科爾沁民間音樂(lè)表演形式“Huur tatah”及其社會(huì)互動(dòng)

爾（hur），為胡琴、四胡，是內(nèi)蒙古東部地區(qū)廣為流傳的古老弓弦樂(lè)器?！皌atah”在蒙古語(yǔ)中是動(dòng)詞，有“拉”的意思。與漢語(yǔ)的動(dòng)賓結(jié)構(gòu)相反，蒙語(yǔ)詞組名詞在前，動(dòng)詞在后?！癏uur tatah”翻譯成漢語(yǔ)為“拉四胡”的意思，放置具體的表演情境中，引申為“拉四胡，演唱演奏民歌”。“Huur tatah”可以定義為“在科爾沁民間廣泛流傳的，以演唱演奏民歌為主要內(nèi)容，以四胡為核心伴奏樂(lè)器的集體表演形式”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，相當(dāng)于大眾視野中的樂(lè)隊(duì)或組合。吉登斯認(rèn)為“我們大部分的生活都是由某種類型的社會(huì)互動(dòng)構(gòu)成的。社會(huì)互動(dòng)是指人們相互謀面的正式與非正式情境?！眥1}“Huur tatah”是社會(huì)互動(dòng)的一個(gè)縮影，也是科爾沁民間自發(fā)組成的最具代表性的 “表演-觀賞”的音樂(lè)表演形式。

一、“Huur tatah”表演形式的歷史

“Huur tatah”的主要樂(lè)器胡琴有著悠久的歷史。宋代音樂(lè)理論家陳旸于公元1099年所著的《樂(lè)書》（卷一二八）記述了胡琴源流與形質(zhì)，“胡琴本胡樂(lè)也，出于弦鼗而形亦類焉，奚部所好之樂(lè)也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。”宋人傳胡琴為晉人嵇康所做，故稱之為嵇琴，元代則稱胡琴為胡爾。清朝末年胡琴改稱四胡，廣泛流行于內(nèi)蒙古東部地區(qū)及其周邊地帶的其他兄弟民族。明嘉靖元年尤子求的畫作《麟堂秋宴圖》展現(xiàn)了一種由胡琴、簫管和拍板三種樂(lè)器組成的集體演奏形式，從圖像學(xué)的角度佐證了當(dāng)時(shí)“Huur tatah”的真實(shí)存在。在傳統(tǒng)的蒙古社會(huì)，蒙古族各旗王府都豢養(yǎng)自己的樂(lè)隊(duì)和戲班。根據(jù)日本學(xué)者的照片，可以看出20世紀(jì)初喀喇沁王府樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器有胡笳、火不思、奚琴、胡琴、提琴（四胡）、亞托噶、三弦、琵琶等。與清代史籍《欽定大清會(huì)典圖》中所繪《蒙古樂(lè)曲·番部合奏》所用樂(lè)器完全相符。{2}1960年，蘇赫巴魯采訪郭爾羅斯王府樂(lè)隊(duì)樂(lè)手陳片兒，他這樣敘述：“他們（樂(lè)手）曾經(jīng)用過(guò)幾件蒙古古樂(lè)，有胡呼魯（四胡）、三弦子、梭布（蒙古笛子），還有幾件蒙古古樂(lè)常年鎖在‘七間房倉(cāng)庫(kù)里，每年的正月十五（天倉(cāng)日）‘見(jiàn)日一天，我們才能見(jiàn)到那幾件樂(lè)器。我見(jiàn)到的樂(lè)器，還有四根弦拉奏的‘潮爾（形似無(wú)頭的馬頭琴），十三根弦彈撥的‘雅托噶（蒙古箏），還有一個(gè)東西叫‘響板?！眥3}從陳片兒的敘述中，可以看到20世紀(jì)上半葉，這種

集體作樂(lè)形式伴隨著封建貴族階層消亡而衰落。

二、“Huur tatah”的活態(tài)存在

第一次聽(tīng)說(shuō)“Huur tatah”這種表演形式是2012年與蒙古族民俗學(xué)者叁布拉諾日布的接觸，由他提起的話題。當(dāng)時(shí)他說(shuō)，近幾年這種表演在科爾沁地區(qū)開(kāi)始復(fù)興起來(lái)，這種組合在科爾沁地區(qū)大約有一百多個(gè)，有的表演水平還很高。隨著筆者對(duì)科爾沁地區(qū)田野考察的不斷深入，接觸到的“Huur tatah”也越來(lái)越多。下面以幾個(gè)Huur tatah組合為案例，對(duì)他們的樂(lè)隊(duì)編制、表演內(nèi)容、表演形式三個(gè)方面，進(jìn)行描述和闡釋。

（一）樂(lè)隊(duì)編制

從以上描述中可以看出“Huur tatah”是相當(dāng)于樂(lè)隊(duì)組合式的配置。樂(lè)件有旋律樂(lè)器、節(jié)奏樂(lè)器。每個(gè)“Huur tatah”的樂(lè)件配置并不固定，是依據(jù)群體的人際資源組合而成的，即由相互熟悉的會(huì)演奏樂(lè)器的幾個(gè)人構(gòu)成的松散式團(tuán)隊(duì)。除了四胡外，馬頭琴、三弦、笛子等樂(lè)器在“Huur tatah”中出現(xiàn)，但最為普遍的樂(lè)器則是高音四胡和中音四胡。在表演過(guò)程中，高音四胡是旋律樂(lè)器，中音四胡在它的低八度演奏旋律。三弦屬于節(jié)奏型的伴奏樂(lè)器，但在樂(lè)句銜接中，常用過(guò)渡性旋律引出四胡聲部。揚(yáng)琴則具有節(jié)奏和旋律的雙重功能。樂(lè)件的組合非常靈活，樂(lè)件的增減，人員的多少并不影響“Huur tatah”活動(dòng)的展開(kāi)。

（二）表演內(nèi)容

1. 演唱民歌。科爾沁民歌是“Huur tatah”表演的主要內(nèi)容。白家套布采訪時(shí)，包龍泉演唱科爾沁民歌《云良》《水靈與舍力布》和《蘇木茹姑娘》，王九龍演唱了科爾沁民歌《奧蒂夫人》，白玉柱唱了科爾沁民歌《蘇木茹》和《萬(wàn)姐》，海順自拉自唱了一首科爾沁民歌《阿列姑娘》。最后一個(gè)出場(chǎng)的民歌手烏云塔娜演唱了科爾沁民歌《月香姑娘》和《小秀英》。在對(duì)白那順白爾家的采訪中，他演唱了民歌《畢思曼昂嘎》《云登哥哥》《洛陽(yáng)》《春梅》。通遼市的采風(fēng)中，包雪峰演唱了《諾恩吉雅》《包金花》《嘎達(dá)梅林》等歌曲。

2. 演奏民歌。除了演唱民歌，他們還演奏民歌。在白家套布表演中，海那順、王九龍、劉松演奏了科爾沁民歌《嘎達(dá)梅林》和《莫德列瑪》，張留住等人演奏了《月香》《萬(wàn)麗》等21首民歌。

3. 演奏樂(lè)曲。除了演唱、演奏民歌，“Huur tatah”成員也演奏民間樂(lè)曲。由于科爾沁民間樂(lè)曲演奏的難度較大，在田野調(diào)查中只有包雪峰幾人的“Huur tatah”表演中演奏了科爾沁民間樂(lè)曲《何英花》《八音》。

4. 演唱、演奏其他體裁作品。在科爾沁民間，民歌與烏力格爾、好來(lái)寶三種藝術(shù)體裁密不可分。表演烏力格爾時(shí)，一般都要先唱幾首民歌和好來(lái)寶。在“Huur tatah”表演時(shí)，也時(shí)常演唱或演奏一些烏力格爾曲調(diào)和好來(lái)寶。在張留住家“Huur tatah”表演時(shí)，就演奏了烏力格爾中的一首《贊山水》曲調(diào)。在“Huur tatah”表演時(shí)基本都會(huì)演唱幾首傳統(tǒng)的好來(lái)寶。好來(lái)寶因具有較強(qiáng)即興性，往往會(huì)把客人的名字、身份、家鄉(xiāng)等元素即興加入到好來(lái)寶中，使其藝術(shù)更加靈活而親切。

（三）表演形式

1.獨(dú)唱與伴奏。“Huur tatah”表演中，最主要的形式是一人獨(dú)唱，多人進(jìn)行伴奏。在“Huur tatah”田野調(diào)查中，白家套布表演中海那順、王九龍、劉松第是演奏者，為民歌手烏云塔娜、包龍泉等人分別伴奏，海那順兼為民歌手。白那順白爾、包雪峰、張留住、海那順?lè)謩e是這四個(gè)“Huur tatah”的主要演唱者。歌手與樂(lè)隊(duì)伴奏合作時(shí)，高音四胡基本是演奏民歌的旋律。由于每個(gè)人行腔并非完全不同，演奏旋律也并不完全一致，而節(jié)奏則整體上統(tǒng)一。中音四胡和低音四胡有時(shí)演奏旋律，有時(shí)在根音上做節(jié)奏變化?！暗鸵羟俾暋咭羟俾暋寺暋迸浜仙匣拘纬珊网Q效果。下面是包雪峰“Huur tatah”表演的一首科爾沁民歌《諾恩吉雅》。歌曲講述了奈曼旗美麗的姑娘諾恩吉雅，遠(yuǎn)嫁到烏珠穆沁王爺府?；楹蠖?，諾恩吉雅病死他鄉(xiāng)。陪嫁的駿馬拖著韁繩，沿著來(lái)時(shí)的路回到故鄉(xiāng)河邊。這是一首敘事性民歌，歌詞有幾十個(gè)段落。歌曲為羽調(diào)式，是四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成的單樂(lè)段，每段歌詞都反復(fù)演唱一個(gè)曲調(diào)。在包雪峰“Huur tatah”表演的《諾恩吉雅》中，包雪峰演唱，張白乙拉演奏高音四胡，巴圖演奏馬頭琴，王大春演奏三弦。記譜選取了民歌的第一段。前奏中，三件樂(lè)器演奏的曲調(diào)各不相同，但都是民歌曲調(diào)的變形。高音四胡曲調(diào)第一小節(jié)第二拍的前十六節(jié)奏型是民歌曲調(diào)的節(jié)奏變化。馬頭琴在高音四胡的低八度音區(qū)上演奏，形成音區(qū)和音色的對(duì)比。三弦作為演唱和演奏的雙重伴奏樂(lè)器，音相對(duì)較少，但在和弦根音上進(jìn)行滾奏，增強(qiáng)了長(zhǎng)音的音樂(lè)動(dòng)力。第5到6小節(jié)的分解和弦，為主歌的進(jìn)入做充分準(zhǔn)備。演唱進(jìn)入后，兩小節(jié)一個(gè)樂(lè)句，四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成規(guī)整的單樂(lè)段。演唱在高音四胡的低八度音區(qū)上進(jìn)行。表演過(guò)程中，最有特色的是歌曲中第8小節(jié)第二拍的d2與樂(lè)句結(jié)尾處的d2。兩個(gè)音是前長(zhǎng)后短的同音，實(shí)質(zhì)與歌曲襯詞“嗬咿”的嗬、咿兩個(gè)字音分別對(duì)應(yīng)。科爾沁民歌常在樂(lè)句前半句表達(dá)語(yǔ)義，后半句用襯詞做抒情唱腔。這首歌的表演即可說(shuō)明這種特征。（見(jiàn)譜例1）

2.獨(dú)奏與齊唱。這種形式一般出現(xiàn)在宴席上。飲酒與歌唱是科爾沁蒙古族地區(qū)宴席上不可分割的習(xí)俗。飲酒時(shí)一定要唱歌，一個(gè)人拉起四胡必然有人應(yīng)和歌唱，歌聲此起彼伏、連綿不絕。相反，“Huur tatah”的成員聚在一起，音樂(lè)表演結(jié)束基本都在主人家中吃飯飲酒，且一邊奏樂(lè)一邊集體演唱。

3. 自拉自唱。在集體表演一曲或幾曲后，有的成員需要臨時(shí)休息。期間，往往會(huì)有人自拉自唱。如白家套布表演間歇，海順就自拉自唱了一首科爾沁民歌《阿列姑娘》。在舍伯吐鎮(zhèn)張留住家，張留住自拉自唱表演了民歌《達(dá)納巴拉》《關(guān)老虎》。他的好友趙明山拉起四胡，模仿藝術(shù)家李雙喜的聲音和語(yǔ)氣表演了民歌《陶克陶胡》，表演栩栩如生，不時(shí)引起滿堂的笑聲。

4.器樂(lè)合奏?？茽柷呙癖娊?jīng)常一起演奏民歌。樂(lè)器演奏往往以四胡為核心，是樂(lè)隊(duì)的靈魂。四胡有四根琴弦，一弦和三弦為同音的外弦，二弦和四弦為同音的內(nèi)弦。四胡定弦時(shí)采用五度定弦法，以外弦音高為基準(zhǔn)，向下五度構(gòu)成內(nèi)弦音高。在“Huur tatah”表演時(shí)，高音四胡為首席樂(lè)器，低音四胡在高音四胡的低八度音區(qū)演奏。笛子、馬頭琴等樂(lè)器一般與高音四胡功能相似演奏高音旋律，三弦、揚(yáng)琴是伴奏樂(lè)器。在包雪峰、巴力吉人的采訪中聽(tīng)說(shuō)在科爾沁民間“Huur tatah”有聲部的存在。在2017年的田野考察中，筆者親身感受到了這種更具藝術(shù)性的表演。下面是科左中旗舍伯吐鎮(zhèn)新立屯張留住“Huur tatah”表演民歌《丁香波爾》中一個(gè)段落的譜例。

丁香波爾是一個(gè)姑娘的名字，歌曲表現(xiàn)了小伙子對(duì)她的思念之情。這首民歌是由四個(gè)樂(lè)句（a+a+b+b1）構(gòu)成的單樂(lè)段結(jié)構(gòu)。第一樂(lè)句和第二樂(lè)句各四小節(jié)，曲調(diào)完全相同，都在屬音上結(jié)束。第三樂(lè)句和第四樂(lè)句各六小節(jié)，曲調(diào)基本相同，在主音上結(jié)束。樂(lè)曲為羽調(diào)式，歡快活潑，頗受人們喜愛(ài)。張留住講，在定弦時(shí)高音四胡的內(nèi)弦音高與中音四胡的外弦相同。結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)的表演及譜例，可以看出張留住“Huur tatah”表演中，高音四胡與笛子在同一音區(qū)，演奏曲調(diào)基本一致。中音四胡在高音四胡下方五度演奏，曲調(diào)基本一致。低音四胡在高音四胡下方八度演奏，與高音四胡曲調(diào)相比有所變化，但和聲走向一致。三弦以為典型節(jié)奏型，與其他樂(lè)器呼應(yīng)。整體看，“Huur tatah”以高音中音、中音四胡、低音四胡為核心，形成了五度、四度、二度、八度的立體和聲關(guān)系（詳見(jiàn)下表）。這種和聲的運(yùn)用，可以說(shuō)是繼蒙古族潮爾道、呼麥之后，蒙古族民間音樂(lè)有和聲現(xiàn)象的又一佐證。

三、“Huur tatah”表演形式的社會(huì)互動(dòng)

1.“Huur tatah”與前人世界的互動(dòng)。

音樂(lè)的傳統(tǒng)風(fēng)格體現(xiàn)了傳統(tǒng)的生活方式，換言之，生活方式制約了傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格和這種風(fēng)格的表現(xiàn)。事實(shí)上，風(fēng)格的觀念總是導(dǎo)致對(duì)一個(gè)時(shí)代精神的表達(dá)。傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格的延續(xù)是對(duì)過(guò)去與當(dāng)代精神世界的緊密聯(lián)系?！癏uur tatah”的表演內(nèi)容主要是傳統(tǒng)科爾沁民歌的演唱和演奏。《諾恩吉雅》《達(dá)納巴拉》《嘎達(dá)梅林》等科爾沁民歌都是“Huur tatah”經(jīng)常表演的曲目?？茽柷呙窀杈哂泻軓?qiáng)的敘事性特點(diǎn)，基本每一首民歌都是一個(gè)鮮活的故事。民歌記錄著20世紀(jì)前后百年科爾沁民眾的歷史，展現(xiàn)的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)交融的前人世界?？茽柷呷藦男÷?tīng)這些民歌長(zhǎng)大，聽(tīng)民歌既是聽(tīng)他者的歷史，也是自己童年的美好記憶。在民眾心中，他們從小聽(tīng)的民歌記憶是久遠(yuǎn)的，情感也是最深的，那就是他們心中傳統(tǒng)的民歌，凝聚了科爾沁人的文化特色和歷史記憶。

2. “Huur tatah”與周遭世界的互動(dòng)。

“Huur tatah”以表演的方式自我呈現(xiàn)，彼此的意識(shí)交至在一起，形成錯(cuò)落有致的音樂(lè)之網(wǎng)?！拔业摹杯h(huán)境與“你”的環(huán)境，是一體的，是一個(gè)我們共同的、互為主體性的世界（uns gemeinsame intersubjektive Welt）。{4}每一個(gè)表演主體間都是相互影響的?！癏uur tatah”成員在演奏時(shí)，某一地方出了錯(cuò)就會(huì)被反映出來(lái)，表演完就會(huì)及時(shí)地檢討自己的失誤，獲得大家的諒解。在表演中，除了“Huur tatah”表演者間互動(dòng)，還有表演者與聽(tīng)眾之間的互動(dòng)關(guān)系。二者既存在著我們和你們的不同分工，作為“表演-觀賞”兩個(gè)不同的行為。表演者與聽(tīng)眾之間形成互動(dòng)，表演者在聽(tīng)眾的鼓勵(lì)中，表演更加放松；聽(tīng)眾在表演者創(chuàng)造的情境中享受音樂(lè)文化的美感。今天科爾沁“Huur tatah”的勃興，是科爾沁人以更為濃厚的民族情感支配下，對(duì)過(guò)去“Huur tatah”的發(fā)展和強(qiáng)化。從當(dāng)代人的生活狀態(tài)來(lái)看，家庭獨(dú)立生產(chǎn)的經(jīng)營(yíng)方式和電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等媒體文化獨(dú)享空間使人們?cè)絹?lái)越從群體相互交流中分離出來(lái)，群體身份逐漸模糊?！癏uur tatah”成為科爾沁傳統(tǒng)文化記憶的核心和情感中心的身份，它的勃興是對(duì)虛擬的信息世界的有力回應(yīng)。聚集一堂的“Huur tatah”集體表演具有了當(dāng)代科爾沁人的文化符號(hào)，這種符號(hào)是地方人的共識(shí)。

結(jié) 語(yǔ)

人的行為本來(lái)是一種組合，既是行為主體與行為工具、途徑、條件等等的組合，又是人與人之間的一種組合。這種全面、動(dòng)態(tài)、統(tǒng)一的意義在于，人與社會(huì)的統(tǒng)一具有了真實(shí)的能動(dòng)性。{5}“Huur tatah”既有表演者的互動(dòng)、也有表演者與觀眾的互動(dòng)，還有前人世界與人們的互動(dòng)，這種互動(dòng)呈網(wǎng)狀鋪開(kāi)在人們的現(xiàn)實(shí)生活世界中。人們共同關(guān)注的藝術(shù)作品成了人們情感的紐帶，關(guān)注的程度越高，人們的情感連帶就越為緊密。蘭德?tīng)枴た铝炙拐J(rèn)為：“當(dāng)人群為觀眾因某項(xiàng)活動(dòng)而形成關(guān)注焦點(diǎn)時(shí)，某種較高程度的團(tuán)結(jié)才有能出現(xiàn)。只有當(dāng)觀眾參與集體行為——鼓掌、歡呼和噓聲時(shí)，瞬間的團(tuán)結(jié)才可能變得非常強(qiáng)烈?！眥6}科爾沁民間音樂(lè)表演形式“Huur tatah”既是音樂(lè)的互動(dòng)，也是人的互動(dòng)。當(dāng)相互關(guān)注和情感連帶變得強(qiáng)烈時(shí)，自我反饋過(guò)程導(dǎo)致更強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)活動(dòng)，這些轉(zhuǎn)而成為非常重要的文化創(chuàng)新的磁石，通過(guò)這種體驗(yàn)，文化才能得以創(chuàng)造或加強(qiáng)。

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顏鐵軍 博士，吉林師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）