當(dāng)代寫(xiě)作學(xué)研究需要注意的五個(gè)問(wèn)題
——兼談“非構(gòu)思寫(xiě)作”的界限

王海峰

近年來(lái)，寫(xiě)作學(xué)逐漸被高校重視，很多高校相繼開(kāi)設(shè)了研究生、本科生階段的寫(xiě)作學(xué)、創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)。針對(duì)寫(xiě)作能力是否能夠進(jìn)行專(zhuān)業(yè)和系統(tǒng)培養(yǎng)的問(wèn)題，很多學(xué)者也提出了各自的觀點(diǎn)，而在理論與實(shí)踐方面的多維度嘗試是一定要鼓勵(lì)和支持的。本文針對(duì)當(dāng)代寫(xiě)作和寫(xiě)作學(xué)研究與教學(xué)的相關(guān)現(xiàn)象，以及對(duì)馬正平先生所提倡的“非構(gòu)思寫(xiě)作理論”，提出五個(gè)眾多研究者和學(xué)習(xí)者需注意的問(wèn)題，以供后來(lái)研究者和教習(xí)者思考。

一、寫(xiě)作能力的形成是分階段的，寫(xiě)作學(xué)理論研究理應(yīng)尊重這個(gè)事實(shí)

這個(gè)問(wèn)題對(duì)于寫(xiě)作的學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，本來(lái)是一個(gè)不需要回答和探討的基本問(wèn)題。我們從咿呀學(xué)語(yǔ)開(kāi)始，到小學(xué)課堂的閱讀、背誦和摘抄，都是在為培養(yǎng)有效表達(dá)和優(yōu)秀寫(xiě)作能力作功課。這個(gè)階段，即為寫(xiě)作能力形成的積累階段。當(dāng)然，這種積累不僅僅是知識(shí)層面的，還包括生活與觀察、思維與思考、情感與發(fā)現(xiàn)等層面的積累。

寫(xiě)作能力生成的第二個(gè)階段，我們可以稱(chēng)之為練習(xí)階段。在練習(xí)階段，同樣會(huì)伴隨寫(xiě)作基礎(chǔ)知識(shí)、素材和能力的積累。練習(xí)是寫(xiě)作者將自身的思想感情與客觀世界連接而形成文章的必經(jīng)途徑和必要嘗試。練習(xí)的一個(gè)重要內(nèi)容就是講究技巧，包含內(nèi)容的結(jié)構(gòu)技巧、思維的定義與表現(xiàn)技巧、修辭等表達(dá)與寫(xiě)作技巧。不論是文學(xué)或非文學(xué)寫(xiě)作，寫(xiě)作能力的練習(xí)階段可能是相對(duì)封閉的，這種“修煉”還不是出版與傳播意義上的寫(xiě)作活動(dòng)。

寫(xiě)作能力生成的第三個(gè)階段是藝術(shù)審美與社會(huì)功能的發(fā)揮和影響階段。我們需要明確，寫(xiě)作活動(dòng)其實(shí)是意識(shí)形態(tài)視域下的創(chuàng)造性活動(dòng)，需要具有一定的藝術(shù)性和功能性，才能夠得以傳世。這個(gè)階段的寫(xiě)作者，對(duì)于技巧和知識(shí)的學(xué)習(xí)已經(jīng)處于弱化階段，而更加偏重思想與藝術(shù)層面的研究和探索。寫(xiě)作者也會(huì)經(jīng)常受到來(lái)自社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技等環(huán)境和因素的影響或制約，寫(xiě)出與其他寫(xiě)作者題同而意不同的文章。

針對(duì)以上三個(gè)階段，馬正平先生的寫(xiě)作學(xué)理論著眼于“構(gòu)思”與“非構(gòu)思”的寫(xiě)作思維層面。而事實(shí)上，從寫(xiě)作能力的生成階段來(lái)看，其既有刻意為之的“構(gòu)思”，也有率性而為、筆從心意的“非構(gòu)思”。而“構(gòu)思”之中，又絕非絲毫沒(méi)有感性的或隨機(jī)的“非構(gòu)思”因素，相對(duì)而言，“非構(gòu)思”中亦有短暫的或階段性的“構(gòu)思”成分。人類(lèi)的理智與情感、計(jì)劃與變化、必然與偶然本來(lái)便是你中有我、我中有你。對(duì)于分階段成長(zhǎng)的寫(xiě)作能力而言，思維的成長(zhǎng)經(jīng)歷是復(fù)雜多變的，而總體的成長(zhǎng)趨勢(shì)卻是可以總結(jié)和探索的?？傮w而言，思維的成長(zhǎng)是從感性向理性過(guò)渡的，但是二者的這個(gè)過(guò)渡并非是此消彼長(zhǎng)的過(guò)程，而是相互影響、促進(jìn)和支撐的過(guò)程。對(duì)于應(yīng)用文、小說(shuō)、論文、詩(shī)歌等體裁而言，思維的構(gòu)成方式和占有比例是決不可以整齊劃切或“統(tǒng)一思想”的。

二、研究者通常缺乏深入的多元的寫(xiě)作實(shí)踐，以致其寫(xiě)作理論難具普適性

很多研究寫(xiě)作及寫(xiě)作學(xué)的學(xué)者，并不是作家，或其本身也并未有過(guò)全方位深層次的虛構(gòu)或非虛構(gòu)寫(xiě)作經(jīng)歷，致使其不能深刻體驗(yàn)和領(lǐng)會(huì)所有寫(xiě)作者的一切思維過(guò)程，從而導(dǎo)致其所進(jìn)行的理論研究不具有普適性。

據(jù)筆者走訪調(diào)查，從全國(guó)高校寫(xiě)作學(xué)科教師是否具有寫(xiě)作經(jīng)歷與背景的角度來(lái)看，我國(guó)寫(xiě)作課程的授課者有一半以上都是非作家或非持續(xù)寫(xiě)作實(shí)踐者。很多研究者和教師以為，只要自己寫(xiě)過(guò)兩篇文章，并且發(fā)表了，便可以講授寫(xiě)作課程了。事實(shí)上，寫(xiě)作課程的教學(xué)，尤其是寫(xiě)作活動(dòng)和寫(xiě)作教學(xué)體系都不能支持這樣的做法。只有寫(xiě)作者的寫(xiě)作實(shí)踐達(dá)到一定的藝術(shù)和審美高度之后，并對(duì)寫(xiě)作這件事有了自成體系或系統(tǒng)的認(rèn)知之后才可以“授人以漁”。因?yàn)槲覀冎溃淌趯?xiě)作并非僅僅是教授學(xué)生技巧，也不僅僅是思維，還要教授一種觀察、認(rèn)知和體悟客觀世界的能力。所謂“靈感”，需要有“依托”，這個(gè)“依托”是可以憑借積累、觀察等手段“賺取”的，但是，靈感的捕捉、生成和藝術(shù)表現(xiàn)，卻只能靠體悟，而難以言傳。

體悟可以作為馬正平先生的“非構(gòu)思寫(xiě)作理論”的一個(gè)很好的注解，但是馬正平先生又強(qiáng)調(diào)構(gòu)建寫(xiě)作的思維模式。這二者的關(guān)系如果處理得好，是不沖突的。但是這種“不沖突”僅僅是暫時(shí)意義上的。因?yàn)椋瑒?chuàng)造了寫(xiě)作的思維模式，長(zhǎng)期來(lái)看，便對(duì)創(chuàng)造本身構(gòu)成了一種禁錮。例如，馬爾克斯寫(xiě)出了一種時(shí)空交錯(cuò)的敘事藝術(shù)。很多人欣賞和模仿馬爾克斯，以致形成一種時(shí)間敘事模式。那么，在一定程度上講，這個(gè)模式便是對(duì)思維的一種限制。也就是說(shuō)，模式在創(chuàng)造的時(shí)候是創(chuàng)新，而在模仿的階段便可能會(huì)是練習(xí)、限制，成為某種“構(gòu)思”或某種“非構(gòu)思”。

第一個(gè)問(wèn)題中，我們言及寫(xiě)作文體不同與思維不同的關(guān)聯(lián)性。我們從理論研究的視角為寫(xiě)作活動(dòng)把脈，不僅要尊重寫(xiě)作能力生成的階段規(guī)律，也要注意寫(xiě)作文體給寫(xiě)作理論研究帶來(lái)的挑戰(zhàn)和阻礙。寫(xiě)作能力生成階段可能是人類(lèi)共同經(jīng)歷的問(wèn)題，其不確定因素主要取決于作為個(gè)體的人的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感情的個(gè)性化問(wèn)題。而寫(xiě)作文體問(wèn)題則是另外一回事，即文體是具有時(shí)代性、創(chuàng)新性和傳承性的東西。從詩(shī)經(jīng)時(shí)代的四言詩(shī)、古體詩(shī)、楚辭、漢賦、各種體例的史書(shū)、傳奇、戲曲、話本、論文等，到當(dāng)代的新媒體寫(xiě)作，乃至創(chuàng)意寫(xiě)作，都是基于以往的傳統(tǒng)文體的時(shí)代創(chuàng)新，其寫(xiě)作思維也在創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)生了極為復(fù)雜而細(xì)微的變化。那么，跨文體或者說(shuō)全文本的寫(xiě)作理論則成為了古今中外眾多學(xué)者不敢觸碰的禁區(qū)。其可能性是待定的，而其難度系數(shù)也是未知的。

我們拿詩(shī)歌來(lái)講，世界范圍內(nèi)的詩(shī)學(xué)寫(xiě)作理論相比其他文體寫(xiě)作理論都要豐富多姿，發(fā)展歷史也更悠久。從孔子、劉勰、鐘嶸、王夫之、王國(guó)維到亞里士多德、但丁、薄伽丘、巴赫金、海德格爾、德里達(dá)等人的詩(shī)學(xué)理論都對(duì)詩(shī)學(xué)及詩(shī)歌寫(xiě)作產(chǎn)生了重要影響。王國(guó)維、海德格爾、德里達(dá)等人將生命理論或哲學(xué)理論引入了詩(shī)學(xué)的境地，既是詩(shī)學(xué)發(fā)展的走向使然，也是詩(shī)歌創(chuàng)作需要尋求突破的命運(yùn)使然。但是，我們也注意到，雖然很多人對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行了解構(gòu)與重構(gòu)，但是詩(shī)學(xué)理論、詩(shī)歌創(chuàng)作理論卻難以被照搬到應(yīng)用文、論文、戲劇或小說(shuō)等眾多文體的寫(xiě)作理論中。換而言之，寫(xiě)作文體間的隔膜也構(gòu)成了寫(xiě)作理論間的隔膜，這種橫向的多樣文體的區(qū)別與縱向的寫(xiě)作能力培養(yǎng)的差異，能否得以“融合”，或是否有必要用某種理論予以“融合”，都是寫(xiě)作理論研究者應(yīng)思考的問(wèn)題。

三、“構(gòu)思”與“非構(gòu)思”，二者最終統(tǒng)一于“文本”，研究者應(yīng)正視基于“文本”屬性的“殊途同歸”的可能性

馬正平先生在《非構(gòu)思寫(xiě)作學(xué)宣言》①馬正平：《非構(gòu)思寫(xiě)作學(xué)宣言——后現(xiàn)代主義之后當(dāng)代寫(xiě)作學(xué)觀念、原理與方法（下）》，《海南師范學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2002年第3期。一文中用“胸有成竹”的例子對(duì)構(gòu)思論寫(xiě)作學(xué)進(jìn)行批判。馬正平先生將沈德潛所言“寫(xiě)竹者必有成竹在胸，謂意在筆先，然后著墨也”中的“成竹”理解為“立意與文章內(nèi)容結(jié)構(gòu)”。文章又說(shuō)鄭板橋“胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先，定則也，趣在法外，化機(jī)也”這段話是對(duì)“解釋藝術(shù)創(chuàng)作‘構(gòu)思—表達(dá)’過(guò)程論”的一種誤讀，認(rèn)為這個(gè)“胸中之竹”應(yīng)為“意”“畫(huà)意”“藝術(shù)直覺(jué)”或藝術(shù)“創(chuàng)作動(dòng)機(jī)”，而非“選材、組織、結(jié)構(gòu)形成形象體系”。馬正平先生的思辨是非常有益的，也頗為透徹。不過(guò)，對(duì)這個(gè)問(wèn)題也需要進(jìn)行反向思考，以便我們打破界限，為研究者提供更多思路。

我理解馬正平先生這個(gè)思辨的主要意思，不外乎一句話，即創(chuàng)作藝術(shù)作品的“出發(fā)點(diǎn)”（觸發(fā)點(diǎn)或靈感出現(xiàn)的地方）是在意（神）而不在形。“出發(fā)點(diǎn)”往往被一般人理解為已經(jīng)進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思（“成竹”階段，即上文所言“選材、組織、結(jié)構(gòu)形成形象體系”階段）階段。其實(shí)，“出發(fā)點(diǎn)”是有“意”，即創(chuàng)作中的“先入為主”。至于“意”如何動(dòng)，那是另外一個(gè)問(wèn)題。“有意”可視為“靈感”，“意動(dòng)”可視為“構(gòu)思”。這是一種創(chuàng)作狀態(tài)。而我們現(xiàn)代人日常工作、學(xué)習(xí)、生活中遇到問(wèn)題時(shí)所說(shuō)的“我有靈感了”“上哪找點(diǎn)靈感呢”之類(lèi)的話，大多說(shuō)的是構(gòu)思，即“意”如何“動(dòng)”的問(wèn)題，而非“意”的產(chǎn)生階段。所以，這便解讀了中國(guó)古代文學(xué)理論中“意在筆先”的真正內(nèi)涵。

事實(shí)上，還有一種“創(chuàng)作狀態(tài)”，而且這種“創(chuàng)作狀態(tài)”是屬于絕大多數(shù)人的。這便是非“靈感性”的藝術(shù)創(chuàng)作（更適用于詩(shī)歌以外的文本創(chuàng)作）。與上面所言的“意在筆先”相反，這種創(chuàng)作是“意在筆后”。其類(lèi)似于我們?cè)谀媚蟆巴啤薄扒谩睍r(shí)的取舍狀態(tài)，取舍在于意，而“推”“敲”先于“意”，這種思維方式，更偏重于用“理性”來(lái)干預(yù)“直覺(jué)”?！爸庇X(jué)”在“苦吟”一派的詩(shī)人那里顯得低下一些。再如，曹植所創(chuàng)《七步詩(shī)》的例子，情勢(shì)使然，必須動(dòng)“筆”，“筆”在“意”先。而這里所謂的“意”有兩層意思：一層是處于特殊情勢(shì)之下的胸中之意（被情勢(shì)所逼迫出來(lái)的思想感情，即動(dòng)機(jī)與直覺(jué)，是后來(lái)詩(shī)歌得以形成的思想感情之“意”），另一層則是需要曹植在七步之內(nèi)尋找的詩(shī)成之“意”、構(gòu)思之“意”，更確切地說(shuō)，是詩(shī)歌藝術(shù)上的“意”。而這樣構(gòu)思出來(lái)的詩(shī)歌作品也可以是優(yōu)秀的。與前一種狀態(tài)相較，二者是殊途同歸。其實(shí)，我們拿詩(shī)歌創(chuàng)作來(lái)說(shuō)明這樣的創(chuàng)作狀態(tài)是不容易的，因?yàn)樵?shī)歌創(chuàng)作伊始更偏重于胸中之意。詩(shī)歌之外的文本更具“殊途同歸”的說(shuō)服力。

例如，當(dāng)我們做田野調(diào)查（采風(fēng)）時(shí)往往運(yùn)用的便是類(lèi)似于扎根理論所使用的研究方法或創(chuàng)作方法。這種類(lèi)似于建立在科學(xué)研究、調(diào)查分析、資料整理基礎(chǔ)上的寫(xiě)作（含調(diào)查報(bào)告、通訊報(bào)道、學(xué)術(shù)論文、出版評(píng)論、文獻(xiàn)考據(jù)或解讀、采風(fēng)散文或游記等），很少依靠主觀判斷，其所謂的主題或“命意”經(jīng)常是在上述工作的基礎(chǔ)上“提煉”出來(lái)的。這些種類(lèi)的寫(xiě)作，很多已經(jīng)超出了文學(xué)創(chuàng)作的范疇，進(jìn)入到了記錄、調(diào)查、研究、應(yīng)用等社會(huì)功用范疇。這些文本也可能具有較高的思想和藝術(shù)的雙重審美水平。

承接前面我所說(shuō)的“反向思考”而言，事實(shí)上，有一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，是研究者必須正視的，即“構(gòu)思”是不可見(jiàn)的，“文本”（需要解釋的是，這里所說(shuō)的“文本”，是包含繪畫(huà)作品、音樂(lè)作品、書(shū)法作品、文學(xué)作品、非文學(xué)作品等在內(nèi)的大文本概念）是可見(jiàn)的?！皹?gòu)思”與“非構(gòu)思”二者最終統(tǒng)一于“文本”，而作為藝術(shù)創(chuàng)作結(jié)點(diǎn)的“文本”的不同，則是導(dǎo)致“構(gòu)思”、“構(gòu)思”方向、“構(gòu)思”方法、“構(gòu)思”成立與否的重要問(wèn)題。至于創(chuàng)作者在“有意”之初是否就具有“文本”意識(shí)或文體感，還是需要我們深入研究的問(wèn)題。但有一點(diǎn)是可以明確的，即一個(gè)畫(huà)家其“意動(dòng)”的方向（或其“意”的預(yù)動(dòng)方向）與結(jié)果不會(huì)是一篇文章或一首詩(shī)；反之，一個(gè)詩(shī)人在靈感來(lái)臨時(shí)或來(lái)臨之前也不會(huì)想寫(xiě)一篇小說(shuō)或調(diào)查報(bào)告。

四、形式邏輯與非形式邏輯之于“結(jié)構(gòu)”與“修辭”，寫(xiě)作過(guò)程研究需要注意微觀思維動(dòng)向

所謂形式邏輯，就是普通邏輯，是研究思維形式及其規(guī)律的。它是人們認(rèn)識(shí)事物、表達(dá)思想時(shí)經(jīng)常用到的一種必要的邏輯工具，是人類(lèi)理性思維方式的代表，要求思維內(nèi)容和思維形式相統(tǒng)一。而非形式邏輯是到“現(xiàn)在還沒(méi)有成為一個(gè)得到清晰定義的學(xué)科，即還沒(méi)有成為那種可以用一些定義良好、有共識(shí)、結(jié)構(gòu)確定，并可以被使用者明確運(yùn)用的系統(tǒng)化技能組織起來(lái)的學(xué)科”①[加拿大]拉爾夫·H·約翰遜、J·安東尼·布萊爾：《非形式邏輯：一個(gè)概述》，仲海霞譯，《工業(yè)和信息化教育》2018年第5期。。馬正平先生曾經(jīng)舉了一個(gè)例子，來(lái)說(shuō)明形式邏輯和非形式邏輯二者之間的一個(gè)差別：例如，騎自行車(chē)到某地，其中路線的規(guī)劃、時(shí)間的安排、路況的分析等都可以納入形式邏輯思維的范疇，而騎上自行車(chē)之后，人對(duì)自行車(chē)的無(wú)法量化的操作能力和感覺(jué)，則屬于非形式邏輯的思維范疇。雖然，我們知道非形式邏輯并非是這樣簡(jiǎn)單的一種對(duì)于人的“感覺(jué)”“直覺(jué)”乃至天賦的描述和解釋?zhuān)?，我們將這個(gè)例子放置在寫(xiě)作中卻變得十分有意思。

寫(xiě)作進(jìn)入到構(gòu)思階段，必然是要考慮文本的“結(jié)構(gòu)”的。文本在不同學(xué)科中，具有不同的屬性和不同的創(chuàng)作思路。但在構(gòu)思階段，“結(jié)構(gòu)”問(wèn)題便成為類(lèi)似于上例中所言的“路線規(guī)劃”“時(shí)間安排”與“路況分析”等形式邏輯問(wèn)題了。而與之相對(duì)，“修辭”的問(wèn)題便成為上例中所言的“感覺(jué)”“直覺(jué)”等非形式邏輯問(wèn)題了。換而言之，一般來(lái)說(shuō)在構(gòu)思階段我們要考慮結(jié)構(gòu)問(wèn)題，在寫(xiě)作過(guò)程中，我們要考慮“修辭”問(wèn)題。我們一般不能在寫(xiě)作第一段文字的時(shí)候去“構(gòu)思”文章中間某段文字的具體“修辭”，甚至我們都不能預(yù)設(shè)下一段的“修辭”內(nèi)容和筆法。在這個(gè)階段，我們?cè)谧龅墓ぷ鲗?shí)際上就是類(lèi)似“推”或“敲”的選擇性工作，其標(biāo)準(zhǔn)之一便是與結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和最初的命意相契合。而這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，便是非形式邏輯中的界限問(wèn)題。也就是說(shuō)，非形式邏輯也需要確立一套自身的標(biāo)準(zhǔn)、準(zhǔn)則和程序。從而，具有風(fēng)格化特征的人工語(yǔ)言（修辭）及邏輯系統(tǒng)成為非形式邏輯的重要關(guān)注焦點(diǎn)。這也可以用來(lái)解釋為什么很多優(yōu)秀作家運(yùn)用類(lèi)似的技巧表達(dá)相似的主題命意而其文本風(fēng)格與效果卻迥然有異。而正是這種寫(xiě)作者在“非構(gòu)思”狀態(tài)下完成的“修辭”使得寫(xiě)作者的“立意”得以逐步表現(xiàn)。

從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)角度看，語(yǔ)言本身是一個(gè)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，其主要作用在于交流。而從結(jié)構(gòu)的視角研究語(yǔ)言符號(hào)的修辭價(jià)值是對(duì)“修辭”本質(zhì)的一種漠視?！靶揶o”是一種微觀的非形式邏輯思維方式，同形式邏輯意義上的“語(yǔ)法結(jié)構(gòu)”還不同。后者仍偏重于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、表達(dá)規(guī)范等問(wèn)題，而前者則偏重于語(yǔ)言對(duì)于立意的真實(shí)表現(xiàn)和對(duì)于風(fēng)格的本能感應(yīng)。換句話來(lái)說(shuō)，語(yǔ)法層面的結(jié)構(gòu)是事實(shí)表達(dá)層面的，而“修辭”層面的創(chuàng)作則是真實(shí)表現(xiàn)層面的，即語(yǔ)法用作陳述事實(shí)之用，“修辭”用作表現(xiàn)真實(shí)之用。后者所言的真實(shí)，表現(xiàn)在一種基于“同情”和感覺(jué)上的可能性，而非基于實(shí)際發(fā)生的事實(shí)。如我們常說(shuō)的“月光如水”，便是這樣的“修辭”。我們知道，月光永遠(yuǎn)不能變成水，在石面上流淌，但這樣的“修辭”卻帶給我們?cè)鹿馐撬恼鎸?shí)感。

馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》寫(xiě)道：“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。”從語(yǔ)法角度講，都是名詞的羅列，構(gòu)不成句子，但這樣的句子卻是美學(xué)和詩(shī)學(xué)意義上的佳境。馬正平先生注意到了這個(gè)問(wèn)題，也曾從美學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等角度做了相關(guān)闡釋。我想，詩(shī)詞中的“修辭”解構(gòu)了“硬”的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，而創(chuàng)造了新的與人的思想感情高度契合的意和境。如果用“軟”和“硬”兩個(gè)字來(lái)劃分寫(xiě)作學(xué)中的立意（靈感）、結(jié)構(gòu)（構(gòu)思）、內(nèi)容、語(yǔ)法（章法）、“修辭”，那么應(yīng)該是這樣的：

立意、內(nèi)容、“修辭”是“軟”的，是非形式邏輯意義上的難以操控和復(fù)制的寫(xiě)作元素。

結(jié)構(gòu)、語(yǔ)法是“硬”的，是形式邏輯意義上的偏向技巧和規(guī)范的寫(xiě)作元素。

但是，我們也應(yīng)該注意到，這樣的劃分只是為了便于理解，而非刻意要將有機(jī)的系統(tǒng)的創(chuàng)作行為和寫(xiě)作元素分裂與隔離。從中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想來(lái)看，這個(gè)構(gòu)成應(yīng)該是辨證的，例如，我們講“剛”“柔”、“陰”“陽(yáng)”、“明”“暗”、“理”“情”等，相輔相成，剛?cè)嵯酀?jì)，莫不如此。老子說(shuō)：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用。”老子所言的“有用”和“無(wú)用”之于莊子所言的文木與散木是一個(gè)意思，都注意到了被常人所忽視的微觀層面的“軟”的作用和意義。而對(duì)于寫(xiě)作學(xué)研究的理論思維來(lái)講，這種人工語(yǔ)言層面的“修辭”及其“修辭”的標(biāo)準(zhǔn)、程序和內(nèi)在機(jī)制，或許是我們需要注意的重大問(wèn)題。因?yàn)檫@個(gè)層面意義上的寫(xiě)作，是人工智能無(wú)法達(dá)到的。

五、創(chuàng)意寫(xiě)作正在重構(gòu)商業(yè)與新媒體時(shí)代下的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)、寫(xiě)作秩序、寫(xiě)作思維與寫(xiě)作文本

在2009年，上海大學(xué)葛紅兵先生說(shuō)：“文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要軟實(shí)力支撐，而文學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要學(xué)科支撐點(diǎn)。從內(nèi)在邏輯來(lái)說(shuō)，文學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的基礎(chǔ)和發(fā)動(dòng)機(jī)?！雹俑鸺t兵：《關(guān)于文學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作》，《解放日?qǐng)?bào)》2009年12月5日第8版。如今，創(chuàng)意寫(xiě)作已經(jīng)突破了文學(xué)的界限，走向更為廣闊的學(xué)科領(lǐng)域和更深層次的產(chǎn)業(yè)和商業(yè)結(jié)構(gòu)。創(chuàng)意寫(xiě)作在國(guó)外已經(jīng)很好地融入了產(chǎn)業(yè)和商業(yè)的發(fā)展軌道，在我國(guó)方興未艾。

事實(shí)上，文體的演變、立意的標(biāo)新、文本的變革、修辭的創(chuàng)造等都是一種具有創(chuàng)意性質(zhì)的寫(xiě)作活動(dòng)，然而，在我國(guó)古代、近現(xiàn)代大都被視為文學(xué)領(lǐng)域。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和網(wǎng)絡(luò)新媒體的發(fā)展，創(chuàng)意寫(xiě)作的觸角逐漸延伸至各行各業(yè)，隨之而來(lái)的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)、秩序、思維和文本都發(fā)生了重大變化。創(chuàng)意寫(xiě)作雖然沒(méi)有對(duì)寫(xiě)作基本修養(yǎng)和寫(xiě)作能力的生成造成深刻的影響，但是它對(duì)寫(xiě)作目的、寫(xiě)作思維和方式構(gòu)成了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，乃至對(duì)傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)作學(xué)理論產(chǎn)生了顛覆式影響。

首先，創(chuàng)意寫(xiě)作的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)是需要和產(chǎn)業(yè)目標(biāo)相契合的，即一方面具有文化和社會(huì)的效益與價(jià)值，另一方面具有商業(yè)和經(jīng)濟(jì)的效益與價(jià)值。除此以外，創(chuàng)意寫(xiě)作也應(yīng)該具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)審美，并十分注重用戶體驗(yàn)。例如，一句商業(yè)產(chǎn)品廣告詞的寫(xiě)作，是需要兼顧產(chǎn)品本身特性、商業(yè)傳播效益、產(chǎn)品文化感染力、用戶體驗(yàn)和接受度、藝術(shù)與審美水平等多個(gè)方面的。從產(chǎn)品介紹上講，它是闡釋性的；從寫(xiě)作動(dòng)機(jī)上講，它是商業(yè)性的；從用戶粘性上講，它是傳播性的；從修辭角度上講，它是藝術(shù)性的；從文本形態(tài)上講，它是附著性的，從文學(xué)角度上講，它則超出了文學(xué)的所指范疇。

其次，創(chuàng)意寫(xiě)作使得以往的寫(xiě)作秩序發(fā)生變化。寫(xiě)作秩序與格局從傳統(tǒng)的職業(yè)化、小眾化、專(zhuān)業(yè)性、文學(xué)性、作品化向全民性、大眾化、業(yè)余化、融合性、商業(yè)化轉(zhuǎn)變。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、廣告文案、策劃方案、項(xiàng)目報(bào)告、新媒體文章等方面的創(chuàng)意寫(xiě)作都是這種態(tài)勢(shì)的具體表現(xiàn)。作者已經(jīng)不再是以往的單純意義上的僅僅寫(xiě)出作品的那個(gè)作家身份，而變成需要兼顧文本的編輯、校對(duì)、創(chuàng)意、策劃、推介、傳播、互動(dòng)、營(yíng)銷(xiāo)等的創(chuàng)意寫(xiě)作者。

第三，創(chuàng)意寫(xiě)作的寫(xiě)作思維對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)作學(xué)思維理論產(chǎn)生了重大沖擊。這是寫(xiě)作理論研究者必須要面對(duì)的問(wèn)題，或者可以這樣說(shuō)，在當(dāng)今時(shí)代，如果一個(gè)寫(xiě)作者不了解商業(yè)、產(chǎn)品、媒介和用戶，那么他的寫(xiě)作思維還僅僅停留在純文學(xué)層面，而無(wú)法參與更加寬廣的創(chuàng)意寫(xiě)作思維領(lǐng)域。從現(xiàn)在的寫(xiě)作用戶規(guī)模來(lái)看，純文學(xué)作品是適應(yīng)小眾的作品，創(chuàng)意寫(xiě)作作品是適應(yīng)大眾的產(chǎn)品。從作品到產(chǎn)品的寫(xiě)作思路的轉(zhuǎn)變，正可以體現(xiàn)創(chuàng)意寫(xiě)作的寫(xiě)作思維變遷。而對(duì)于創(chuàng)意寫(xiě)作的“構(gòu)思”而言，其主要是從產(chǎn)品（或?qū)ο蟆⒂^念、故事等一切構(gòu)成寫(xiě)作動(dòng)機(jī)的實(shí)體）上尋找創(chuàng)意，綜合考慮傳播環(huán)境、用戶體驗(yàn)、商業(yè)影響等社會(huì)、文化、藝術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)等因素，進(jìn)行解構(gòu)、結(jié)構(gòu)與立意的寫(xiě)作思維。

第四，創(chuàng)意寫(xiě)作的寫(xiě)作文本及修辭是豐富多樣的，這取決于文本的載體和傳播方式，也取決于創(chuàng)意寫(xiě)作內(nèi)容。如《飛碟說(shuō)》網(wǎng)絡(luò)短視頻的文案即為解說(shuō)、梳理與調(diào)侃性質(zhì)的創(chuàng)意寫(xiě)作，根據(jù)這樣的文案制作幽默詼諧的Flash動(dòng)畫(huà)視頻，成為新媒體文化創(chuàng)意產(chǎn)品的一個(gè)成功案例。再如，網(wǎng)絡(luò)游戲《英雄聯(lián)盟》中每個(gè)游戲角色出場(chǎng)的臺(tái)詞，雖然是游戲中反復(fù)訴說(shuō)的幾句話，但是卻飽含了對(duì)人物、人性、命運(yùn)與意念的深刻思考，如無(wú)極劍圣的兩句臺(tái)詞：“懷疑是最強(qiáng)大的敵人（Doubt，is the greatest enemy）。”“真正的大師永遠(yuǎn)都懷著一顆學(xué)徒的心（A true master is an eternal student）。”游戲在這樣的文案中蘊(yùn)含教化與商機(jī)。