法哈蒂折衷主義敘事策略

劉菲

【摘要】 伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂的電影作品以其折衷主義敘事策略獲得了世界性的普遍認(rèn)可，在敘事主題與敘事方式的選擇上都有自己獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】 法哈蒂；敘事策略；敘事主題；敘事方式

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

由伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂（AsgharFarhadi）編導(dǎo)的電影《推銷員》，講述了一對(duì)年輕夫婦在搬入新家之后，因一場非法入室事件而使他們的生活發(fā)生巨變的故事。該片囊獲了包括第89屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片、第69屆戛納國際電影節(jié)最佳劇本、第11屆亞洲電影大獎(jiǎng)最佳編劇等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。而獲得世界性認(rèn)可的法哈蒂導(dǎo)演，其作品雖多以宗教色彩濃厚的伊朗作為敘事的社會(huì)背景，但在敘事主題的選擇上并不單一迷戀民族寓言式的故事去逢迎西方社會(huì)對(duì)于第三世界的文化遐想，而是傾向表現(xiàn)更具人類普適化的情感困境，繼而啟發(fā)不同民族、不同文化背景下觀眾共有的移情能力。與主題相宜，法哈蒂導(dǎo)演在敘事方式上也顯現(xiàn)出諸多折衷主義思想傾向，有選擇地吸收解決問題的各種觀點(diǎn)，最終結(jié)合成具有獨(dú)特自我風(fēng)格的敘事策略，并在新作《推銷員》中進(jìn)一步得到深化。

一、敘事主題：普適化的人類情感困境

在人類原始社會(huì)末期，私有制產(chǎn)生和個(gè)體婚制的確立使兩性關(guān)系的自由度下降，被物化的女性及其所提供的性資源通常被看作是其男性配偶的私有財(cái)產(chǎn)，而妻子失去貞潔則是對(duì)丈夫有價(jià)值資材的剝奪。隨著時(shí)代更迭，貞操觀念被上升到道德高位，牽扯其中的不僅包括受害者本人的人身權(quán)利，通常還包括其配偶及家屬的名譽(yù)問題?！锻其N員》與法哈蒂編導(dǎo)的另一部作品《納德和西敏：一次別離》所講述的敘事主題相比更具簡練色彩，不多著墨于伊朗社會(huì)積重的宗教、階級(jí)、教育、法律等多重社會(huì)問題，而是以小見大、以情化理，探討具有人類普適化的兩性情感困境。影片以一位伊朗中產(chǎn)階級(jí)已婚男性Emad作為主要敘述對(duì)象，探討其因妻子Rana受辱之后而同感名譽(yù)受損，在經(jīng)歷輿論壓力與夫妻間的無效溝通之后，由于自身斯芬克斯因子沖突陷入了無法自拔的情感困境。

（一）外部環(huán)境：“他人即地獄”

“他人即地獄”出自美國劇作家薩特（Jean-Paul Sartre）的劇本《禁閉》，所傳達(dá)的理念是指人只有通過自我選擇才能獲得自由。但人類的社會(huì)屬性使彼此間的協(xié)作關(guān)系日趨緊密，伊朗中產(chǎn)階級(jí)生活雖表面風(fēng)光，亦不可脫離階層獨(dú)立存在，生活中無時(shí)無刻不存在一張巨大的輿論暗網(wǎng)將其隨時(shí)拖回現(xiàn)實(shí)。影片《推銷員》中的主人公夫妻都因過分注重他人態(tài)度，從而使自己深陷“地獄”。

在Emad的妻子遭遇家宅闖入事件之后，女鄰居在一次與他的交談中說：“這些人應(yīng)該套上鏈條去游街，羞辱他們?！盓mad臉色隨即一沉，或許受“公正世界假設(shè)”影響而把自己也當(dāng)作了“這些人”的代指。訴諸公權(quán)力的解決辦法被暫時(shí)擱置后，Emad開始著手清理闖入者留在樓梯上的血跡，這意味著Emad有試圖忘掉過去的努力，卻又從另一個(gè)女鄰居口中無意得知那晚打開浴室門救出妻子的是一名男鄰居，在男女哪怕握手程度的接觸都不被允許的伊朗，自己的妻子被陌生男人誤認(rèn)為是妓女，赤裸的身體被至少兩名男性看過，而且被鄰居和同事知曉并成為談資，他人的語言暗示使這對(duì)夫妻間的矛盾被持續(xù)激化，給了Emad更多憤怒的理由與更加堅(jiān)定的信念。不論公審還是私判，闖入者決不能輕饒，因?yàn)檫@涉及不可有絲毫玷污的名譽(yù)問題。

在劇院后臺(tái)的交談中，妻子Rana抱怨丈夫沒有及時(shí)尋找新居，暗示其沒有積極幫助自己擺脫遇襲陰影，而丈夫卻引申為妻子抱怨他對(duì)遇襲事件無作為，雙方都從自己的觀點(diǎn)出發(fā)去維護(hù)自身利益，缺乏有效溝通的夫妻關(guān)系則注定走向崩潰。事件最終的不可控發(fā)展、丈夫無力處理外界的輿論與妻子無力處理丈夫的語言冷暴力有著直接關(guān)系，他們成為彼此的“地獄”，消極的情緒不僅自縊了靈魂，余威亦無時(shí)無刻不在戕害他人，包括闖入者、同事、鄰居、丈夫的學(xué)生，甚至劇場觀眾，且越親之人波及越深。從一開始就表現(xiàn)得強(qiáng)勢與果決的妻子，未經(jīng)前房客允許就著手收拾了其留在房中的東西，遭受侵害后除了抗拒進(jìn)入案發(fā)浴室與回訴事件之外并未過多顯露創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，而是積極面對(duì)生活，與身邊男性平和對(duì)話，繼續(xù)參演戲劇，卻在丈夫情緒的影響下在劇場內(nèi)第一次哭泣，并在之后一步一步走向崩潰。

（二）內(nèi)在心理：斯芬克斯因子的沖突

所謂“斯芬克斯因子”由兩部分組成——人性因子與獸性因子。Emad對(duì)于妻子受辱事件后續(xù)的處理總在猶豫與決絕中搖擺不定，不像事件主導(dǎo)者而更像被教鞭驅(qū)趕著不得不進(jìn)入斗獸場受死的困獸，每邁出艱難一步都看似留有退路，實(shí)則無路可退。導(dǎo)演多次在影片中使用對(duì)比手法，展現(xiàn)了Emad這一角色內(nèi)在的獸性因子與人性因子相互沖撞下的無所適從。人性因子的表現(xiàn)形式是理性意志，而獸性因子的表現(xiàn)形式則是自由意志，聽從妻子的央浼忘記一切是對(duì)的，這樣可以保護(hù)妻子、維持婚姻；對(duì)闖入者進(jìn)行審判也是對(duì)的，這樣可以宣泄情緒，挽回尊嚴(yán)。Emad無法從中抉擇，只能借助外力隨波逐流。

影片的高潮部分出現(xiàn)在Emad對(duì)于老年闖入者的私審，空蕩的危樓里到處都是破碎的玻璃與布滿裂紋的墻壁，開關(guān)門時(shí)的聲響被后期有意放大，空間上營造出一種與世隔閡的末日臨場感。在這樣反常環(huán)境的加持之下，一個(gè)人的行為可能是不計(jì)后果甚至是同歸于盡式的，而Emad在面對(duì)這個(gè)真正的家宅闖入罪犯時(shí)即便占據(jù)正義與體力雙重優(yōu)勢也并沒有直接對(duì)其實(shí)施暴力，只是將其先鎖在舊居之后還有心去劇場演出了一場戲劇。最終在當(dāng)著闖入者家屬的面所做的道德審判也顯得足夠溫和——將闖入者獨(dú)自叫到里屋并且關(guān)上了門。Emad種種反常舉動(dòng)都有逃避懦弱之嫌，但他的形象塑造從影片第一幕不顧自身安危幫助殘疾鄰居下樓就可窺其并非懦夫且道德高尚，然而問題正源于他一方面難抵輿論壓力與自身根深蒂固的男權(quán)思想而被喚起了恥辱之心與私有財(cái)產(chǎn)不可侵犯的意識(shí)，所以必須對(duì)老年闖入者實(shí)施以牙還牙以眼還眼的粗暴復(fù)仇；另一方面更高級(jí)的思想意識(shí)如修養(yǎng)、道德則使他的行動(dòng)保持克制。丈夫面對(duì)這一情感問題的兩難境地與其說凸顯了伊朗中產(chǎn)階級(jí)在現(xiàn)代文明思想與傳統(tǒng)宗教道德夾縫中無所適從的生存常態(tài)，不如說其解題過程能夠引起不同宗教、階級(jí)、文化環(huán)境下觀眾普適化的共情心理。Emad內(nèi)心因斯芬克斯因子所引起的惻隱與羞惡的交織使這場終極審判注定無法按預(yù)設(shè)順利進(jìn)行。

二、敘事方式：風(fēng)格變奏與結(jié)構(gòu)雜糅

相比巴赫拉姆·貝賽（BahramBay-zai）和達(dá)瑞許·邁赫爾朱伊（Dariush-Mehrjui）這兩位在伊朗享有盛名卻在國外鮮為人知的導(dǎo)演，法哈蒂的作品在根植于伊朗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又在積極地向世界解釋伊朗。但與阿巴斯·基阿羅斯塔米（Abbas Kiarostami）和莫森·瑪克瑪爾巴夫（Mohsen Makhmalbaf）這樣的現(xiàn)實(shí)主義前輩不同，法哈蒂的作品顯然帶有更為明確的戲劇化色彩。

（一）新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的變奏

20世紀(jì)70年代，新浪潮運(yùn)動(dòng)極大地提升了伊朗電影導(dǎo)演的地位，他們其中一部分人的電影帶有明星的“作者電影”印記，較少追逐庸俗膚淺的主題元素以迎合電影市場化下觀眾快銷式、獵奇式的觀影習(xí)慣，專注影片思想性與藝術(shù)性的發(fā)掘，關(guān)照普通人的現(xiàn)實(shí)生存困境。獲得世界性認(rèn)可的部分伊朗電影導(dǎo)演一直深受意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的影響，作品多以較為冷靜的寫實(shí)視角向觀眾娓娓道來，擁有知識(shí)分子的赤誠良心，即莫森·瑪克瑪爾巴夫在生活中創(chuàng)造藝術(shù)的創(chuàng)作理念。導(dǎo)演法哈蒂的作品在繼承前輩新現(xiàn)實(shí)主義衣缽的同時(shí)，也展露出諸多非新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格元素，如通過長鏡頭與手持?jǐn)z影，以旁觀者的角度在自然光下對(duì)生活進(jìn)行實(shí)錄，卻時(shí)常在影片中使用快速剪輯增強(qiáng)戲劇張力；按時(shí)間順序敘事，時(shí)常采用開放式結(jié)局，卻情節(jié)緊湊，戲劇化地處理矛盾沖突；采用實(shí)景或真實(shí)還原實(shí)景的布景進(jìn)行拍攝，但優(yōu)先啟用職業(yè)演員擔(dān)當(dāng)主要角色、兼用非職業(yè)演員、重視排演等。

（二）戲劇結(jié)構(gòu)與套層結(jié)構(gòu)的雜糅

戲劇藝術(shù)系和舞臺(tái)導(dǎo)演雙料學(xué)位，以及連續(xù)劇編導(dǎo)的從業(yè)經(jīng)歷，使得法哈蒂的電影創(chuàng)作帶有諸多戲劇色彩，如以事件因果關(guān)系為敘述動(dòng)力、沖突集中、劇情緊湊、故事時(shí)間跨度較短、場景簡單?！皯騽⌒缘募ぷ兛偸峭ㄟ^——或者可以設(shè)法使它很自然地通過一連串較小的激變而發(fā)展，并且在發(fā)展過程中或多或少地含有能激動(dòng)人的情緒的東西，如果可能的話，還含有生動(dòng)的性格表現(xiàn)在內(nèi)?！盵1]正如法哈蒂導(dǎo)演所說：“你要懷著觀眾只不過是旁觀者的想法。他是一個(gè)尋找自我的偵探。”[2]他只是冷靜地提供問題和線索，營造戲劇性的緊張與矛盾沖突，使觀眾自覺參與其中，又因各自獨(dú)特的性格與情感經(jīng)歷而自主選擇不同的切入點(diǎn)來審視影片價(jià)值?！锻其N員》以劇場舞臺(tái)燈亮作為開始，以Emad熄滅舊居客廳燈作為結(jié)束，猶如戲劇的開幕、閉幕，之后穿插Emad夫婦各自上妝的鏡頭，又默示新一輪重復(fù)演出的開始。

電影《推銷員》在采用戲劇式結(jié)構(gòu)敘事的同時(shí)，插入了非線性的“戲中戲”套層結(jié)構(gòu)，即美國劇戲劇《推銷員之死》的排演場景。這部阿瑟·米勒（Arthur Miller）的名劇不論時(shí)代背景、主題意蘊(yùn)、角色際遇都不能準(zhǔn)確地與電影本身相銜接，戲劇與電影的粘連來自臺(tái)詞的互文以及外化現(xiàn)實(shí)人物的內(nèi)心情緒，不免會(huì)被指匠氣之嫌。但不論從片名還是敘事結(jié)構(gòu)方面，電影《推銷員》都體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)這部曾對(duì)自己有過極大影響的戲劇的致意。

結(jié) 語

電影所講述的故事以及其展現(xiàn)的社會(huì)空間不僅是對(duì)一個(gè)民族一個(gè)時(shí)代物質(zhì)外觀的簡單描畫，更承載著社會(huì)教化與文化傳遞等多重功能。法哈蒂導(dǎo)演的電影作品一直根植于本民族環(huán)境背景，又在敘述主題和敘事方式上折衷選擇易于被世界更多不同社會(huì)背景、文化背景觀眾接受的方式，積極且客觀、冷靜地向世界展示當(dāng)代伊朗社會(huì)日新月異的發(fā)展成果與多重既有的矛盾沖突，其作品獲得世界普遍贊譽(yù)的同時(shí)也對(duì)伊朗國內(nèi)乃至整個(gè)宗教社會(huì)有著啟發(fā)性的教化意義。

參考文獻(xiàn)：

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