認知角度對空白在戲劇《心比天高》中的應(yīng)用分析

張青

【摘 要】從20世紀80 年代起，中國學(xué)術(shù)界一度對“空白”的研究十分關(guān)注，相關(guān)文章大量涌現(xiàn)的同時，也出現(xiàn)了不少“誤讀”的現(xiàn)象。近年來，隨著國內(nèi)學(xué)術(shù)界對認知學(xué)科理解的加深，從認知角度對文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象進行解釋逐漸成為一種可行并且富有新意的研究趨勢。由于傳統(tǒng)文學(xué)理論對于“空白”的解釋稍顯不足，加之目前國內(nèi)尚未有人運用認知的心理空間理論研究空白（又稱“留白”或“文本空白” ）這一文學(xué)現(xiàn)象，基于此，本文將從這一視角出發(fā)，對空白進行重新闡述。

【關(guān)鍵詞】空白；接受理論；認知；心理空間

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）23-0009-02

空白，在中國并不是一個陌生的概念，中國繪畫、書法、詩歌以及其他藝術(shù)形式與之結(jié)緣的歷史要遠遠早于西方，如國畫中的“留白”，書法中的“計白當黑”（黃芳，2007： 85），都是中國式的“空白”?；蛟S是受到老子“大音希聲，大象無形”、周易“虛實相生”，以及佛家“尚空”等思想的影響，“空白”在中國古代各種藝術(shù)形式的創(chuàng)作中隨處可見，如南宋時期，畫家馬遠、夏珪就以其“殘山剩水”的畫法而得名“馬一角”和“夏半邊”（陳炎，2007： 337）。不僅如此，“空白”在長時間的發(fā)展中逐漸由藝術(shù)現(xiàn)象上升為藝術(shù)理論，如中國繪畫界就有“畫云不畫天，畫魚不畫水”的說法，詩詞講究“無言無意之境”，以“不著一字，盡得風流”為“詩家極則” ，戲劇表演中有“摶虛成實”，音樂中也有“此處無聲勝有聲”之佳境，園林建筑中更有“藏露掩映”的說法。（黃芳，2007）

“空白”是一種普遍的文學(xué)現(xiàn)象，體現(xiàn)著一種美學(xué)的態(tài)度，是一種缺憾的“美”，空靈的“美”，它是文學(xué)作品張力的體現(xiàn)，是文本多重解讀的基礎(chǔ)。

一、接受理論對“空白”及其產(chǎn)生的解釋

傳統(tǒng)角度對“空白”的解釋當屬接受理論，其代表人物英伽登和伊瑟爾分別從不同角度對“空白”進行了闡釋。受20世紀初德國現(xiàn)象派哲學(xué)家胡賽爾“意向論”的影響，英伽登從美學(xué)和文藝理論的角度出發(fā)，認為文學(xué)作品可以被切分為四個層次，即語音層（phonetic stratum）、意義單位層（typical word sound）、被再現(xiàn)的課題層（represented object）和圖式化（schematized aspects）的方面層。其中，在意義單位層和語音層，語音會根據(jù)所處的語境發(fā)生變化，被再現(xiàn)的課題層必須依賴于讀者閱讀的具體化才能實現(xiàn)其存在，但是被再現(xiàn)的部分只限于一些方面，且以圖式化/輪廓化的形式呈現(xiàn)，那些未能呈現(xiàn)出來的部分就構(gòu)成了“未確定點”（spots of indeterminacy）。（董學(xué)文，2007：339） 這些“未確定點”就是“空白”。

伊瑟爾從文本分析的角度出發(fā)，認為“空白”形成了文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，是“文本自身未作說明，需要讀者加以填充的‘未言部分，所言部分只是作為未言部分的參考而有意義，通過讀者的想象，未言部分可以使所言部分擴大?！保ǘ瓕W(xué)文，2007） “空白”使文本具有一種張力，為讀者理解文本提供自由的空間。

雖然接受理論具備較為完善的理論體系，但是對于“空白”是怎樣產(chǎn)生的，以及是怎樣將所言部分“擴大”的，僅有英伽登對“空白”產(chǎn)生的層面作了一定闡釋，因此在解釋力上稍顯不足。然而，隨著認知學(xué)科的興起，這個問題找到了更有解釋力的答案。

二、認知角度對“空白”及其產(chǎn)生的重新解釋

從認知角度對“空白”及其產(chǎn)生的重新認識與解釋的主要理論依據(jù)來源于認知語言學(xué)的心理空間理論。心理空間理論最初由認知語言學(xué)家Gilles· Fauconnier 于1985年提出。

意義的建構(gòu)包括兩個過程，一是心理空間的建構(gòu)；二是心理空間之間映射關(guān)系的建構(gòu)。（Evans， 2006： 29）心理空間就是“人們在進行思考和交談時，為了打倒當下的理解和行動之目的而建構(gòu)的，是通過框架和認知模型所形成的結(jié)構(gòu)?！保ㄍ跻?， 2007： 215）（“partial structures that proliferate when we think and talk， allowing a fine-grained partitioning of our discourse and knowledge structures”） （Fauconnier， 1997： 11） 心理空間的來源有很多，其中一個來源是一組我們已經(jīng)了解的認知域（conceptual domains），直接經(jīng)驗、長期記憶中的結(jié)構(gòu)等也是重要來源。

心理空間主要在短期記憶中運作，形成確定的心理空間后就被儲存在長期記憶中，一旦被激活，就會從長期記憶中提取，在短期記憶中運作。（Fauconnier， 2006： 2-4）這就好比說，假如人的長期記憶是一個諾大的舞臺，文本中所言部分的文字就好比是舞臺的燈光，是一個激活裝置，文字引發(fā)人的聯(lián)想，而人由此所聯(lián)想到的內(nèi)容就是被激活的心理空間。也就是說，“燈光”照亮認知域中的哪個心理空間，該心理空間就被激活。但是在未被激活（“照亮”）之前，這些心理空間是作為“舞臺背景”隱身存在于人的長期記憶中的，只在被激活的時候，就成為“舞臺焦點”。

據(jù)此，可以從認知角度重新給“空白”下一個定義，即“空白”是由文本作品“所言部分”的文字激活的，從人的長期記憶中提取的，待建構(gòu)但尚未建構(gòu)的心理空間。簡言之，“空白”就是待建構(gòu)的心理空間（如圖1所示）。

那么，“空白”又是如何使“所言部分”擴大的呢？

首先，意義的建構(gòu)離不開心理空間和空間之間映射關(guān)系的建構(gòu)。但是，心理空間的建構(gòu)必須要遵循一定的原則。建構(gòu)心理空間的一個重要原則就是可及性原則（Access Principle）。簡言之，就是從元心理空間到新建構(gòu)的心理空間要可及。在空間之間的轉(zhuǎn)換、傳遞的過程中，不得明顯違反新建心理空間的結(jié)構(gòu)，通過描述或者描述新的心理空間內(nèi)與之對應(yīng)的部分，心理空間所包含的元素才能可及；反之，如果違反這一原則，由于不可及，就不能建立起映射關(guān)系，新的心理空間也就不能建立。

其次，從心理空間的定義可以看出，心理空間的建立“受到語法、語境和文化等因素的制約，與人的長期圖式知識密切相關(guān)?！保ㄍ跻?，2007）人的長期圖式知識來自于人對外界的體認，體認方式的不同決定了心理空間建構(gòu)方式的不同，同一文本的文字激活的心理空間也不相同。因此，待建構(gòu)的心理空間的數(shù)量和形式在理論上存在一種無限性。

再次，關(guān)于映射關(guān)系的建立。福氏認為，映射關(guān)系的建立也具有語境依托性（the mapping relations are guided by the localdiscourse context， which means that meaning construction is always context-bound）。（Evans， 2006）正是可及性原則以及心理空間、其映射關(guān)系在建立時所受到的約束，確保了待建構(gòu)的心理空間在數(shù)量和形式上的有限性和可靠性。在滿足可及性原則，以及符合語境、文化等要求的前提下，由文本所言部分的文字激活，待建構(gòu)的心理空間被建立起來，完成對文本所言部分的“擴大”，也就是完成對“空白”的填充。

三、認知意義上的“空白”在戲劇中的應(yīng)用

“空白”在戲劇這門綜合藝術(shù)中也有著廣泛的應(yīng)用，以《心比天高》為例。

《心比天高》改編自戲劇名家易卜生的名作《海達·蓋布勒》，故事情節(jié)和人設(shè)大致相同，中國編劇對其進行了徹底的“中國化”處理，以中國戲曲中的越劇為舞臺呈現(xiàn)方式，全劇從舞臺布景、服裝、道具、臺詞到舞臺表演，均采用中國傳統(tǒng)戲曲里的演繹方式，甚至連男性角色的名字，也換成了中國味十足的“文伯”“思賢”。從戲劇的改編角度看，此劇無疑是成功的。全劇化繁為簡，以“留白”方式突出了對人物及其命運的關(guān)注。

“門”在戲劇中既是劇中人物的上場下場的戲劇之門，又是開啟人物心靈的“心理之門”。對于女主人公海達來說，劇中的每一個男人都代表她人生的不同階段，丈夫代表現(xiàn)在，文伯代表過去，而法官則代表未來。每一次男性角色的出場，都會引發(fā)觀眾關(guān)注他們與海達之間的關(guān)系，以及女主人公在二者關(guān)系中的地位。門就是一束燈光，它激活的是誰將由此而出，出場者與女主人公之間的關(guān)系，以及關(guān)系的走向等心理空間。編劇用國畫特有的水墨，以寫意的方式在舞臺上勾勒出兩扇門，既體現(xiàn)了對中國戲曲舞臺上“出將入相”傳統(tǒng)的延續(xù)，又藝術(shù)地在相對密實的原劇中挖掘出新的“空白”，用門做激活裝置——誰要出場？且本劇的焦點始終聚在幾個核心人物的身上。這種一改西方戲劇注重寫實的舞臺布景方式，同時又將傳統(tǒng)戲曲化繁為簡，使得改編所取得的良好藝術(shù)和舞臺效果超出了原劇。觀眾的目光始終停留在核心人物海達的身上，對海達與其他4位人物的關(guān)系也就格外關(guān)注。

劇情的發(fā)展是通過人物來支撐的，人物關(guān)系的走向為劇情發(fā)展進行了鋪設(shè)。因此，關(guān)注人物關(guān)系也是為劇情發(fā)展留白，如果把人物角色和劇情看成是兩個獨立的心理空間，那么人物關(guān)系就是兩個心理空間之間的映射。門在燈光照亮的瞬間開啟，人物關(guān)系隨劇情展開，通過唱白和豐富的肢體動作，觀眾在觀看戲劇的過程中，不斷激活相關(guān)的心理空間，也就是體現(xiàn)“留白”的作用。當然這些都借助于觀眾通過自身積累的體認，來理解人物關(guān)系，從而實現(xiàn)對劇情發(fā)展的再建和再塑造，在“再塑造”的過程中，可以是新建新的心理空間，也可以通過想象對戲劇表演進行補充，通過心理空間的建設(shè)，實現(xiàn)了對“空白”的戲劇效果，實現(xiàn)了交流與互動。

在挖掘人物內(nèi)心的表現(xiàn)形式上，演員運用了大量肢體語言來表達人物的內(nèi)心。全劇有三段劍舞，將女主人公海達從纏綿舊情、悲辛決絕到嫉恨滔天的內(nèi)心刻畫得細致入微。最突出的是女主人公海達經(jīng)過激烈思想斗爭后決定焚書的那場戲。女演員身披鮮艷如火的傳統(tǒng)戲服，瘋狂地在舞臺上甩動水袖、轉(zhuǎn)動身體，表情痛苦而猙獰，將海達此刻內(nèi)心的沖動與痛苦、欲望與壓抑、嫉妒與恐慌表現(xiàn)得淋漓盡致。雖是“寫意”式的表演，但在藝術(shù)效果上與原劇有異曲同工之妙。在這出戲中，整個舞臺只有女演員一人，舞臺燈光突出表現(xiàn)了人物的面部表情，以此暗示人物的內(nèi)心。接著，在快節(jié)奏的背景音樂中，借助演員豐富、有力的肢體表演，觀眾與演員一同經(jīng)歷由掙扎到瘋狂的心理歷程?？梢哉f，在這場戲中，演員的表情和動作充當了激活此刻人物內(nèi)心活動的“開關(guān)”，當觀眾們感受到海達扭曲瘋狂的精神狀態(tài)時，也就完成了對“空白”的填補。

綜上，編劇用中國寫意的方式很好地詮釋了原劇的精髓，“空白”的運用也取得了良好的藝術(shù)效果。

四、結(jié)語

“空白”從認知的角度上講，是待建構(gòu)的心理空間。“空白”雖然不是一個新生的概念，但是傳統(tǒng)理論對其的闡釋，與認知對其的闡釋相比，解釋力要稍遜一籌。事實上，由于認知語言學(xué)研究的是人的語言與思維的關(guān)系，因而能夠從更加接近根源的地方找出問題的答案，對傳統(tǒng)理論不足的地方進行補充，本文且算作是一個嘗試。

參考文獻：

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