論美與美感的現(xiàn)象學(xué)生成

張都愛

〔摘要〕 從現(xiàn)象學(xué)意向性理論的基本精神出發(fā)，可以從五個(gè)方面來構(gòu)建一個(gè)審美主客體的交互同構(gòu)機(jī)制：審美態(tài)度開啟了直面對(duì)象形象的審美意向；通過“心理距離”的加括號(hào)和懸隔作用，使得直面對(duì)象形象的審美意識(shí)得以凈化和澄明；直覺意識(shí)的觀照中，形象的直覺和直覺的形象趨為渾然的同構(gòu)之境；在“內(nèi)模仿”的自動(dòng)應(yīng)感活動(dòng)中，對(duì)象形象地被顯現(xiàn)于一切感知覺意識(shí)中；在移情的情感感應(yīng)模式中，物我互化，主客同一，在一種不知何者為我何者為物的意向混成之中，美與美感最終被顯露為一種具有情感深度和形上境界的生成域。

〔關(guān)鍵詞〕 審美現(xiàn)象學(xué)，審美態(tài)度，心理距離，審美直覺，移情與內(nèi)模仿

〔中圖分類號(hào)〕B83 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1004-4175（2018）06-0036-06

從現(xiàn)象學(xué)上看，在胡塞爾那里，“現(xiàn)象”一方面是指意識(shí)顯現(xiàn)活動(dòng)本身，一方面是指意識(shí)顯現(xiàn)活動(dòng)之中所顯現(xiàn)出來的東西（意向?qū)ο螅@現(xiàn)活動(dòng)與所顯現(xiàn)的意向?qū)ο髢?nèi)在地相聯(lián)結(jié)。由于現(xiàn)象內(nèi)在地含有被顯現(xiàn)者的意向性生發(fā)、構(gòu)成機(jī)制，因而任何現(xiàn)象都是被構(gòu)造，而非現(xiàn)成地被給予。因而，“現(xiàn)象學(xué)研究的是意識(shí)的意向性活動(dòng)，意識(shí)向客體的投射，意識(shí)通過意向性活動(dòng)而構(gòu)成的世界。主體和客體在每一經(jīng)驗(yàn)層次上的交互關(guān)系乃是研究的重點(diǎn)?！?〔1 〕2把現(xiàn)象學(xué)運(yùn)用于審美主體和審美對(duì)象、美和美感等問題的認(rèn)識(shí)上，可以重建一條直面審美經(jīng)驗(yàn)分析的美學(xué)道路。把審美主體和審美對(duì)象、美和美感之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)點(diǎn)和交互聯(lián)結(jié)點(diǎn)給出一個(gè)清晰的客觀現(xiàn)象學(xué)描述，把審美心理學(xué)諸流派的理論資源轉(zhuǎn)換和提升為一個(gè)更具有闡釋力的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論，從而揭示出審美活動(dòng)中美與美感相互勾連的現(xiàn)象學(xué)生成機(jī)制。

一、審美態(tài)度呈現(xiàn)的意向性

主體的活動(dòng)或行為首要涉及的是主體的態(tài)度問題，主體有什么樣的態(tài)度，其活動(dòng)或行為就會(huì)有什么樣的意向性、目的性、立場(chǎng)基點(diǎn)，就會(huì)有什么樣的活動(dòng)向度與行為路徑，就會(huì)直面什么樣的客體對(duì)象。進(jìn)一步說，主體以哪種態(tài)度對(duì)待事物，事物的哪種性質(zhì)便會(huì)得以顯現(xiàn)，事物的哪種性質(zhì)得以顯現(xiàn)，是與主體所持有的哪種態(tài)度相關(guān)聯(lián)。如果從態(tài)度出發(fā)，審美活動(dòng)的首要問題便是審美態(tài)度問題。有沒有審美態(tài)度，決定著我們能不能把面前的事物當(dāng)成審美對(duì)象，與此產(chǎn)生審美關(guān)系，與此展開審美活動(dòng)。那么，在意向性最初的生成上，審美態(tài)度具有怎樣的自身被給予性？

朱光潛《我們對(duì)于一棵古松的三種態(tài)度》一文以木商、植物學(xué)家和畫家三人同時(shí)看一棵古松所持的三種態(tài)度來說明，木商因?yàn)橛蟹e郁的實(shí)利心，所以木商的知覺意向只是把古松知覺為值多少錢的木料，植物學(xué)家因?yàn)橛兄参飳W(xué)研究的知識(shí)心，所以植物學(xué)家的知覺意向只是把古松看成是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物，而畫家什么心機(jī)都沒有，他的知覺意向只是把古松看成一棵蒼翠勁拔的古樹，從而三人由各自的知覺意向形成對(duì)待古松的三種態(tài)度：木商的意識(shí)活動(dòng)是——盤算這棵古松是宜于架屋或是制器，思量它的實(shí)用價(jià)值；植物學(xué)家的意識(shí)活動(dòng)是——把這棵古松歸到某類科系里去，注意它的科學(xué)價(jià)值；畫家的意識(shí)活動(dòng)是——聚精會(huì)神地觀賞古松的蒼翠顏色、盤曲如龍蛇的線紋與它昂然高舉、不受屈撓的氣概。〔2 〕9由此朱光潛給出結(jié)論：“這棵古松對(duì)于我們的畫畫朋友是美的，因?yàn)樗タ此鼤r(shí)就抱了美感的態(tài)度。你和我如果也想見到它的美，你須得把你那木商的實(shí)用的態(tài)度丟開，我須得把植物學(xué)家的科學(xué)的態(tài)度丟開，專持美感的態(tài)度去看它?！?〔2 〕9由此可見，審美態(tài)度呈現(xiàn)的意向性是以觀照對(duì)象為目的，關(guān)注和捕捉的是對(duì)象形象，而對(duì)象形象就是由形、聲、色、味、態(tài)等感性要素構(gòu)成的形象統(tǒng)一體。由此可見，審美態(tài)度決定了意識(shí)朝向?qū)ο笮蜗笥^照之路徑，人首次因其身心的感興感發(fā)而成為欣賞者，同時(shí)對(duì)象顯現(xiàn)為鮮活的意象。

人是多重意識(shí)之中的人，對(duì)象是多重性質(zhì)之中的物，人以哪一種態(tài)度去看對(duì)象，對(duì)象便呈現(xiàn)出哪一種性質(zhì)。對(duì)同一對(duì)象，我們的意向活動(dòng)可以抱有認(rèn)識(shí)、功利、審美等多種態(tài)度，而對(duì)象的感性形象就在對(duì)象那里，它要從多重性質(zhì)的統(tǒng)一體中得以顯現(xiàn)而獨(dú)立，首要的是要受到審美態(tài)度的影響?？档略凇杜袛嗔ε小分姓J(rèn)為鑒賞判斷與認(rèn)識(shí)判斷、道德判斷的區(qū)別就在于強(qiáng)調(diào)審美態(tài)度直接給予表象形式以純粹的鑒賞：“既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實(shí)存對(duì)我們或?qū)θ魏稳耸欠裼惺裁粗匾?，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們?cè)趩渭兊挠^賞中（在直觀或反思中）如何評(píng)判它?！P(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了。我們必須對(duì)事物的實(shí)存沒有絲毫傾向性，而是在這方面完全抱有無所謂的態(tài)度，以便在鑒賞的事情中擔(dān)任評(píng)判員。” 〔3 〕39“無所謂的態(tài)度”即單純的觀賞態(tài)度，其意向不夾雜利害也不切中對(duì)象的實(shí)存，只關(guān)心對(duì)象的情狀和鑒賞的愉快情感。

自現(xiàn)代審美心理學(xué)諸流派以來，由于審美態(tài)度對(duì)于美和美感得以產(chǎn)生所起的重要作用，審美態(tài)度理論進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)原理體系并構(gòu)成其最基礎(chǔ)性的部分，成為現(xiàn)代美學(xué)原理解決美感生成的理論基礎(chǔ)，其中最有代表性的是朗菲德的《審美態(tài)度》一書。朗菲德的《審美態(tài)度》是對(duì)審美心理學(xué)諸流派關(guān)于美感生成研究的體系性總結(jié)，《審美態(tài)度》的第三、四兩章專講審美態(tài)度，探討人怎樣通過其審美態(tài)度進(jìn)入審美?！皩徝缿B(tài)度既涉及主體的心理狀態(tài)，也包括客體的在審美的‘看中被安排。” 〔4 〕77在朗菲德看來，審美態(tài)度是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，主體面對(duì)客體能否產(chǎn)生一種審美態(tài)度，是客體成為美的對(duì)象和主體成為審美主體的關(guān)鍵條件。如果審美態(tài)度影響著美感經(jīng)驗(yàn)的開啟，那么審美態(tài)度則首要地構(gòu)成了美感得以生成的第一個(gè)因素?！敖裉斓拿缹W(xué)繼承者們已經(jīng)是一些主張審美態(tài)度的理論并為這種理論作出辯護(hù)的哲學(xué)家。他們認(rèn)為存在著一種可證為同一的審美態(tài)度，主張任何對(duì)象，無論它是人工制品還是自然對(duì)象，只要對(duì)它采取一種審美態(tài)度，它就能成為一個(gè)審美對(duì)象?！?〔5 〕241問題的關(guān)鍵在于，審美態(tài)度同實(shí)用的、功利的、道德的、科學(xué)的態(tài)度相比，審美態(tài)度最具客觀性，其客觀性是由其不沾惹對(duì)象的實(shí)存的無目的性、無功利性所給予。宗白華同樣把人對(duì)世界的態(tài)度分為實(shí)用的、研究的和審美的三種態(tài)度，而把審美態(tài)度作為一種最客觀的態(tài)度來把握：“美感乃人生對(duì)于世界之一種態(tài)度。表示人生對(duì)世界態(tài)度極多，然此態(tài)度與他種不同處，……客觀的態(tài)度或?qū)徝赖膽B(tài)度，如見一開花之樹，即直接看其樹之本身色彩、背景，將樹與己之關(guān)系完全劃開，用客觀的目光視察之，樹之本體與原質(zhì)乃畢現(xiàn)。此種態(tài)度，乃審美條件之一，絕無占有的、利害計(jì)算的、研究的、解剖的各種觀念，必須如此才可審美?！?〔6 〕437因此我們說，審美態(tài)度是人同功利、知識(shí)和道德的關(guān)系的剝離，從而對(duì)事物形象形成自由的觀照密不可分。

二、“心理距離”的凈化作用

當(dāng)人自覺或不自覺地把審美態(tài)度從實(shí)用、認(rèn)識(shí)和道德等態(tài)度的關(guān)聯(lián)中做著剝離時(shí)，實(shí)質(zhì)上是心理力量的一種擺脫和懸隔，“心理距離”的作用就是懸隔和加括號(hào)，即把一切非審美意識(shí)和非審美屬性加括號(hào)而給予懸隔，以便身心專注于對(duì)事物形象的審美。所以這個(gè)距離不是現(xiàn)實(shí)中的物理距離，而是心理中的意識(shí)距離。一般人所謂的“我”與“己”，實(shí)是功利與知識(shí)的集積，功利之心、認(rèn)識(shí)之心以及道德之心主要關(guān)涉的不是事物的形象，人雖看事物，但是看不見事物的形象之美，也就產(chǎn)生不了美的感受。由于“心理距離”，人不起實(shí)用的欲念和算計(jì)，也由于不運(yùn)用抽象的理性思考和分析，也不受道德意志的支配，其結(jié)果就是，人心綻放為一個(gè)自由感受的空靈之心，同時(shí)，事物因擺脫其效用關(guān)系和理論關(guān)系而成為一個(gè)獨(dú)立自主的形象。人心得以自由地觀照，事物得以自由地顯現(xiàn)，“心理距離”含有雙重解放的性質(zhì)：一方面使得對(duì)象獲得了美的形象特性，一方面使得美感經(jīng)驗(yàn)獲得了無功利的情感特性。

“心理距離”理論是布洛于1912年在他的《作為一個(gè)藝術(shù)要素和美學(xué)原理的心理距離》一文中闡述的。布洛認(rèn)為，“心理距離”是通過使客體擺脫了人本身的實(shí)際需要與目的而取得的，審美者從心理意識(shí)上擺脫開對(duì)對(duì)象的實(shí)用、功利、知識(shí)、道德的種種考慮，擺脫后的心理是一種純粹自由、活潑而又專注的心理，能夠給予客體以自由的直覺觀照。朱光潛在他的《文藝心理學(xué)》一書中對(duì)布洛的“心理距離”理論作了深入的闡釋，凸顯了“心理距離”中的“適中”原則，即人能夠把事物擺在日常實(shí)用世界之外并與之保持一段“不即不離”的適中距離。因?yàn)榫嚯x太近，人和對(duì)象過分貼近，不能產(chǎn)生美感，而距離太遠(yuǎn)，人和對(duì)象完全脫離關(guān)系，也不會(huì)產(chǎn)生美感?！拔艺f‘距離時(shí)總不忘冠上‘適當(dāng)?shù)娜齻€(gè)字。……‘距離不及，容易使人回到實(shí)用世界，距離太遠(yuǎn)，又容易使人無法了解欣賞。” 〔7 〕18尤其對(duì)于帶有危險(xiǎn)性的事物的審美，比如崇高的對(duì)象、悲劇的對(duì)象、荒誕的對(duì)象或者恐怖的對(duì)象，這“不即不離”的“心理距離”怎么能夠獲得，而且如何能夠保持，這的確是個(gè)問題?？梢钥隙ǖ氖?，“不即不離”的“心理距離”既是一種否定性、阻止性、排除性的心理能力，又是一種主動(dòng)過濾、主動(dòng)凈化以達(dá)到凝神專注的心理力量。這種心理力量是活潑感性的、澄明透徹的，能夠促使人成為一個(gè)具有美感經(jīng)驗(yàn)的人，能夠促使事物成為一個(gè)具有美的形象的事物。

在“心理距離”作用中，值得注意的是時(shí)間和空間所起的距離化的作用，因?yàn)闀r(shí)空的距離可以促使事物與實(shí)際生活世界、認(rèn)識(shí)和道德活動(dòng)拉開一段意識(shí)上的距離，可以創(chuàng)造出一段人與對(duì)象之間自由的心距，它們促使心理意識(shí)凈化，促使美感經(jīng)驗(yàn)生成。比如由于時(shí)間距離，“現(xiàn)實(shí)中的人物、時(shí)間、活動(dòng)，你參與其間，是很難有審美態(tài)度的，而時(shí)過境遷，它們作為與現(xiàn)實(shí)無關(guān)的東西在回憶中浮現(xiàn)的時(shí)候，往往成為審美對(duì)象” 〔8 〕51。由于空間距離，“東方人徒然站在西方的環(huán)境中，或是西方人徒然站在東方的環(huán)境中，都覺得面前事物光怪陸離，別有一種美妙的風(fēng)味……所以你能夠觀照它們的形象本身。這就是說，它們和你的欲念和希冀之中還存有一種適當(dāng)?shù)摹嚯x” 〔7 〕219。時(shí)空的距離的確皆可以過濾掉日常實(shí)用的考慮和切近的功利利害計(jì)較，使被遮蔽和被抑制的事物形象解放出來而成為美。值得注意的是，各門藝術(shù)中存在著諸多的“心理距離”符號(hào)，“心理距離”符號(hào)具有離間化的意向作用。美術(shù)館、博物館、畫廊、音樂廳、歌劇院、電影院、舞臺(tái)、畫框……等等這些專門的藝術(shù)媒介和藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)所形成的“心理距離”符號(hào)警示我們與非審美意識(shí)拉開距離，這些“心理距離”符號(hào)清楚地劃分了審美世界和日常世界、科學(xué)世界、道德世界的界限，清楚地指示人們要排除非審美意識(shí)的干擾，要用純凈而毫無牽絆的身心去觀照事物。

在我們的全部意識(shí)及其意向性之中，經(jīng)由認(rèn)識(shí)活動(dòng)而形成的理論化知識(shí)則常常起著阻隔對(duì)象形象顯現(xiàn)的作用，因而便需要“忘知”而使意識(shí)得以解蔽，需要知覺孤立化而使意識(shí)得以澄明。正如徐復(fù)觀指正的：“在我們精神生活中，能因此而解除理論的關(guān)連與實(shí)踐的關(guān)連，此時(shí)的知覺，由對(duì)理論與實(shí)踐的疏遠(yuǎn)而得到孤立化。孤立化的知覺，可以說是不尋常的特殊狀態(tài)；而成其根柢的，乃是美的態(tài)度。而美的形相，是由直覺的孤立化、集中化及強(qiáng)度化而得到的。……心從實(shí)用與分解之知中解放出來，而則僅有知覺的直觀活動(dòng)。此孤立化、專一化的知覺，正是美的觀照得以成立的重要條件。” 〔9 〕48這里“僅有知覺的直觀活動(dòng)”也正是人心消解掉理論之知的忘知狀態(tài)，而此忘知之一刻，正是未受知識(shí)和理論干擾過的對(duì)象世界得以顯現(xiàn)為活潑生動(dòng)、充滿詩意的形象世界之一刻，而美的觀照正是“從實(shí)用與知識(shí)解放出來以后的以虛靜為體的知覺活動(dòng)” 〔9 〕48。

三、直覺的觀照與創(chuàng)造

“忘用”“忘知”后解脫了利欲和理論束縛的心理意識(shí)，因其單純性和專注性，可以毫無牽絆地沉浸于對(duì)事物形象的凝神觀照，而這正是直覺的力量。因?yàn)閷?duì)事物形象的凝神觀照就是直覺，直覺的特質(zhì)就是當(dāng)下直指事物的形象顯現(xiàn)，直覺直面形象，形象就是直覺的形象，正是直覺以當(dāng)下觀照、領(lǐng)悟的能力而見出事物的形象。因此，直覺是一種強(qiáng)大的直接切中事物形象而給予專注的能力。形象占據(jù)了意識(shí)全部，全部意識(shí)凝神于形象的欣賞，審美者“只是在觀賞事物的形象。惟其偏重形象，所以不管事物是否實(shí)在，美感的境界往往是夢(mèng)境、是幻境。把流云看成白衣蒼狗，就科學(xué)的態(tài)度說，為錯(cuò)覺；就實(shí)用的態(tài)度說，為妄誕荒唐；而就美感的態(tài)度，則不失其為形象的直覺?！?〔7 〕212直覺只管形象的顯現(xiàn)與創(chuàng)造，形象的顯現(xiàn)與創(chuàng)造憑借的就是直覺。“有形象必有直覺，有直覺也必有形象。直覺是突然間心里見到一個(gè)形象或意象，……我們說美感經(jīng)驗(yàn)是形象的直覺，就無異于說它是藝術(shù)的創(chuàng)造?！?〔7 〕215

從根本上說，由于直覺與形象二者的被給予性，直覺成為審美的獨(dú)立原則和根本方式。直覺理論進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)原理體系，成為闡釋美感和美生成的理論基石，則是克羅齊的美學(xué)貢獻(xiàn)?？肆_齊把直覺作為理性的反題且給予其以美學(xué)的本體論證明?？肆_齊在他的哲學(xué)構(gòu)架中，把精神分為智力和實(shí)踐兩大領(lǐng)域，再分為直觀、抽象、經(jīng)濟(jì)和倫理四層級(jí)，與這四層級(jí)形態(tài)依次相對(duì)應(yīng)的是美、真、用和善的基本價(jià)值，依次研究它們的學(xué)科為美學(xué)、邏輯學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和倫理學(xué)。在克羅齊看來，人的直觀活動(dòng)是一切精神活動(dòng)的基礎(chǔ)，美、真、用和善四種心靈活動(dòng)依次地后一種包含前一種，后一種必須依存前一種，但前一種不必包含后一種，也不依存后一種。從直觀到概念，直觀不包含也不依存于概念，但概念必須包含和依存于直觀。從而，克羅齊給出了直覺之于美學(xué)的基石意義：“美學(xué)只有一種，就是直覺（或表現(xiàn)的知識(shí)）的科學(xué)。這種知識(shí)就是審美的或藝術(shù)的事實(shí)。” 〔10 〕19直覺的功能具體地在于其賦形、塑形的創(chuàng)造力量，直覺活動(dòng)具體地是心靈力量的賦形的活動(dòng)，因此，直覺即形式，直覺即表現(xiàn)，表現(xiàn)即藝術(shù)。“心靈只有借賦形、表現(xiàn)才能直覺” 〔10 〕13?！爸庇X的知識(shí)就是表現(xiàn)的知識(shí)?！@個(gè)形式，這個(gè)掌握，就是表現(xiàn)。直覺是表現(xiàn)，而且只是表現(xiàn)?！?〔10 〕16克羅齊直覺理論的核心在于，直覺與概念無關(guān)，直覺是心靈自身直接給予事物以形象的創(chuàng)造力量，直覺的構(gòu)造能力正是基于它構(gòu)造形象、意象的能力。

直覺給予的美感，不僅在于對(duì)事物形象的凝神觀照，而且在于從凝神觀照中洞悟本體境界。這意味著，直覺可以直接給出事物的內(nèi)在統(tǒng)一性。中國(guó)的禪道意識(shí)而言，直覺即是妙悟綻開的空明意識(shí)，而空明意識(shí)直指這一層境界的顯現(xiàn)：一花一世界，一沙一天國(guó)；君掌盛無邊，剎那含永劫；道眼大小同，乾坤一螺寄；一即一切，一切即一；天地一東籬，萬古一重九；我在世界上，世界在我身上；青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若……“觀賞者的意識(shí)只被一個(gè)完整而單純的意象占住，微塵對(duì)于他便是大千，他忘記時(shí)光的飛馳，剎那對(duì)于他便是終古。” 〔7 〕213從直覺意象中悟宇宙的大全與不朽，直覺的體悟包含著超感性的本體意識(shí)?！皬膶?shí)用與知識(shí)解放出來的心，即虛靜之心。虛靜中的知覺活動(dòng)，是感性的，同時(shí)也是超感性的?！?〔9 〕44而與直覺概念相當(dāng)?shù)恼侵袊?guó)禪道哲學(xué)和藝術(shù)中的“妙悟”概念，由于妙悟反對(duì)任何執(zhí)著于知識(shí)、邏輯、語言的求索，從而泯滅了一切對(duì)待和分別，呈現(xiàn)為物我圓融無礙、空明朗照的自性，覺悟到絕對(duì)、實(shí)在、同一性和整體性，從而創(chuàng)造出一個(gè)物我、主客、天人渾同的至美世界。

四、內(nèi)模仿的自動(dòng)應(yīng)感運(yùn)動(dòng)

直覺和形象渾然不分，當(dāng)直覺凝神觀照形象之時(shí)，我們的意識(shí)與身心感受便會(huì)產(chǎn)生鮮明的“內(nèi)模仿”活動(dòng)。當(dāng)我們聚精會(huì)神地感知事物時(shí)，我們的感官總是有意無意地把捉事物的形象且給以模仿。比如當(dāng)你看見一圓形的物體，眼睛就模仿著作一個(gè)圓周的運(yùn)動(dòng)；當(dāng)寺廟的鐘聲悠悠地響起時(shí)，你的耳朵也一松一緊模仿著鐘聲的節(jié)奏；當(dāng)你在操場(chǎng)觀看踢球時(shí)，你的腳會(huì)躍躍欲動(dòng)。我們的感知覺總含有模仿事物的成分，對(duì)于事物形象或多或少的模仿是我們對(duì)事物產(chǎn)生的最原初的經(jīng)驗(yàn)?！拔以诳搭侓敼淖謺r(shí)，仿佛對(duì)著巍峨的高峰，不知不覺地聳肩聚眉，全身的筋肉都緊張起來，模仿它的嚴(yán)肅；我在看趙孟頫的字時(shí)，仿佛對(duì)著臨風(fēng)蕩漾的柳條，不知不覺地展頤擺腰，全身的筋肉都松懈起來，模仿它的秀媚。” 〔2 〕24在審美心理學(xué)派的理論中，這種最富有原初感性的模仿經(jīng)驗(yàn)普遍地成為美感的內(nèi)容。谷魯斯把此稱為“內(nèi)模仿”，他認(rèn)為內(nèi)模仿是美感經(jīng)驗(yàn)的精髓，內(nèi)模仿是一種隱忍不發(fā)、不訴諸外在實(shí)際行為的心理模仿。谷魯斯舉例說明：“一個(gè)小孩子在路上看見許多小孩子在戲逐一個(gè)同伴，站住旁觀了幾分鐘，越看越高興……這幾分鐘的旁觀是對(duì)于那運(yùn)動(dòng)形象的最初步的美感的觀賞。這里已經(jīng)有‘內(nèi)模仿?！?〔7 〕275

任何審美鑒賞皆必然伴隨著由審美對(duì)象所喚醒的人的動(dòng)作和姿態(tài)的感覺、筋肉活動(dòng)的感覺、視覺器官和呼吸器官運(yùn)動(dòng)的感覺，而且正是這些身體器官運(yùn)動(dòng)的感覺構(gòu)成了審美快感的基本要素?！皟?nèi)模仿”理論在浮龍·李那里得到細(xì)化，浮龍·李強(qiáng)化了全部身體感知覺系統(tǒng)的應(yīng)感運(yùn)動(dòng)模式。她以鑒賞花瓶為例，細(xì)致地描述了感知覺系統(tǒng)對(duì)花瓶形象的自動(dòng)應(yīng)感：“看這花瓶時(shí)我特別感覺到它是一個(gè)整體。我的身體感覺是很平靜、很勻稱的，各部分都互相呼應(yīng)。眼睛注視瓶底時(shí)，我的腳緊按在地上，看到瓶底向上升起時(shí)，我的身體也隨之向上升起……。瓶的形樣又使我左右擺動(dòng)以保持平衡，左邊的曲線把身體的重心移到左邊，右邊的曲線又把它移回到右邊。看到瓶的形象，周身同時(shí)發(fā)生一串極勻稱的適應(yīng)運(yùn)動(dòng)，我覺得瓶子是一個(gè)和諧的整體，就因?yàn)檫@些適應(yīng)運(yùn)動(dòng)齊全而和諧?！?〔7 〕259通過全身感知覺系統(tǒng)對(duì)花瓶整體形象的“內(nèi)模仿”，我們仿佛就把自己的身體變成了這個(gè)花瓶。浮龍·李認(rèn)為，全身感知覺系統(tǒng)的協(xié)調(diào)運(yùn)作所產(chǎn)生的和諧感即是美感，能夠引起身體和諧應(yīng)感的形象，就是美的形象，不能引起身體和諧應(yīng)感的形象，就是丑的形象。杜夫海納的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》專有一節(jié)來闡述人的肉體感知審美對(duì)象的首要意義，審美對(duì)象“首先是感性的高度發(fā)展，它的全部意義是在感性中給定的。感性當(dāng)然必須由肉體來接受，所以審美對(duì)象首先呈現(xiàn)于肉體，非常迫切地要求肉體立刻同它結(jié)合在一起?！瓕徝缹?duì)象的價(jià)值在很大程度上是以它吸引肉體的這種能力來衡量的” 〔11 〕376。

“內(nèi)模仿”活動(dòng)呈現(xiàn)出我們?nèi)硇母兄顒?dòng)的內(nèi)在機(jī)制。肌肉系統(tǒng)、內(nèi)臟系統(tǒng)、神經(jīng)系統(tǒng)、所有的感官與身體機(jī)能的全方位的協(xié)同運(yùn)動(dòng)可稱為我們身-心的“自動(dòng)應(yīng)感”?！霸谶@一動(dòng)態(tài)應(yīng)感中，各種感覺因素：形、色、聲、味……各種機(jī)體機(jī)能：肌肉運(yùn)動(dòng)，肌膚感受，心肺跳動(dòng)，腸腔蠕動(dòng)……各種心理因素：回憶，想像，理解，體驗(yàn)……都被喚起，進(jìn)行運(yùn)作，組成一種既與對(duì)象的客觀性質(zhì)相一致，又與主體的心理意向相一致的整體模式，這一模式是主體各部分在與對(duì)象的具體交流中靈活地組合起來的。” 〔4 〕86因此源自“內(nèi)模仿”活動(dòng)所產(chǎn)生的美感是一種身體、器官甚至細(xì)胞都與對(duì)象融為一體的快感。這種物我同構(gòu)的“內(nèi)模仿”應(yīng)感意識(shí)集中體現(xiàn)在藝術(shù)家的具體創(chuàng)作中，藝術(shù)家會(huì)把他的全部身心、情感的應(yīng)感融進(jìn)對(duì)藝術(shù)媒介和藝術(shù)形象的揣摩和模仿中?？梢哉f，“內(nèi)模仿”的特質(zhì)在于：我們身-心的感知覺專注于模仿事物的情態(tài)并從其模仿中獲得極大的身-心快樂。從美感和美的生成上講，“內(nèi)模仿”活動(dòng)具體化了直覺和形象之間是如何具體地實(shí)現(xiàn)了交融同構(gòu)的。人是模仿者，人從感知覺意識(shí)上模仿審美對(duì)象，遵從與再現(xiàn)對(duì)象的形象狀態(tài)，同時(shí)對(duì)象的形象狀態(tài)也感召著我們身-心的應(yīng)答，強(qiáng)式的內(nèi)模仿必然會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的身心反應(yīng)，弱式的內(nèi)模仿必然會(huì)產(chǎn)生柔和的身心反應(yīng)。這就意味著，對(duì)象的形象是怎樣的，相應(yīng)的身-心運(yùn)動(dòng)的感知覺就會(huì)是怎么樣的，從而所產(chǎn)生的內(nèi)在情感就會(huì)是怎么樣的。值得注意的是，“內(nèi)模仿”活動(dòng)所激起的內(nèi)在情感并不被閉鎖于內(nèi)心，而是要投射、外射、灌注于形象上，而這便是審美的移情作用了。

五、移情的物我互化與同構(gòu)

我們的身-心一同參與的“內(nèi)模仿”運(yùn)動(dòng)必然地產(chǎn)生內(nèi)在的情感應(yīng)答。“聽一曲高而緩的調(diào)子，心力也隨之作一種高而緩的活動(dòng)；聽一曲低而急的調(diào)子，心力也隨之作一種低而急的活動(dòng)。這種高而緩或是低而急的心力活動(dòng)，常蔓延浸潤(rùn)到全部心境，使它變成和高而緩的活動(dòng)或是低而急的活動(dòng)相同調(diào)，于是聽者心中感覺一種歡欣鼓舞或是抑郁凄惻的情調(diào)。這種情調(diào)本來屬于聽者，在聚精會(huì)神之中，他把這種情調(diào)外射出去，于是音樂也就有了快樂和悲傷的分別了?！?〔2 〕23我們把“內(nèi)模仿”活動(dòng)中產(chǎn)生的情緒和情感投向面前的對(duì)象，設(shè)身處地，推己及物，使對(duì)象仿佛也有了與此時(shí)此刻的自己一樣的情感，物我在情感的交融中產(chǎn)生更深層的同構(gòu)。正是由于移情作用，美感經(jīng)驗(yàn)才真正成為一種情感事實(shí)，移情作用也便成為美感的核心內(nèi)容。

從詞源、詞義上說，“移情作用”在德文中原為Einfuhlung，蒂慶納把它譯為Empathy，而最初采用它的是勞伯特·費(fèi)肖爾。“照字面看，它的意義是‘感到里面去，就是說，‘把我的情感移注到物里去分享物的生命?！?〔7 〕236那么移情作用的機(jī)制是什么？朱光潛的闡述最為透徹：“比如我在觀賞一棵古松，……我的注意力完全集中在古松本身的形象上，我的意識(shí)除了古松的意象之外，一無所有?！潘傻男蜗笠鹎屣L(fēng)亮節(jié)的類似聯(lián)想，我心中便隱約覺到清風(fēng)亮節(jié)所常伴著的情感?！揖陀跓o意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時(shí)我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個(gè)人，人也儼然變成一棵古松。真正的美感經(jīng)驗(yàn)都是如此，都要達(dá)到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生，因?yàn)槲覀兏揪筒环直嫠那楦械降资菍儆谖疫€是屬于物的?！?〔2 〕22-23這一段落充分說明，移情活動(dòng)和“內(nèi)模仿”活動(dòng)相互伴隨，移情作用之所以發(fā)生是由于把對(duì)對(duì)象形象的凝神觀照所生發(fā)的情感移置對(duì)象并使對(duì)象情感化的結(jié)果。如果移情作用是在由我及物和由物及我的雙向意向中具體展開，那么移情作用所實(shí)現(xiàn)的就是物我互化，人仿佛是物，物仿佛是人。如果“內(nèi)模仿”活動(dòng)創(chuàng)造了一個(gè)動(dòng)態(tài)的身-心一體的自動(dòng)應(yīng)感模式，那么移情作用則創(chuàng)造了一個(gè)集中呈現(xiàn)的情感應(yīng)感模式：情感外射、情感移入、情感灌注與情感交融?！胺彩茄劬λ姷降男蜗螅瑹o論它是如何微鎖，都可以讓想象把我們移到它里面去分享它的生命。這種設(shè)身處地地分享情感，不僅限于和我們?nèi)祟愊囝愃频纳?，……就是和我們絕對(duì)不相干的無生命的事物，我們也可以外射感情給它們，使它們別具一種情趣和意義?！?〔7 〕236這是洛慈在他的《德國(guó)美學(xué)史》中對(duì)移情作用發(fā)生在自然對(duì)象上的描述，正是移情作用使自然對(duì)象擬人化、人情化，也正是移情作用的情感應(yīng)感模式的作用才產(chǎn)生了自然美。由于移情作用，宇宙萬物皆可為審美對(duì)象，只要我們能夠聚精會(huì)神地去欣賞它們，只要移情作用把它們變?yōu)閿M人化的形象，自然世界就可成為一個(gè)人情化的審美世界，朱光潛稱之為“宇宙的人情化”，德拉庫瓦稱之為“宇宙的生命化”。物與人化、人與物化，在人物互化中創(chuàng)構(gòu)一個(gè)不知何者為我、何者為物的共情世界。

移情理論是審美心理學(xué)諸流派的核心理論，其代表人物是立普斯，他在《美學(xué)：美和藝術(shù)的心理學(xué)》一書中，對(duì)移情現(xiàn)象在自然和藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域的表現(xiàn)作了大量研究，使移情作用成為解釋美感得以生成和存在的主要理論依據(jù)。立普斯力圖從移情作用給予的物我同構(gòu)中把握美感經(jīng)驗(yàn)的生成，因?yàn)槲镂彝瑯?gòu)的本質(zhì)在于物原本就是自我情感的投射和灌注。這也正是徐復(fù)觀所闡述的美的觀照必然是主客合一、物我一體的觀照：“觀照所以能使對(duì)象成為美的對(duì)象，是來自觀照時(shí)的主客體合一，在此主客體合一中，對(duì)象實(shí)際是擬人化了，人也擬物化了。” 〔9 〕48由此我們可以做這樣的歸納：第一，人把什么樣的情感移入對(duì)象，是受對(duì)象的形象性質(zhì)制約，移在對(duì)象上的情感性質(zhì)總是與對(duì)象的形象性質(zhì)相一致；第二，對(duì)象的人情化、擬人化是移情中的由我及物的一面，而人情的托物與物化則是移情中由物及我的一面；第三，移情的本質(zhì)是物我互化；第四，移情創(chuàng)造了一個(gè)生命與生命共情共感的宇宙情懷。情感是最易感通的，尤其是美的情感。正是由于移情作用的情感感應(yīng)模式，我們的美感才真正成為對(duì)事物的美的存在的經(jīng)驗(yàn)和感受，審美活動(dòng)才真正成為一種情感活動(dòng)，移情作用理論才成為現(xiàn)代美學(xué)理論中的一條基本原理。

六、走向?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)

人與事物相遇、相處，人于世界中生活、活動(dòng)，人與事物及世界之間的內(nèi)在同一性的關(guān)聯(lián)，更大程度上是由我們的審美活動(dòng)直接給予。當(dāng)事物之所以是美的事物，我們的情感之所以是美感，其基本原理是因?yàn)槲覀兂质匾环N審美態(tài)度，由審美態(tài)度作為開啟審美意向的牽引，我們的意識(shí)擺脫了與事物的其他方面和其他價(jià)值的關(guān)聯(lián)，通由心理距離的還原作用所給予的心靈之遠(yuǎn)，我們可以直面事物形象，同時(shí)運(yùn)用我們的直覺能力觀照事物形象。而審美態(tài)度、心理距離和直覺觀照所完成的正是現(xiàn)象學(xué)上的還原，由此，我們才是一個(gè)審美的人，事物才是一個(gè)美的事物。當(dāng)我們進(jìn)一步充分解釋審美活動(dòng)的意向性機(jī)制時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)我們的身心感覺系統(tǒng)實(shí)際上都投入到了一種“內(nèi)模仿”運(yùn)動(dòng)中，或有意識(shí)或無意識(shí)地感知事物形象并給予其以模仿，隨物運(yùn)化。而且“內(nèi)模仿”運(yùn)動(dòng)和移情作用相伴同，于是我們對(duì)事物交付了身心感知，也交付了情感寄托，事物也對(duì)我們交付了它們的生命形象和內(nèi)在精神，物隨情走。由此，我們完全投入，忘懷所以，消解了先驗(yàn)的主體性，從而享受物我同構(gòu)、物我契合與物我兩忘的美好之境。

美的事物之所以美，事物之所以是美的存在的事物，我們之所以可以經(jīng)驗(yàn)活生生的審美對(duì)象，由日常的普通生活著的人成為一個(gè)審美者，其中的原因和根據(jù)都在于此：我們不僅重建了與事物的審美價(jià)值關(guān)系，而且重建了人與物的生命自由尺度和情感深度。我們不用從形而上學(xué)設(shè)定的本體和本質(zhì)推導(dǎo)的路線上說明美和美感的存在問題，而從現(xiàn)象學(xué)的意向活動(dòng)和意向生成的路線上論說美和美感的內(nèi)在生成和具體綻放。這也就意味著，美和美感都不是既定的也不是預(yù)設(shè)的，而是我們運(yùn)用我們自身的具有遞進(jìn)性連結(jié)的審美意識(shí)及其意向力量創(chuàng)造的。我們不做柏拉圖式的對(duì)美的本質(zhì)追問，我們做現(xiàn)象學(xué)上的美和美感的意向性給予和被給予的生成考察。我們以我們身心被給予的感性意向能力去經(jīng)驗(yàn)具體而微的審美對(duì)象，于具體而微的審美對(duì)象中去投注具體而微的情感涌流，于是美和美感創(chuàng)生于具體而微的審美活動(dòng)中。回到審美意向性的創(chuàng)構(gòu)本身，回到審美對(duì)象本身，當(dāng)審美對(duì)象和審美主體都沒有什么現(xiàn)成預(yù)設(shè)，就像真正的愛情關(guān)系中所建立的彼此平等、相融的境況那樣，事物的美的存在和人的美感經(jīng)驗(yàn)便是當(dāng)即綻放、充滿生生不已之感、趨向神圣之境的。于此起步，美和美感的生成問題的解答便已走上審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)的路途。

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責(zé)任編輯 蘇玉娟