深度發(fā)掘，古為今用：《文心雕龍》寫作理論及其研究意義綜論

王萬洪

引言

當前，中國寫作學會正在帶領全國會員進行新時代寫作理論的創(chuàng)新研究。筆者認為，創(chuàng)新研究的路徑之一，是走“深度發(fā)掘，古為今用”的路子。這不是復古，不是裹足不前，不是閉關自守，不是菲薄今人，而是適應新時代的發(fā)展脈搏，進行理論創(chuàng)新的重要途徑。中國寫作學會下屬各分會在上世紀八九十年代熱烈討論寫作思維學、寫作文化學、寫作措辭學、寫作行為學、寫作過程論、寫作美學、寫作哲學，形成了一批論文與著作，大部分屬于對古代文論的借鑒或對西方文論的平移，整合起來、自己原創(chuàng)的并不多。古人的智慧結晶，我們還沒有學到手，還沒有充分發(fā)掘出來，甚至還沒有認識到古代寫作學理論的高度、深度與創(chuàng)新方法論。

《文心雕龍》正是這樣一部古代寫作學巨著，迄今為止，中西方尚無任何寫作理論著作可以與之媲美，尚未達到或者接近它的理論高度、論證深度、創(chuàng)新程度，尚未達到或接近它建構起來的嚴密理論體系、理論范疇與運用的組織方法原理，但當代的寫作學研究很少從《文心雕龍》中汲取養(yǎng)分，這是一件遺憾的事情。所以，筆者將《文心雕龍》嚴密的寫作理論體系、完備的寫作理論構成及其當代價值簡述于下，以求拋磚引玉，得到各位方家的批評指正！

一、《文心雕龍》的寫作理論體系

成書于南朝齊梁之際的《文心雕龍》是我國寫作理論的巔峰之作①關于《文心雕龍》一書的性質，是“龍學”研究長期爭論的一個問題。曾有文學理論著作、文學批評著作、子書、審美心理學著作、哲學著作、藝術學著作、寫作學理論著作等多種不同的說法。根據其包含數十種文體且絕大部分為應用文體裁、討論有關寫作的方方面面的問題等基本內容，筆者比較認可王運熙、王志彬、潘新和、萬奇等先生主張的“寫作理論“說。其余多種說法也各有理由，是值得參考的研究意見。，圍繞《文心雕龍》的成書時間、主導思想、體例結構、專題范疇等問題，學術界進行了深入而全面的研究，由此形成了一門專門的學科——“龍學”，并具有世界性的影響。據李建中教授統(tǒng)計，每年所發(fā)表的“龍學”研究論文，在比例上占到了全部古代文論研究論文的40%以上，與“紅學”研究一樣，堪稱顯學。①李建中：《文心雕龍講演錄》，桂林：廣西師范大學出版社2007年版?！段男牡颀垺啡珪迨w大而慮周。在《序志》篇中，劉勰自述其書之結構體系曰：

蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷：文之樞紐，亦云極矣。若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分；原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)：上篇以上，綱領明矣。 至于剖情析采，籠圈條貫，摛《神》《性》，圖《風》《勢》，苞《會》《通》，閱《聲》《字》，崇替于《時序》，褒貶于《才略》，怊悵于《知音》，耿介于《程器》，長懷《序志》，以馭群篇：下篇以下，毛目顯矣。位理定名，彰乎大《易》之數，其為文用，四十九篇而已。②楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第610-611頁。

全書可以分為四大部分：從《原道》至《辨騷》的五篇以“文之樞紐”目之，可稱為樞紐論；從《明詩》到《書記》的二十篇屬于“論文敘筆，囿別區(qū)分”的文體論；《神思》到《程器》的二十四篇屬于全面“剖情析采，籠圈條貫”部分，學術界一般將其分為創(chuàng)作論（《神思》至《總術》）與批評論（《時序》至《程器》）；最后是總綱性質的《序志》一篇，稱為序論。③這樣的板塊劃分，起自范文瀾先生，百年龍學研究中對此多有論述，各家分類并不一致，對有些篇目的歸屬迄今爭論仍存。范文瀾、楊明照、王運熙、周振甫、杜黎均、祖保泉、夏志厚等先生各出己見。筆者采納的主要是王運熙先生的歸納意見。根據以上主要內容的劃分，可見以下理論體系的建構：

序言——《序志》——以馭群篇

樞紐論——《原道》－《辨騷》——文之樞紐

文體論——《明詩》－《書記》——論文敘筆，囿別區(qū)分——綱領

創(chuàng)作論——《神思》－《總術》——剖情析采，籠圈條貫——毛目

批評論——《時序》－《程器》——剖情析采，籠圈條貫——毛目

《文心雕龍》建構的這一“體大而慮周”的理論體系，僅在《序志》篇中，就可找到三大形成原因：

第一，全書是根據“大《易》之數五十”來設置全書的理論結構，序言總論一篇，其余四十九篇為具體之“用”，討論“為文之用心”等各個方面的問題，表明《周易》是其核心理論來源。這在全書中有很多直接的證據，比如剛柔文氣論、八體風格論、文學通變論、文學發(fā)生論等等，均出自《周易》。僅在《原道》之中，《周易》就經歷了伏羲畫卦、文王繼作、孔子集其大成的歷史發(fā)展脈絡——實際上將上古所有最著名的部落首領、政治家、思想家、作家納入到《周易》的作者之序列，納入到儒家思想之體系——那么，《周易》豐富的內容和嚴整的體系，對《文心雕龍》產生重大的組織結構影響，豈不順理成章？

第二，全書采用“同之與異，不屑古今；擘肌分理，唯務折衷”的折中思維方法論，在論述的時候正反兼?zhèn)?、古今結合，從正、反、合的基本模式中演化出若干句型、專題、篇章，這是《文心雕龍》能夠客觀公正地論述古今寫作現(xiàn)象的最主要原因，也是這本名著歷久不衰、至今迷人的根本原因。它不受一時一地的局限，在幾千年的歷史時空中選取漁獵，在前代文論家的立論基礎上新意頻出。它的成功，離不開折中思維方法論。而關于這一方法論的理論來源，曾有若干佛學淵源說的論證文章，但考察中國古代諸子文獻，其真實的理論來源，還是在古典著作之中，而以儒家中庸思想為根本。

第三，全書的寫作目的極為清晰，立論的出發(fā)點很高，故能超越眾說，自成體系。在寫作目的層面上，是因為生命脆弱，在劉勰看來，一個人想要名垂青史，就應該立言不朽，而追思儒家孔子成為最主要的動力來源；在寫作體裁層面上，注解經書的工作超不過鄭玄、馬融等漢儒，而文章的寫作是軍國、政治大事的體現(xiàn)，那就寫文章，可以樹德建言；在現(xiàn)實層面上，針對的現(xiàn)象則有兩個：一是近代不良的文學創(chuàng)作，“辭人愛奇，言貴浮詭；飾羽尚畫，文繡鞶帨：離本彌甚，將遂訛濫”，需要歸正，于是主張《周書》之辭、尼父之旨，這是儒家經典在作品層面的標準；二是“近代之論文者”雖多，從東漢桓譚、魏文帝曹丕到西晉二陸兄弟，整整十家文論著作，沒有一篇稱得上是成功的，“未能振葉以尋根，觀瀾而索源；不述先哲之誥，無益后生之慮”，出現(xiàn)了碎、亂、不精、疏略等等弊端，反推過來，《文心雕龍》就一定是振葉尋根、觀瀾索源的著作，一定是“論述先哲之誥，有益后生之慮”的體系嚴密、內容全面、卓有建樹的著作，由此決定了本書理論體系建構必須“體大慮周”，否則，劉勰批評那么多的文學創(chuàng)作和文學理論著作，一旦《文心雕龍》寫不好、超不過“近代之論文者”，他對自己都無法交代。

實際上，在具體閱讀或研究的時候，一般將序論放在最前面，樞紐論緊隨其后，文體論、創(chuàng)作論、批評論作為展開的主體，放在后面。這樣安排的好處是由點到面，層層深入，可以清晰地看出《文心雕龍》理論體系從序言、樞紐、綱領、毛目的層級結構，以及立體地、全面地建構的脈絡順序。

二、《文心雕龍》的寫作理論構成

《文心雕龍》圍繞“為文之用心”展開論述，主要包括以下方面的內容：

第一是以時間為縱向脈絡的寫作歷史?！段男牡颀垺氛撌鰧懽鳉v史時指出，天地萬物自然成文，人類的生于天地之間，經過若干歲月的發(fā)展演化之后，才有了模仿自然而作圖像文學的創(chuàng)舉，實現(xiàn)這一創(chuàng)舉的代表作家是伏羲，其代表作品是先天八卦。這是上古舊石器時代原始人類仰觀俯察、取法自然而創(chuàng)制文學作品的起點，事見《原道》篇。自此以后，《文心雕龍》記述的人類寫作歷史歷經三皇、五帝、三代、秦漢、三國、兩晉、南北朝（未完），在齊梁成書之際，號稱“九代”之文，其縱向的時間軸，大約有一萬年歷史。事見《才略》《時序》等篇。因為具有這樣宏大深遠的宇宙意識和歷史意識，劉勰才能夠在博大的歷史視野下縱意漁獵、深刻比較、取精用弘，使《文心雕龍》在古今中外的同類著作中居于理論全面、體系嚴謹、成就最高的位置。

第二是以空間為橫向坐標的文學區(qū)域。當代學者將中國的主要文化區(qū)域劃分為中原文化、齊魯文化、關隴文化、江漢文化、巴蜀文化等八大塊，將八大塊反推到《文心雕龍》，我們會發(fā)現(xiàn)，該書對當代文學地理學界提出的秦隴、三晉、齊魯、巴蜀、荊楚、吳越、燕趙、閩粵八大文學區(qū)系皆有涉及，而以位于黃河、長江流域的前六者為主要空間區(qū)系。當然，在《文心雕龍》成書的時代，并沒有今天八大塊的說法和區(qū)分，但劉勰身處南北朝對立的特殊歷史時期，他本來就是一個國家分裂、區(qū)域分野的歷史見證者。在《文心雕龍》中，論述到三皇、五帝、夏、商、周、春秋、戰(zhàn)國、前漢、后漢、晉室南遷以及江左、皇齊文學的時候，帶有鮮明的區(qū)域分野的意味，特別是《詩經》十五國風與《楚辭》，不僅有內容、寫法、風格等差異，僅從命名上看，其地域區(qū)別就尤為明顯——《物色》篇就指出：屈原創(chuàng)作的成功，很大程度上是得到了外在的“江山之助”！

第三是有關寫作的各個方面的具體內容。美國文學理論家艾布拉姆斯認為：文學具有四大要素，分別是世界、作者、作品與讀者，這四個要素之間是相互滲透、相互依存、相互促進的。①[美]M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京：北京大學出版社1989年版，第5-6頁。這一理論在世界文學研究中都廣有影響。但是，將四要素論與《文心雕龍》的寫作理論體系放在一起比較的時候，在向上的理論高度和向下的操作性方面，它們就顯得比較薄弱而且籠統(tǒng)了。《文心雕龍》的論述涉及到寫作方方面面的問題，比如：

1.寫作動力論。在《序志》篇中，劉勰自述創(chuàng)作《文心雕龍》這本書的目的是想樹德建言，立論不朽。將近1500年的時間證明，他確實做到了！在萌生了寫作本書流傳后世的想法時，劉勰記述了兩個夢：“予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜：大哉！圣人之難見哉，乃小子之垂夢歟！”①楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第610頁。第一個夢，是一個高飛彩云的美麗之夢，表明了作者內心的崇高理想和文學美麗的精神品格②文學的“美麗精神”一說，由王岳川先生的“中國文化的美麗精神”一說演化而出，王先生是以漢字的書寫之美看待中國文化（意蘊、視覺）之美，《文心雕龍》論述文學特質，重美尚麗，主張文學的美麗精神，這與當時的時代風氣有密切的關聯(lián)。，這是與南朝崇尚文學、為文華麗的時代風氣息息相關的。第二個夢，是夢見孔子，“執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行”，舉著周代大紅的禮器，代表本書是在儒家雅正的禮樂制度規(guī)范下的選擇。我們知道，劉勰原籍山東，祖輩在戰(zhàn)亂中遷徙江東鎮(zhèn)江，他在夢中跟隨孔子從北向南，實際上是自己從黃河流域的齊魯大地來到長江南岸的吳越之地的寫照③中國文心雕龍學會副會長陶禮天教授多年來積極主張從文學地理學角度研究《文心雕龍》，并產生了部分成果。在2017年8月初的第十四次龍學年會上，陶禮天教授作了《〈文心雕龍〉文學地理批評研究（上篇）》的報告，回答了“《文心雕龍》的文學地理批評思想包括哪些”這一宏大的設問。筆者以為《文心雕龍》包含鮮明而眾多的文學地理因素，本課題中間或出現(xiàn)的地理、區(qū)域之論，即受陶教授啟發(fā)而來。。向孔子取法，這是他將孔子當做自己的精神導師、決心傳播雅麗的文風、寫作《文心雕龍》這本書的根本動力?、軈⒁姽P者博士論文《文心雕龍雅麗思想研究》，四川師范大學2012年。本文中有關雅麗文學思想及其在《文心雕龍》中批評運用的說法，均為筆者所論。

2.文學起源論與審美本質論。文學起源于自然，與天地并生，與日月、山川、草木、云霞、林籟、泉石、龍鳳、虎豹等同時存在，而且采集其精華，在天地人三者的共同作用下，在從西部地區(qū)的伏羲、大禹、周公到東部地區(qū)的孔子等上古杰出人才的共同努力下，經歷了圖像文學、口語文學、文字文學等不同階段的漫長發(fā)展，不僅具有很大的功能，“為德也大矣”，能“經緯區(qū)宇，彌綸彝憲，發(fā)輝事業(yè)，彪炳辭義”，而且天然地具有審美的本質屬性，“無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟”，這是《文心雕龍》全書主張尚美尚麗的理論淵源。在劉勰看來：一切文章都具有美的屬性、美的創(chuàng)造、美的風格，這一淵源，最終仍然落實在經歷伏羲、文王、孔子而成書的《周易》一書。事見《原道》《情采》等篇。

3.文學史論?！稌r序》可稱第一篇中國簡明文學史，其文從陶唐開始，歷經有虞、大禹、西周、春秋戰(zhàn)國、有漢、曹魏、兩晉、南朝宋、皇齊的“九代文學”，歷時數千年，眾多的時代、作家、作品構成了精彩的文學史，其中的“江左”等歷史階段，還有文學地理學的意味。在數千年的文學歷史發(fā)展中，將全中國范圍內的文學發(fā)展歷史進行梳理，這是《文心雕龍》的獨創(chuàng)。稍微考察一下從帝堯到皇齊的部落聯(lián)盟的核心地理空間或都城位置，就可以發(fā)現(xiàn)：今河南、河北、山西、山東所在的黃河中下游地區(qū)，是歷代文學發(fā)展的主要地理空間；而長江中下游地區(qū)，則是“近代文學”不斷轉移、變化的新的區(qū)域。除《時序》外，《通變》論述歷代文學的時代風格特征與繼承、新變的問題，以及《原道》論述從伏羲到孔子的上古文學發(fā)展問題，都具有史論意味。李建中教授認為《文心雕龍》充滿了史學意識，《原道》篇即可看作一篇簡明的上古文明史。⑤2017年8月初，中國文心雕龍學會第十四次年會在內蒙古師范大學舉行，在8月6日下午的大會報告中，李建中教授作了《龍學研究四通》的報告，提到了上述觀點，特作說明。筆者對此深以為然。

4.寫作對象論。上古部落領袖、帝王將相宣揚美德、刻石記功、封禪勒銘，著名作家抒情詠物、宣泄感情、歌唱謠辭，普通人物發(fā)表議論、記錄瑣碎、日常生活，等等，只要能夠進入寫作的東西，都可以是寫作的素材或對象。在《文心雕龍》中，但凡用文字記錄下來的東西都是廣義的文學寫作，其對象當然也包括天地自然等一切內容?！对馈氛J為伏羲仰觀俯察，受河圖啟發(fā)而畫成八卦，這種圖像文學也是一種寫作行為，而且是“肇自太極”的“人文之元”；大禹受洛書啟發(fā)，制定了歷史上第一部政治法規(guī)《洪范》，屬于文字文學的經典；《正緯》認為緯書與經典同源，也是河圖洛書、神秘文化的衍生物；《明詩》認為抒情言志、政治軍事、婦女感傷、玄言創(chuàng)作都是詩歌的內容——凡此等等，不一而足?！段锷菲浴按呵锎颍庩枒K舒；物色之動，心亦搖焉”的外物感染論為中心觀點，將引發(fā)寫作情思、靈感、激情的因素歸于“天高氣清”“霰雪無垠”“清風與明月同夜，白日與春林共朝”，于是“《詩》人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”，繼而“《離騷》代興，觸類而長；物貌難盡，重沓舒狀”，發(fā)展到漢代，“長卿之徒，詭勢瓌聲；模山范水，字必魚貫”，從先秦的北方《詩經》到南方《楚辭》，再到漢代辭賦大作，最著名的詩賦文學，莫不是描寫自然景物的產物。而自“近代以來，文貴形似：窺情風景之上，鉆貌草木之中”，則走向了片面、浮淺的景物描寫之途。對于地理、山川、景物的描寫，貫通了整個文學發(fā)展的歷史，是全部文學體裁重要的取材對象，其成敗得失與當代發(fā)展，正是《文心雕龍》得以建構批評理論的重要內容之一：必須歸正商周，取法麗則，擺落麗淫。這其中，以“長卿之徒”為代表的辭賦創(chuàng)作，是最主要的作品批評對象；揚雄在《法言》中提出的“麗淫麗則”審美論，被劉勰直接拿過來演化為“詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句”，成為詩賦對比、文學批評的核心標準。他們在作品創(chuàng)作與理論創(chuàng)造方面，為《文心雕龍》寫作對象論的建構作出了最重要的貢獻。

5.寫作樞紐論。在本書的前五篇中，以《宗經》為核心，褒揚經典“六義”，批評“楚艷漢侈”，原道征圣，尊經抑緯，提倡騷體之新變，得出合觀詩騷的雅麗文學創(chuàng)作綱領①創(chuàng)作綱領一說，由王運熙先生提出，是指《文心雕龍》序言中論述的“文之樞紐”，即寫作的核心指導思想與創(chuàng)作原則。，這是褒美“鄭伯入陳”“宋置折俎”的區(qū)域國別文學，融合《詩經》《楚辭》南北文風，化合以詩騷為代表的古今各類文體，創(chuàng)造全新理論的總結性成果。《正緯》篇論述緯書之起源，與經典共同“原道”而來，而“河出圖，洛出書，圣人則之”，河洛之地，就成了上古文學發(fā)生的核心起源地。在北方儒家經典之后，發(fā)展到南方楚辭體裁，特別是屈原的一系列作品，在內容上“論山水，則循聲而得貌；言節(jié)侯，則披文而見時”，它們作為后代辭賦作家的模仿對象，“吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”，有鮮明的文學地理差異，也是具體寫作的操作性體現(xiàn)。事見《征圣》《宗經》《辨騷》等篇。先秦儒家的周公和孔子，在《征圣》中被認為是最著名的作家；漢代儒家大師揚雄在《宗經》篇中作為理論批評建構的來源出場，“揚子比雕玉以作器，謂五經之含文也”，揚雄關于“五經美文”“麗淫麗則”的論述，成為《文心雕龍》證明儒家經典有文采之美的直接來源，“麗淫麗則”不僅引出經典“六義”之“六則文麗而不淫”，而且廣泛地運用于《詮賦》《情采》《夸飾》《物色》等篇，成為《文心雕龍》的核心審美批評主張之一。在儒家思想熏陶下成長起來的漢代文學家司馬相如、王褒聯(lián)袂在《辨騷》篇中出現(xiàn)，他們是學習屈原楚辭最成功的作家，在“若能憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其真，玩華而不墜其實，則顧盼可以驅辭力，欬唾可以窮文致，亦不復乞靈于長卿，假寵于子淵矣”②楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第51頁。這一全書之“樞紐”理論中③王運熙先生稱這一原則為創(chuàng)作論的總綱。從全書來看，這一原則可以歸納為雅麗文學思想，在文體論、創(chuàng)作論、批評論中均居于主導地位，是《文心雕龍》一以貫之的基本文學思想，即全書之“樞紐”。，成為劉勰選拔出來的兩位代表作家，是古今文學的標桿式人物！這就表明《文心雕龍》所論“文之樞紐”，包含著歷史動態(tài)因素和古今新變規(guī)律，劉勰是積極主張新變的，當然，類似楚辭、漢賦這樣成功的新變，不能離開儒家經典和儒家思想的歸正，需要雅麗結合，才能成功。

6.文體創(chuàng)作論?！段男牡颀垺穼Ａ形捏w論二十篇，討論三十余大類、八十余小類的古今文體及其歷史演變、成敗得失與創(chuàng)作要求，在從古到今的各類文體變化中，處處體現(xiàn)“原始以表末”的歷史意識，“釋名以章義”的尋根意識，“選文以定篇”的精品意識和“敷理以舉統(tǒng)”的理論意識。從二十篇文體論中，不僅可見歷代名家名作，還可以看到各類文體的不同寫作技法和寫作綱領，順流而下，《文心雕龍》下半部分中的創(chuàng)作論、批評論諸篇，均以這二十篇厚重的文體論為基礎建立起來，審美風格論、創(chuàng)作技法論、作家作品批評論的根源都在這里。事見《明詩》到《書記》諸篇。而貫通這二十篇文體論的根本理論，或者說核心創(chuàng)作綱領，是儒家思想。比如，在《樂府》篇中，多次出現(xiàn)《韶》《夏》雅樂與鄭、衛(wèi)俗樂的對比論述，劉勰本著尚雅貶俗的態(tài)度，對鄭、衛(wèi)之聲多次批評指責，甚至建安曹氏父子的文學之作，也被視為不雅之作：“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調，音靡節(jié)平。觀其《北上》眾引，《秋風》列篇，或述酣宴，或傷羈戍，志不出于慆蕩，辭不離于哀思。雖三調之正聲，實《韶》《夏》之鄭曲也。”①楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。并用這種態(tài)度評論歷代樂府，如“師曠覘風于盛衰，季札鑒微于興廢”“雅聲浸微，溺音騰沸”“淫辭在曲，正響焉生”等。我們可以清楚地看到，《樂府》篇的“原始以表末”部分在對音樂文學發(fā)展的整體歷史梳理中，貫穿著孔子雅樂鄭聲、尚雅貶俗的理論主張，以及季札觀樂與荀子的《樂論》《毛詩序》《樂記》的詩樂政教理論。在其余的文體論篇章中，儒家思想仍然占據主導地位，比如《明詩》認為詩歌創(chuàng)作的根本要求是：“鋪觀列代，而情變之數可監(jiān)；撮舉同異，而綱領之要可明矣。若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗：華實異用，惟才所安。”②楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。四言“雅潤”與五言“清麗”的結合，就是雅麗的風格。劉勰指出“華實異用”，即以雅潤為質實，清麗為華美，既包含了文質之分，又指出了詩歌發(fā)展由質趨文的整體趨勢，與《原道》“英華日新，文勝其質”、《通變》“從質及訛”的整體趨勢是一致的?！对徺x》指出辭賦創(chuàng)作的綱領要求是：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情睹，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之差玄黃。文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！雹蹢蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。辭賦創(chuàng)作的“大體”有兩點：一是“睹物興情”的創(chuàng)作“物感”說，這是與《原道》《物色》貫通而與《樂記》《文賦》相接的觀點，認識到了文學創(chuàng)作的內容來源與寫作的本質；二是“麗詞雅義”的雅麗標準，劉勰主張“義必明雅”與“詞必巧麗”的理想狀態(tài)，這是對辭賦創(chuàng)作提出的總體要求，是《文心雕龍》雅麗思想在文體論中的直接運用。因此，在本篇的贊語中，劉勰直接運用了揚雄“麗淫麗則”之說，主張辭賦創(chuàng)作要“風歸麗則”，成為既雅且麗，“銜華佩實”的作品。辭賦“麗詞雅義”的創(chuàng)作“大體”，在《文心雕龍》中凡是涉及到辭賦問題的地方，都可以看到其影響?！侗骝}》篇主張《詩》《騷》結合，華實結合；《情采》篇在“為文造情”與“為情造文”的論述中指出辭賦虛誕淫麗；《比興》篇認為辭賦“比”體太過；《夸飾》篇認為辭賦夸而不當；《物色》篇指出“辭人之賦麗以淫”——凡此種種，既可以看到“風歸麗則”“麗詞雅義”對辭賦創(chuàng)作若干問題的規(guī)范，更體現(xiàn)了雅麗思想對《文心雕龍》全書的貫通?！俄炠潯分赋觯骸胺蚧纫粐^之風，風正四方謂之雅，雅容告神謂之頌。風雅序人，故事兼變正；頌主告神，故義必純美?！雹軛蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ罚本褐腥A書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁?！蹲Ｃ恕分赋觯骸胺踩貉詣杖A，而降神務實；修辭立誠，在于無愧。祈禱之式，必誠以敬；祭奠之楷，宜恭且哀：此其大較也?！雹輻蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。這類關于文體創(chuàng)作的例證，在二十篇文體論中數不勝數，在此不贅。

7.寫作技法論。集中于《镕裁》到《總術》十九篇中，綜合論述了有關寫作的諸多技法，以裁剪、聲律、篇章、對偶、比興、夸張、用字、語病修改、引用、對比等為主，鮮明地體現(xiàn)了本書作為寫作學著作的性質歸屬問題。這些技法，有許多是與儒家思想密切相關的，不僅時時可見諸短小的文句，而且有許多長句與宏論，帶有極為鮮明的思想傾向，任舉數例證明之：

《聲律》：《詩》人綜韻，率多清切；《楚辭》辭楚，故訛韻實繁。及張華論韻，謂士衡多楚，《文賦》亦稱知楚不易：可謂銜靈均之馀聲，失黃鐘之正響也。⑥楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《麗辭》：造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮；高下相須，自然成對。⑦楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《比興》：楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興。⑧楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《夸飾》：夫形而上者謂之道，形而下者謂之器。神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真；才非短長，理自難易耳。故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，夸飾恒存。⑨楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《練字》：夫文象列而結繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也。⑩楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局 2000年版，第 82-83、65-66、97、108、123、432、447、456、465、484 頁。

《隱秀》：隱之為體，義生文外；秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。①楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第495、406、406頁。

以上例證之中，既有寫作技法規(guī)律論和技法淵源論，比如《麗辭》《夸飾》《練字》《隱秀》技法之來源于天地自然；也有區(qū)域與國別文學論，比如《詩》、《詩》人、楚國、《楚辭》等；還有文學發(fā)展脈絡之論與寫作技法的傳承，比如“依《詩》制《騷》”之說；更有寫作對象的取材，比如“圖狀山川，影寫云物”等內容的描述。所以，我們不能認為寫作技法論部分只是談技法的，這一部分的十九篇專文，實際上是包含有關寫作各方面問題的綜合論述，這是繼二十篇文體論之后，最為集中的寫作問題專論。其中的若干專題，帶有眾多特色鮮明、內容豐富的儒家思想內容。僅僅以司馬相如、王褒、揚雄為代表的巴蜀文學家及其作品為例，即可看出這一特點：他們不僅在各類技法論中均作為扛鼎之對象出現(xiàn)，是當時熱門的寫作技法如聲律、章句、麗辭、比興、夸飾、指瑕等的代表，這些文學家在冷門技法如練字等專題之中也作為漢代最著名的文字學大師出場，是歷史上編纂字書、運用奇字、創(chuàng)作辭賦最成功的杰出人物。

8.以上全書序論一篇、樞紐論五篇、文體論二十篇、技法論十余篇、文學史論一篇、寫作對象論一篇，就已經占到了全書五十篇之中的四十篇以上，而考察剩下的風格論、作家論諸篇，仍然包含著非常鮮明的儒家思想。比如，儒家經典“典雅”的風格是《文心雕龍》全書綜論所有作家、作品、時代風格的最高標準，《體性》篇說：“若總其歸途，則數窮八體∶一曰典雅，……典雅者，熔式經誥，方軌儒門者也。”將一切文章的最高風格標準樹立起來。《定勢》論文體風格說：“模經為式者，自入典雅之懿；效《騷》命篇者，必歸艷逸之華?！雹跅蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局2000年版，第495、406、406頁。要求后世作家在學習、創(chuàng)作的時候，一定要以儒家經典著作為標準。這是詩騷對比、《詩經》典雅與《離騷》華艷的巨大反差，這種反差，在《情采》《比興》《夸飾》《物色》中多次直接出現(xiàn)過，而劉勰采用的辦法是合觀統(tǒng)照、化解對立，走向雅麗結合之路：“淵乎文者，并總群勢；奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏；似夏人爭弓矢，執(zhí)一不可以獨射也?！雹蹢蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局2000年版，第495、406、406頁?！锻ㄗ儭菲叨雀爬ǖ卣撌鰵v代文風時說：“黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新?！币陨讨苎披愇娘L為上古純質、后代文縟這兩端的折中標準。而在作家作品的范圍內，漢末魏初潘勖的《冊魏公九錫文》一文“典雅逸群”（《詔策》），是學得最好的，《風骨》篇稱之為“思摹經典，群才韜筆，乃其骨髓峻也”，是取法經典、學習經典的結果。在各類文體的創(chuàng)作范圍內，章、表、奏、議的寫作因為直接事關國家治理等軍國大事，是文出五經之后，在功能上的最佳代表，故而要求“準的乎典雅”?！恫怕浴菲撌錾瞎琶颐?，常常出現(xiàn)“五子作歌，辭義溫雅，萬代之儀表也”“吉甫之徒，并述詩頌，義固為經，文亦足師矣”“荀況學宗，而象物名賦；文質相稱，固巨儒之情也”“馬融鴻儒，思洽登高，吐納經范，華實相扶”等直接的論述。在詳細論述兩漢四百余年文學發(fā)展史之后，給出了四個最偉大的作家：“自卿、淵已前，多役才而不課學；向、雄以后，頗引書以助文：此取與之大際，其分不可亂者也?！彼抉R相如、王褒、劉向、揚雄，是劉勰筆下的漢四家，巴蜀文學家占據了三個席位，而且鮮明地體現(xiàn)了從“役才而不課學”到“引書以助文”的變化：由天賦縱橫到熏染儒家經典。

上面簡單討論的若干方面，實際上只是《文心雕龍》論述較多、體現(xiàn)較為鮮明的內容，還有許多涉及寫作的其他問題，比如：

9.寫作思維論。集中于《神思》篇，散見于文體論、技法論等其余篇章。

10.寫作過程論。即“物—意—文”的寫作行為論④在當代寫作學界，寫作過程論也稱寫作行為論，研究寫作從前到后的全過程，主要有“物、意、文”的雙重轉化說、三級飛躍說、知行遞變說、三階段說（前寫作、顯寫作、后寫作）等理論成果。，見于論述“三準”說的《镕裁》等篇章。

11.寫作主體修養(yǎng)論。集中于《體性》《養(yǎng)氣》《程器》等篇，要求作家具有才、氣、學、習的綜合寫作能力，對先天稟賦與后天修養(yǎng)都有較高要求，平時注意涵養(yǎng)身心，培養(yǎng)寫作狀態(tài)，并在品德高度、寫作動力與“為文有用”等方面提出了嚴格要求。

12.寫作風格論。集中于《體性》《風骨》《通變》《定勢》《情采》等篇，散見于文體論諸篇與技法論諸篇，綜合論述了剛柔、八體等共時風格與作家情性風格論、作品文體風格論、時代風格論、風格理想等諸多問題。

13.寫作鑒賞論。集中于《知音》《才略》《程器》等篇，散見于全書各處。

14.主導思想論。集中于《序志》與樞紐論諸篇。本書以儒家思想為主導，廣泛吸收了先秦道家、魏晉玄學等哲學思想與書畫、音樂等藝術理論，在萬千作家作品中獨尊儒家，顯示了作者在六朝儒學式微的大環(huán)境下復歸商周、宗法兩漢的文論觀。

15.組織體系論。以《序志》篇提出的“大《易》之數五十，其為文用，四十九篇而已”為理論基礎，與之對應的是全書共分五十篇，其中具體內容四十九篇，序言一篇。由此可知，《周易》是《文心雕龍》組織體系的方法論淵源所在。

16.思維方法論。主要指寫作全書采用的“折中”思維方法論，在這一方法論指導下，全書客觀公正地取法百家，正反對比，合觀統(tǒng)照，從而獨出機杼，創(chuàng)新立論，這是我們今天研究該書、寫作論文時都必須要注意采納的方法。這一方法的主要來源是儒、道、兵、法等先秦諸子名著中的中和思維方法論，也包括后來的佛典思維方法論。

17.雅麗文學思想論。綜合全書內容，可以抽象出一條貫穿全書的理論紅線：雅麗思想。這條隱伏在《文心雕龍》的理論紅線，是全書從序論到樞紐論、從文體論到審美論、從創(chuàng)作論到批評論的理論核心，是《文心雕龍》在總結古代寫作學理論的基礎上原創(chuàng)的最重要理論，不僅救弊當時，成為對漢魏六朝“文學自覺”的“自覺”，而且具有顯著的當代價值。

上述各個方面，限于篇幅，不再展開討論。

通過以上分析，我們可以發(fā)現(xiàn)《文心雕龍》的寫作理想，在遠景上，是想復歸“商周麗而雅”的文風，因為這是儒家禮樂制度建立的時代，是儒家五經“圣文雅麗，銜華佩實”的主要產生時代；在近源上，是突出乃至獨尊漢代思想與漢代文學，因為漢代是儒家地位上升、孔子稱圣人、儒家著作稱經的歷史轉折時期，也是真正意義上的作家、文學成熟并大量涌現(xiàn)的時期，其得失為劉勰提供了正反兩面的批評依據。沒有這兩個前提，儒家思想及其代表人物、代表著作不可能在中國歷史上居于優(yōu)越的先在位置，不可能擁有兩千余年的特殊地位，《文心雕龍》也就不會獨立地、堅定地展開自己注經不成、改為文章的立言不朽的寫作理想。

回到有關寫作的屬性論述上來。寫作，最核心的是作家與作品，在《文心雕龍》中，伏羲、堯、舜、伯益、后稷、大禹、周文王、周公與孔子，是《原道》篇論述上古文明史、上古寫作學史舉證的最有代表性的作家。顯然，他們不是今天純文學意義上的作家，主要的身份應該是政治家、思想家，時間跨度從原始社會早期到兩周交匯之際，但劉勰認為他們才是最偉大的作家。在《征圣》篇中，劉勰認為寫作應該“征之周孔”，周公與孔子是最優(yōu)秀的代表作家，周公制訂禮樂制度，孔子刪述儒家六經，仍然以政治、思想為寫作的主要內容與批評標準。在《宗經》篇“文出五經”的定論之后，我們發(fā)現(xiàn)一切上古名作均匯聚到五經之中，一切后代文體都從儒家經典中生發(fā)出去，五經成為淵藪。這樣，前述著名政治家、思想家，成為儒家典籍中的代表，成為寫作上的著名作家。儒家思想統(tǒng)攝了《文心雕龍》各方面的寫作要素，被確立為全書鮮明的主導思想。

這樣的統(tǒng)攝，有利也有弊，僅以“文出五經”為例說明之。我們從《易》經中可以看到源自伏羲、歷經文王、成于孔子的《易》學歷史淵源，以及《文心雕龍》組織全書的思想體系與關鍵范疇，諸如通變、剛柔、八體等，這是全書的組織結構與理論范疇之源；從《書》經中可以看到堯、舜、禹與夏、商、周的政治得失與歷史事件；從《詩》經中可以看到夏、商、周的區(qū)域國別詩歌、音樂文學、風格差異和孔子選定詩篇的中和標準；從《禮》經中可以看到儒家先賢早已將伏羲、五帝、大禹、夏、商、周的歷代著名政治領袖納入自身體系之中；從《春秋》經及其三《傳》中，我們可以看到以齊魯儒學、中原文化為核心的歷史觀、思想觀與政治觀：一句話，上古一切皆我源，后代一切皆我有！包括幾十種文體及其寫作技法、美學特點的千百變化，雖萬變而不能離其宗，這個宗，即儒家思想。這是其有利的一面。在齊梁政治動蕩、軍事不振、佛教昌盛、儒學衰微、文體訛濫、審美流弊的時代背景下，《文心雕龍》遠溯先秦、近取兩漢，高舉儒家思想理論大旗，其目的就是要歸正文學發(fā)展的不正之風，使之健康、有序、雅麗地發(fā)展下去，那就必須堅定立場，復古返本，歸正于儒。

通觀文學發(fā)展史，我們知道，劉勰堅定持有的“文出五經”的觀點，源頭上始自孔子，歷經荀子，漢代王充等眾多思想家都有明確的論述，但只能在儒家思想體系中才能成立。因為這一觀點帶有強烈的規(guī)定性色彩，這種規(guī)定性是建立在漢代儒學為宗的政治思想體制及其影響之下的。劉勰所舉的五經與集大成的作家孔子，并不能代表文學發(fā)展的真實狀態(tài)。以《易》為例，據《帝王世紀》等諸多文獻記載，伏羲畫八卦之后，歷代皆有其學，神農氏重之為六十四卦，黃帝、堯、舜重而申之，分為二《易》；在夏代因炎帝曰有《連山》，商代因黃帝曰《歸藏》，周文王廣六十四卦，著九六之爻，是謂《周易》①皇甫謐：《帝王世紀》，沈陽：遼寧教育出版社1997年版，第3頁。；孔子的集大成制作，也遠未窮盡，比如郭沫若先生就以為《易傳》最終成于戰(zhàn)國荀子。至少在《文心雕龍》成書之前，漢代、魏晉時期的《易》學，是學術界的顯學，是《易》學史上的兩大高峰時段。劉勰對漢魏《易》學成果多有征引，比如《聲律》篇“聲有飛沉”之說，即有京房易學“飛伏論”的理論背景；其余“四象精義以曲隱”“余味曲包”、剛柔、八體、風骨、隱秀等，皆有明顯的上古易學與漢魏易學的成果在內。但他不予承認，不便提及，只肯將孔子作為《易》學的最高峰，實際上終結了、否定了易學的后續(xù)發(fā)展。這是其弊端與局限性。

既然從主導思想到具體的寫作內容，《文心雕龍》在宏觀與微觀層面均以儒家思想為宗法，那么，它的文學主導思想，就應該是與儒家經典一致的文學思想——“圣文雅麗，銜華佩實”。筆者曾對此有過一定程度的研究，提出并證明了這一大膽假設。

綜上所述，《文心雕龍》的寫作構成要素主要是：一是時間上縱論從古至今的寫作歷史；二是空間上總論歷代不同的區(qū)域版圖；三是內容上涉及有關寫作的方方面面；四是指導思想上以儒家思想為宗，并能化合百家，為我所用；五是創(chuàng)作、審美與批評上以雅麗思想為核心。

三、《文心雕龍》寫作理論的當代價值

當代寫作學研究參與者眾多，取得了較多的有影響的成果。在具體研究方面，特別是寫作技法、寫作批評、寫作教學、文體寫作方面，裴顯生、林杉、萬奇、馬正平、潘新和、洪威雷、史為恒等學者已有較多成果問世，這其中的部分成果借鑒、轉化了《文心雕龍》的寫作學理論；在整體研究方面，杜福磊先生出版了《中國寫作學理論研究與發(fā)展》，王志彬教授出版了《20世紀寫作理論史》，蔚天驕先生倡導建立當代寫作理論體系?？鐚W科研究方面，從神話學、哲學、軍事學、文學地理學、新聞傳播學、西方文論視野（如拉康理論視域、世界詩學視野、區(qū)域國別文學視野、文本話語體系、比較文學視野、符號學）等角度進行《文心雕龍》當代價值研究的成果也有不少。但真正從寫作學理論建構角度出發(fā)，借鑒、轉化、運用體系嚴密、構成豐富、深度創(chuàng)新的寫作理論巨著《文心雕龍》的研究并不多。以當代寫作學理論建構成果最為豐富的四川師范大學的寫作與思維研究所為例，馬正平教授進行了寫作哲學、寫作文化、寫作美學、寫作思維、寫作行為、寫作分形、寫作措辭、寫作禁忌等方面的深入研究，全面論述了從底層的哲學到中層的審美與思維再到表層的措辭與表達等問題，使得當代寫作學理論體系的大廈得以建立起來①參見呂峰、馬正平：《在重建中崛起：中國古代寫作理論的現(xiàn)代轉化》，《現(xiàn)代中文學刊》2005年第4期；孫紹振：《中國當代寫作學走向成熟的標志性建筑——評馬正平主編〈高等寫作學教程系列〉》，《西南民族大學學報（人文社科版）》2002年第S4期。，并鮮明地體現(xiàn)了吸收西方文論、轉化古代文論，去弊整合、為我所用的特點。這其中，馬正平教授對古代文論、古代寫作學理論的借鑒、吸收與轉化、整合是很多的，但不得不說，對《文心雕龍》及其寫作理論涉及甚少。因此，筆者認為研究《文心雕龍》，從其豐富的寫作理論體系中學習、借鑒，轉化、運用于當代寫作理論建構和文學藝術創(chuàng)作與評論中，不僅具有可操作性，還有助于建構并深化當代寫作理論體系。試以《文心雕龍》闡述的寫作動力論與寫作思維論證明之。

其一，寫作動力論?！缎蛑尽菲鞔_告訴讀者，《文心雕龍》的寫作動機有三：一是求得令名，劉勰以為生命脆弱，為了“樹德建言”，一定要寫本書留下來，這是《左傳》的“三不朽”說與孔子、司馬遷、揚雄等人“名德”思想影響的結果；二是方向選擇，寫作最好是進行注解儒家經書的工作，但是前人已經達到了很高的水平，“就有深解，未足立家”，很難超越，劉勰認為“文章之用”是儒家經典的“枝條”，功能巨大，于是選定寫作“文章”；三是寫作的針對性，劉勰寫作“文章”，不是寫詩賦之類的文學作品，而是寫理論專著，專門研究“為文之用心”，針對當下文壇訛濫的離本趨勢而發(fā)。近代文學不遵守經典的根本規(guī)范，形成了很嚴重的弊病。因此，《文心雕龍》的直接寫作動機就是為了糾正文壇當下的不良創(chuàng)作，間接動機則是為了著書留名，以求不朽。這就首先確立了一個尊崇儒家、崇古抑今的基調：古代經典是好的，近代文學是該批評的——魏晉“文學自覺”時代大量的文學創(chuàng)作，不入劉勰法眼，可見劉勰的文學思想標準，一定會高于“文學自覺”時代的理論水平。

帶著明確、清楚的寫作動力來完成本書，這種發(fā)自內心的一定要超越前人的理論建構動力，是《文心雕龍》名垂青史的基本原因，而當代寫作學理論建構的若干研究者中，只有極個別的學者以“寫作學理論建構”為基本動力和出發(fā)點。但不同于歐美大學，中國寫作學學科地位始終無法獨立，寫作學研究于是留不住人，其結果，當然就是出不了成果，至少不能像語言文學那樣出成果。但愿這一狀況能得到有效扭轉，中國寫作學的研究才會后繼有人！

其二，寫作思維論。上世紀80年代以來，高楠先生首倡寫作思維研究，他指出：寫作思維不是線性的，而是具有非線性的特征，因此，“物—意—文”的雙重轉化或三級飛躍寫作過程論不是寫作的真正狀態(tài)，這是第一次從操作層面進行寫作思維真實狀態(tài)的論述。稍后，王東成、馬正平等學者對此有較多論述。馬正平在80年代末期提出“非完成線性”的概念，在90年代初提出“寫作分形論”的自我生長、復制理論，在90年代末提出重復與對比的賦形思維、路徑思維模式，在本世紀初提出非構思寫作學原理，新近則提出以默會知識為寫作技能訓練基本方法的新論。以上當代寫作學關于思維原理的研究成果，其理論淵源主要來自于兩個方面：一是西方后現(xiàn)代主義思潮特別是解構主義理論在寫作學界產生的一系列“非非主義”學說；二是古代哲學、藝術學、文學中關于思維、創(chuàng)作的相關理論，比如莊子逍遙游、陸機寫作思維論、蘇軾隨物賦形論等。因此，西方文論的中國轉化、古代文論的現(xiàn)代轉化，占據了當代寫作學思維理論建構的半壁江山。

然而，無論是莊子的逍遙之游與鯤鵬物化之變，還是司馬相如“控引天地，錯綜古今”的思維狀態(tài)論，或者是最早由陸機在《文賦》中提出的“物—意—文”的寫作過程論思維，再或者是蘇軾、鄭板橋主張的隨物賦形、心無成竹的自由創(chuàng)作狀態(tài)論——它們都是零散的、不成體系的，最多表現(xiàn)了寫作思維的某一階段的具體狀態(tài)，而沒有將寫作思維的整體、貫通狀態(tài)融為一爐；更多地體現(xiàn)了天賦才情的決定論的屬性，而不具有一般寫作者都能掌握的可操作性；主要針對純文學與藝術創(chuàng)作，而較少涉及應用文體、事務文書、公文寫作與論文寫作；主要是模糊論述，而不是針對特定文體的具體表達；主要表現(xiàn)的是寫作思維中非構思乃至不構思的一面，而忽略了大部分寫作需要構思甚至需要反復構思的真實狀態(tài)——凡此種種，在《文心雕龍》的寫作思維理論中，卻都包含并有著深刻的論述。

首先，最為鮮明地體現(xiàn)在《神思》篇中。該篇詳細論述了寫作思維的基本特點、寫作思維的養(yǎng)成問題、言意關系問題、寫作思維的不可言說性、作家思維的遲速問題、作家思維“博而能一”的訓練問題以及靈感思維的養(yǎng)成問題等，是中國古代文論中最全面、最深刻、最具理論性的思維論專篇。如果與《養(yǎng)氣》篇綜合觀照之，則更可以看出劉勰對寫作思維養(yǎng)成、創(chuàng)作實際心態(tài)、主題修養(yǎng)方法論的深入獨到之處，曹順慶的碩士學位論文《文心雕龍的靈感思維》論之甚詳，可參。

其次，以《神思》篇為起點，開啟了全書下篇創(chuàng)作論對寫作思維的專項論述。

1.整體構思中的思維?！陡綍菲撈陆Y構：“何謂附會？謂總文理，統(tǒng)首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若筑室之須基構，裁衣之待縫緝矣。夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣，然后品藻元黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中，斯綴思之恒數也?！雹贄蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局2000年版，第425、519頁。本部分論述“附會”在寫作中的必要性及基本原則。劉勰強調，“附會”的工作，就像“筑室之須基構，裁衣之待縫緝”一樣重要，寫作之前，謀篇布局、輕重判定，必須考慮清楚。他認為構成作品的情志、事義、辭采和宮商四個部分，情志是最主要的，其次是表達情志所用的素材（事義），辭采和音節(jié)雖是更次要的組成部分，但和人必有肌膚、聲色一樣，也是不可缺少的。必須首先明確這個原則，才能輕重適宜地處理好全篇作品。劉勰要求作者從大處著眼，有全局觀點。最后在文末提出，必須寫好一篇作品的結尾，使之“首尾相援”，才能達到理想的地步。從真實的寫作狀態(tài)來說，這種嚴格布局、首尾照應、前后圓合的要求，是對寫作思維的嚴格要求、嚴密控制、嚴謹表達，寫作思維絕非隨物賦形、心無成竹，而是嚴謹而嚴密的。因此，劉勰在充分論證思維的不可把握、言不達意或靈感狀態(tài)的非構思思維狀態(tài)之余，更看重構思論乃至嚴格的思維理論，將二者合并起來看待，充分應對了寫作中不同的真實思維狀態(tài)，整個論述是合理的、嚴謹的、充分的、可信的。

2.寫作過程中的思維?！堕F裁》篇指出：“凡思緒初發(fā)，辭采苦雜；心非權衡，勢必輕重。是以草創(chuàng)鴻筆，先標三準：履端于始，則設情以位體；舉正于中，則酌事以取類；歸余于終，則撮辭以舉要。然后舒華布實，獻替節(jié)文。繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統(tǒng)序。若術不素定，而委心逐辭，異端叢至，駢贅必多?！雹跅蠲髡眨骸对鲇單男牡颀埿Ｗⅰ?，北京：中華書局2000年版，第425、519頁。這種對前寫作、顯寫作、后寫作不同思維狀態(tài)的論述，不僅具有很強的學術理論性，更具有很強的可操作性，遠比陸機《文賦》中的“物—意—文”的粗線條、模糊的寫作思維闡述清楚明白，也比上世紀八十年代寫作學界提倡的雙重轉化、三級飛躍理論更具有實踐操作意義。

《镕裁》是全書的第三十二篇，《附會》是全書的第四十三篇，正處于《文心雕龍》創(chuàng)作技法論的一首一尾，這不是偶然的，劉勰先論述寫作語言的裁剪問題，結尾論述篇章結構的總體布局問題，寫作由語言表達開始，由文章的總體布局結束，中間論技法，除了若干修辭理論，就是不同的思維理論。在完成《附會》后，以《總術》篇來對十幾篇創(chuàng)作論進行大總結，本身就體現(xiàn)了一種嚴密的篇章結構布局能力。此外，劉勰在《物色》篇舉例實證，深刻地論述了“物—意—文”的寫作思維，在《章句》篇中詳細論述了微觀措辭思維，在《知音》篇首次提出了讀者批評思維及其操作模型，這些都是帶有原創(chuàng)性的寫作思維理論。類似的情況，例證繁多，此不贅述。

3.與上述間或出現(xiàn)的分散式論述不同，《序志》篇作為全書序言，集中論述了以下三種思維方式：

第一是在闡述全書的組織結構體系時所運用的整體思維?！缎蛑尽菲ㄟ^劉勰自述其書之結構體系，我們可以看到，《文心雕龍》全書五十篇，采用“位理定名，彰乎大《易》之數，其為文用，四十九篇而已”的《周易》數理來確定篇目數量，吸收道家的“自然之道”來作為論文根本，以儒家圣人和經典為論文之體、宗法之經，吸收緯書、《離騷》的優(yōu)點，在思想上廣取各家，為我所用，因而立論深刻，論述充分，見解獨到?！罢撐臄⒐P”部分采用“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”的綜合立體方法，篇目眾多，“囿別區(qū)分”，比《序志》所論之曹丕、陸機等十家文論細致、完備、深刻?！捌是槲霾?，籠圈條貫”的二十四個篇章，論述思維論、風格論、技法論、文學史、心物論、鑒賞論、修養(yǎng)論等有關寫作的全方位問題，并且非常具有可操作性——這是曹丕等十家所不可比擬的。劉勰以為“銓序一文為易，彌綸群言為難”，也就是說，前述十家的文論主張，最多不過是“銓序一文”而已，遠沒有達到“彌綸群言”的地步?！皬浘]群言”就會“照隅隙，觀衢路”，文論功能與影響上就會“振葉以尋根，觀瀾而索源；述先哲之誥，益后生之慮”。《文心雕龍》論述寫作之道，理論體系完備充分，在功能、影響上確實比上述十家更高更深，而且迄今沒有任何文論專著可以超越。

第二是提倡折衷的思維方法并貫通全書。劉勰自述寫作本書采用的方法論是：“及其品列成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務折衷?！薄段男牡颀垺纷杂X使用“惟務折衷”的思維方法，這是其理論水準超越前人的最根本原因?！罢壑浴狈椒ㄕ撛闯鋈寮摇⒌兰?、兵家，劉勰也有可能借鑒了佛家的“中道”思維。①關于《文心雕龍》“折衷”方法論的淵源，“龍學”界有源出佛家與源出儒家之爭。源出佛家的意見主要是認為“折衷”方法論是龍樹“中道”論的產物，以張少康先生的論述最為充分，張辰先生等同持此說；源出儒家的研究者認為“折衷”觀念是儒家“執(zhí)兩用中”“分而為二”“中庸之道”“折累中平”的產物。除此之外，筆者認為道家也有中道思維，體現(xiàn)為正反對比的辯證思維模式；兵家也有奇正結合、正反結合而取其適度與適中的思想，實際上，“中道”思維是我國古代學術思想的一種傳統(tǒng)思維。因此，片面地說“折衷”思維方法出自儒家或者佛家，雖然都有各自成立的理由，但是如果注意到《文心雕龍》思想駁雜而以儒家為主導這一點，就應該采取合觀各家的方法來討論“折衷”方法論的淵源。這本來也是劉勰自己提倡的一種論文方法。劉勰認為上述十家文論最大的問題就是“各照隅隙，鮮觀衢路”，不全面，不完整，因此《文心雕龍》要以全面完整為目標，超越他們?！抖▌荨菲u劉楨片面推崇“壯言慷慨”的陽剛風格而忽略柔性美的風格，所使用的就是折衷方法，其說曰：

然淵乎文者，并總群勢：奇正雖反，必兼解以俱通；剛柔雖殊，必隨時而適用。若愛典而惡華，則兼通之理偏；似夏人爭弓矢，執(zhí)一不可以獨射也。若雅鄭而共篇，則總一之勢離；是楚人鬻矛譽楯，兩難得而俱售也。②楊明照：《增訂文心雕龍校注》，北京：中華書局2000年版，第406頁。

文體風格多樣，評論家應該全面掌握，并總群勢，兼解俱通，方為上策?！墩戮洹菲藐懺频乃木湓挘J為應該“折之中和”，方可“庶保無咎”。因為折衷方法的使用，劉勰還在《知音》篇中提出了鑒賞的正確態(tài)度和“六觀”的操作方法，盡管有曹丕“文人相輕”的影響，但是理論見解絕非曹丕可比。

第三是囊括歷代的史論意識。自孔子以下，《序志》篇縱橫歷代，在西漢、東漢、三國、魏晉注經、論文名家中舉證取舍，直到證成己說。受此影響，劉勰在《原道》篇論述文學發(fā)生的時候，一一列舉出“爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓”的歷代著名作家，包羅了伏羲、炎帝、黃帝、堯、舜、禹、周文王、周公、孔子等最著名的人物，可以看作一部簡明的文明發(fā)展史。在《通變》篇論述歷代文學內部發(fā)展的繼承與新變關系、《時序》篇論述“蔚映十代，辭采九變”的簡明文學史、《明詩》到《書記》篇論述八十余類分體文學史，都表現(xiàn)出鮮明、深刻、準確的特點。

上述關于寫作動力與寫作思維的探討，有助于我們重新認識《文心雕龍》的卓越理論價值，更有助于寫作學研究界認識其當代價值。簡單地說，《文心雕龍》寫作學理論的當代價值集中于以下三個方面：

第一，創(chuàng)作論。當代寫作主要分為文學寫作與應用寫作：文學寫作面臨創(chuàng)作大眾化、作家圍城化、傳統(tǒng)消解化、形式多樣化、載體網絡化、手法西方化等新的改變，精英文學與大眾文學、廟堂文學與民間文學難以和諧，寫作主體涵蓋一切能打字的人，客體選擇前所未有的多，創(chuàng)作心態(tài)前所未有的浮躁；應用寫作也面臨大環(huán)境、文體、工具、樣式、載體飛速發(fā)展的改變?！段男牡颀垺芬詢?yōu)美的駢文寫就，措辭高明，內容全面，結構立體，對寫作的方方面面都有深刻的論述，全書所涉及到的文學體裁和應用文體裁達80余種，論述到的作家有160余家，作品800余篇，全面、立體、有深度，是當今各類寫作者取之不盡用之不竭的理論作品寶庫，在寫作動機、思維方法、主體修養(yǎng)、客體選擇、技法鍛煉、文體創(chuàng)造、風格選擇等方面，是值得借鑒的。

第二，批評論。當代文學批評主要參照西方文論，具有不同于傳統(tǒng)文論的理論性、邏輯性、新穎性、指導性等特點，但在經濟至上、片面西化、文論失語、浮躁焦灼的評論大環(huán)境下，二十世紀的中國學者，尚未真正建立起屬于自己的批評話語體系，也就是說中西結合與古今轉化失衡，文學批評做到借鑒他人尚可，但鮮明的可操作性和理論原創(chuàng)性則比較弱?！段男牡颀垺吩缇完U釋清楚了的批評理論，應該被重視起來，運用起來，結合西方的批評理論，不僅可以操作，還可以在古人基礎上創(chuàng)建具有中國特色的新評論話語，乃至話語體系。實現(xiàn)古代文論的現(xiàn)代轉化，這是可以期待的。

第三，審美論。在創(chuàng)作表面繁榮而精品極少、評論話語失衡且自身體系尚未建立起來的當代文壇，寫作美學思想的研究成果極為匱乏，玄幻消極、黃色暴力、虛無消沉、缺少精神正能量的作品充斥著大眾文學市場和青少年閱讀圈?！段男牡颀垺芳捌溲披愇膶W思想在當代具有積極的現(xiàn)實作用，崇尚雅正，辨析麗辭，言之有物，創(chuàng)造美文，將思想性和藝術性很好地結合起來，在文學審美領域，在寫作美學建構方面，在文藝思潮引領方面，在繼承和運用古代優(yōu)秀文化遺產方面，是相當重要的。當代寫作學研究應該高舉雅麗文學思想理論大旗，提倡深度的精神文化，提倡人文關懷，提倡詩意的追求，批判當代社會和寫作現(xiàn)象中的一些淺薄的、俗氣的、丑惡的和反文化的東西，重視文化發(fā)展中的人文維度，將文藝審美問題、寫作學問題納入到理論研究、審美運用的范圍，以貫通古今的宏觀視野，審視《文心雕龍》審美理論的卓越成就，思考其當代運用意義，正確地審美創(chuàng)造，創(chuàng)造出既有美麗精神，又有雅正思想的作品。

結語

以上所論，是筆者對《文心雕龍》寫作理論體系及其構成要素的粗淺認識，當代寫作理論創(chuàng)新建構需要借鑒古代優(yōu)秀寫作理論，其具體的研究深度和創(chuàng)新探究，乃至全新的寫作理論的建構，絕非這篇小文所能囊括。筆者有信心，在全國寫作學研究者的共同努力之下，新時期的中國寫作理論的創(chuàng)新建構，能得到完滿的研究與解決。