從音樂理論界“冒”出來的作曲家

18年6月在北京音樂廳舉辦的“詩樂和鳴”合唱新作品音樂會(huì)，在京城引起了不小的轟動(dòng)。因?yàn)槠渲凶鳛閲宜囆g(shù)基金項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)展演的合唱新作《宋詞五首》是由中央民族大學(xué)音樂學(xué)院的音樂理論家安魯新教授作曲。“安魯新什么時(shí)候開始搞作曲了？”不少中央音樂學(xué)院的老師都在問——安魯新曾經(jīng)先后在中央音樂學(xué)院拿到過鋼琴碩士和作曲技術(shù)理論博士學(xué)位，主攻方向音樂分析?，F(xiàn)任中央民族大學(xué)音樂學(xué)院作曲系主任、作曲技術(shù)理論專業(yè)教授，同時(shí)，還在中央音樂學(xué)院任兼職教授，所以不少人都與他很熟。作為中央民族大學(xué)的教授，他主編并出版了教材《中國少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂獲獎(jiǎng)作品集》和《中國少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂獲獎(jiǎng)作品集（第二、第三屆）》（中央民族大學(xué)出版社）；作為音樂分析專業(yè)的理論家，他寫有專著《郭文景音樂創(chuàng)作研究》（由中央音樂學(xué)院出版社出版），并撰寫和發(fā)表過二十余篇學(xué)術(shù)論文，分別見諸于《人民音樂》等音樂期刊；他申報(bào)的《中國少數(shù)民族風(fēng)格室內(nèi)樂創(chuàng)作研究》課題，也已獲2017國家社科基金藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目資助。

我一直認(rèn)為，音樂分析這門課，很大程度上就是“通過分析別人的作品來學(xué)作曲”。安魯新有作曲方面的天分與興趣，又正好多年從事的是作曲技術(shù)理論教學(xué)和研究工作。因而，他能將作曲技術(shù)理論與創(chuàng)作實(shí)踐結(jié)合，從事一些音樂創(chuàng)作活動(dòng)，正應(yīng)了中國的老話，叫做“厚積薄發(fā)”“順理成章”。據(jù)知，他已創(chuàng)作有音樂作品二十余部。其合唱《破陣子》已于2016年11月2日在國家大劇院上演，合唱《宋詞五首》獲2017年國家藝術(shù)基金項(xiàng)目資助，并在學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)和師生等演職人員的鼎力支持下，促成了“詩樂和鳴”音樂會(huì)的成功舉辦。這使我聯(lián)想起不久前中央音樂學(xué)院院長俞峰在作曲系教師招聘評(píng)審會(huì)上的講話，大意是：“我們作曲系這次只招聘‘四大件（即和聲、復(fù)調(diào)、作品分析和配器四門課）的教師，因?yàn)檫@些技術(shù)理論課都是作曲的基礎(chǔ)。當(dāng)老師也要從教基礎(chǔ)課做起。這并不妨礙你們自己搞作曲，還可以申請(qǐng)經(jīng)費(fèi)。學(xué)校為你們提供了一個(gè)平臺(tái)，如果你是作曲家，那你就自然會(huì)‘冒了出來……”在高等音樂院校工作的教師，大都是在這樣的環(huán)境中成長著。

安魯新選擇的《宋詞五首》分別是：文天祥《沁園春·題潮陽張?jiān)S二公廟》、晏殊《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》、蘇軾《江城子·密州出獵》、李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》和辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》。其創(chuàng)作原則是：用合唱體裁對(duì)宋詞作當(dāng)代人的解讀與音樂詮釋。從宋詞的內(nèi)容和音樂的宏觀布局看：第一、三、五首揚(yáng)豪放之風(fēng)，彰顯愛國精神；第二、四首主婉約之氣，抒發(fā)個(gè)人情感?！端卧~五首》的整體音樂結(jié)構(gòu)做到了濃淡相間，急緩疏密有致，“兩種詞風(fēng)交替而置已達(dá)陰陽和合”（引自安魯新創(chuàng)作筆記）。

《舊唐書》上記載：“自開元（唐玄宗年號(hào)）以來，歌者雜用胡夷里巷之曲?！庇捎诳甲C到宋詞的“雜用”而體現(xiàn)出其風(fēng)格的開放性或融合性，安魯新認(rèn)為，對(duì)宋詞譜曲也可以雜糅不同風(fēng)格，但必須與表現(xiàn)意境相吻合。這一美學(xué)思想，在安的音樂創(chuàng)作中也得以繼承與發(fā)揚(yáng)。又鑒于他的理想是對(duì)宋詞“作當(dāng)代人的解讀與音樂詮釋”，他的音樂創(chuàng)作在很多方面也大膽打破了中國古典詩詞音樂的藩籬。如他在《沁園春》中，不回避西方音樂經(jīng)典語匯，和聲與調(diào)性布局均具有浪漫主義音樂色彩。尤其引子，借鑒了拉赫瑪尼諾夫《#c小調(diào)前奏曲》的引子動(dòng)機(jī)，并使之在結(jié)束時(shí)再現(xiàn)，深化了該動(dòng)機(jī)所具有的悲愴和深沉特點(diǎn)；鋼琴部分彰顯有李斯特式的英雄主義氣慨，非常適合表現(xiàn)文天祥謳歌英雄、唾罵奸佞的悲壯豪邁之情，從中也流露著作為“今人”的作曲家對(duì)宋詞的個(gè)性化理解和感悟?！朵较场穭t突出中國五聲性風(fēng)格，織體“留白”較多，使合唱獨(dú)具水墨畫般的意境?！督亲印返囊魳方跤谛麛⒄{(diào)，通過頻繁變節(jié)拍，打破律動(dòng)的恒定性，突顯“老夫聊發(fā)少年狂”和“酒酣胸膽尚開張”的倜儻不羈的氣質(zhì)。《聲聲慢》則突出中國音樂的吟唱風(fēng)格，加入了獨(dú)唱，略帶戲曲韻味。根據(jù)詞義表達(dá)的需要，音樂九曲回腸伸縮有度，從不同角度共同釀成了一個(gè)“愁”字?！镀脐囎印返慕Y(jié)構(gòu)最具張力，也最為集中地展示出合唱這一聲樂藝術(shù)體裁在廣泛汲取器樂音樂和戲劇音樂發(fā)展手段后所產(chǎn)生的巨大綜合實(shí)力和表現(xiàn)力量。

宋詞的結(jié)構(gòu)曾以相對(duì)固定的曲牌填詞為依據(jù)。如今，作曲家重新創(chuàng)作的音樂結(jié)構(gòu)變了，詞曲關(guān)系的變化也在所難免。所以，作曲家如何在現(xiàn)代合唱體裁中妥善并多樣化地處理好詞曲之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也自然成為大家比較關(guān)注的問題之一。從結(jié)構(gòu)形態(tài)看，以上五首宋詞雖然同屬上下片結(jié)構(gòu)，但安魯新的音樂卻體現(xiàn)為多樣化結(jié)構(gòu)形態(tài)。如：《沁園春》用下片“換頭”的音樂技法來獲得樂與詞結(jié)構(gòu)的協(xié)調(diào)；《浣溪沙》的樂與詞結(jié)構(gòu)相互錯(cuò)落，詞是上下兩片，曲卻是ABA的再現(xiàn)三段體式；《江城子》上下片的音樂凸顯其變奏性，換頭又換尾；《聲聲慢》音樂的兩段卻以A段的“散板化”陳述和B段的“上板，最后轉(zhuǎn)散出”等板式變化而獨(dú)具中國音樂結(jié)構(gòu)特色；《破陣子》的音樂結(jié)構(gòu)尤以B段的數(shù)列節(jié)奏組合最為搶眼，如在快板持續(xù)節(jié)奏型的第60—67小節(jié)，派生自蘇南吹打“魚合八”的“1+7，3+5，5+3，7+1”等由節(jié)奏數(shù)列遞增與遞減相結(jié)合的“合八”組合以及由此引申、創(chuàng)新出的第68—72小節(jié)“1+5，3+3，5+1”等“合六”數(shù)列節(jié)奏組合……

詞曲的結(jié)構(gòu)可以統(tǒng)一，也可以錯(cuò)落。不僅如此，不同詞的上下片結(jié)構(gòu)也可能采用完全不同的音樂結(jié)構(gòu)，以使音樂在有限的范圍內(nèi)獲得多樣化或相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展，從而有效避免了五首樂曲因?yàn)檫^分依附于詞的陳述結(jié)構(gòu)而帶來的千篇一律或技法單一等缺憾。

那么，所有這些繼承了宋詞“雜用”寫法的音樂新作，又是如何通過“雜糅”而獲得音樂整體上統(tǒng)一的呢？我注意到了以下兩種結(jié)構(gòu)貫穿和一種風(fēng)格潤飾技術(shù)方面：

第一種“結(jié)構(gòu)貫穿”，是指廣泛地使用了復(fù)調(diào)技法：

如在《江城子》中，用卡農(nóng)寫“千騎卷平岡”“持節(jié)云中，何時(shí)遣馮唐”以及“鬢微霜”等詞句；在《浣溪沙》的“夕陽西下幾時(shí)回”以及“花落去”等字句中亦如是。還有若干由一個(gè)詞或詞組的重復(fù)所構(gòu)成的短小模仿織體貫穿于各樂章（如《沁園春》中的“后來者”；《浣溪沙》中的“夕陽”“幾時(shí)回”；《江城子》中的“錦帽”；《聲聲慢》中的“憔悴損”；《破陣子》中的“醉里”等詞句、詞組），都體現(xiàn)出其音樂語言陳述方式的共性方面。此外，諸如《聲聲慢》一開始，音樂將“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”14個(gè)疊字，用節(jié)奏自由模仿的方式一再渲染，不僅了唱出詞的滿紙嗚咽，也促成了音樂語言統(tǒng)一、通暢的整體印象。

第二種“結(jié)構(gòu)貫穿”主要是采用了特定的節(jié)奏音型律動(dòng)：

從《浣溪沙》用女高音模擬燕子呢喃的“唧唧喳喳”固定節(jié)奏音型律動(dòng)起始，到音樂從《聲聲慢》“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴”中抽出來的“點(diǎn)點(diǎn)滴滴”節(jié)奏音型貫穿；再到《破陣子》在“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”等情節(jié)中，一再渲染地用人聲模擬馬蹄聲“噔嘚咯”節(jié)奏音型的動(dòng)力性、戲劇性發(fā)揮等。類似的固定節(jié)奏音型律動(dòng)通常多用于器樂音樂的寫作，但在這套合唱中卻又都納入到了人聲演唱的技術(shù)表現(xiàn)范圍，并起到了舉足輕重的整體結(jié)構(gòu)貫穿作用。

一種“風(fēng)格潤飾”主要是指通過漢語韻白的聲調(diào)、語氣、語態(tài)以及由此引入的音腔（即圍繞單個(gè)音的裝飾）、音線（特指兩個(gè)或超過兩個(gè)音的線條流動(dòng)）等，在《宋詞五首》音樂中所進(jìn)行的風(fēng)格點(diǎn)綴：即指宋詞中的有些字詞不易用確切音高表現(xiàn)、或?yàn)榱颂厥獗砬樾枰室庖苑谴_切音高的念白表現(xiàn)者。如《沁園春》“好烈烈轟轟做一場(chǎng)”的“好”字；《江城子》女聲唱詞中的“黃”和“蒼”；《聲聲慢》女聲獨(dú)唱的“卻是”；《破陣子》的“可憐”等。不僅有助于樂曲對(duì)詞人心態(tài)、語態(tài)的直接表達(dá)，也從微觀結(jié)構(gòu)和整體風(fēng)格上增強(qiáng)了不同樂曲間的內(nèi)在聯(lián)系。限于篇幅，我僅從上述合唱中選出兩首來略談一二。

晏殊的《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》

晏殊是一位開創(chuàng)北宋婉約詞風(fēng)的著名詞人。他的詞作語言清麗、聲調(diào)和諧，詞中常見其閑雅之情調(diào)，曠達(dá)之懷抱。在《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》中，他的詞分為上下兩片：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)。夕陽西下幾時(shí)回？（上片）

無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊。（下片）

安魯新為了探索音樂表現(xiàn)的相對(duì)獨(dú)立性，卻將歌詞的音樂重新劃分成了三個(gè)部分：

A：一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)。

B：夕陽西下幾時(shí)回？無可奈何花落去，

A：似曾相識(shí)燕歸來。小園香徑獨(dú)徘徊。

乍一看，新的音樂段落劃分使每一段詞內(nèi)部的結(jié)構(gòu)氣息短了（原來的一段是三句，現(xiàn)在變成了兩句），但從音樂視角看，原來詞的兩段式結(jié)構(gòu)通過音樂結(jié)構(gòu)的重新劃分，變成了三段體——用再現(xiàn)單三部曲式來描繪這首詞的意境，其容量顯然也會(huì)比原來的兩段體更大，天地更寬，音樂的表述也可以變得更加自由、從容。

比如，按照4/4拍記譜，A段音樂的時(shí)值長度已達(dá)24小節(jié)。作曲家在A段的女高聲部還設(shè)置一個(gè)D屬持續(xù)音，讓站在舞臺(tái)兩端的歌手用六級(jí)音和降六級(jí)音來裝飾演唱。讓它高懸在主歌之上，營造出一種燕子呢喃的音響律動(dòng)氛圍，從而拓寬了合唱技術(shù)的表現(xiàn)范圍和聽眾的想象空間。主體歌詞由女低音聲部開始，此時(shí)，縱向節(jié)奏中第一次出現(xiàn)了2∶3或疏與密的節(jié)奏對(duì)位。歌聲自由、從容，頗具浪漫氣息……。

詞曲結(jié)構(gòu)的錯(cuò)落反映在樂曲B段的疑問主要可能來自兩方面：

一是B段音樂怎么可能從上片詞的結(jié)束句開始？二是B段音樂怎么可能結(jié)束在下片詞的開始句上？

誠然，如若僅從詞的結(jié)構(gòu)看，上片的第三句是不可能進(jìn)入中段B的。但作曲家恰好從這個(gè)問句開始，音樂采用了新的調(diào)性和復(fù)調(diào)織體寫法?！把嘧幽剜惫潭ㄒ粜筒牧献鳛椤伴g插”將一句詞分成了三個(gè)詞組，如：“夕陽（含四聲部模仿）-唧唧喳喳（間插）西下-（間插）幾時(shí)回？（間插）”等，這種結(jié)構(gòu)句法的分裂，也會(huì)使聽眾從音樂角度感知到這是一個(gè)新的段落。至于為什么可以生生地將原本應(yīng)該與下片第二句形成對(duì)仗關(guān)系的下片第一句詞“扣留”在了中段？我想當(dāng)也可能從再現(xiàn)單三部曲式的中段結(jié)構(gòu)特點(diǎn)方面做出解釋。人所共知，單三的中段除去需要對(duì)比、展開而外，它還有一個(gè)特點(diǎn)，即需要向后開放，以“期待”第三段A的再現(xiàn)?！朵较场分卸蜝的音樂結(jié)束在了下片詞的“上句”位置，也正好形成了對(duì)下片第二句詞對(duì)仗關(guān)系的“期待”感，同時(shí)音樂也向后開放，那么，第三段A音樂的再現(xiàn)，也就更加自然和順理成章了。

正像每一位演員心目中都會(huì)有一個(gè)不一樣的哈姆雷特那樣，同一首宋詞，也可以不拘一格地采用多種寫法。安的寫法采用了詞體結(jié)構(gòu)與音樂曲式結(jié)構(gòu)相互錯(cuò)落，體現(xiàn)了作曲家追求音樂能動(dòng)性表現(xiàn)的理性思考。

辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》

辛棄疾是南宋豪放派著名詞人?！镀脐囎印殛愅x壯詞以寄之》抒發(fā)了他一生夢(mèng)想披掛上陣，沙場(chǎng)點(diǎn)兵，躍馬彎弓，收復(fù)失地的愛國主義豪情和終究壯志難酬的悲嘆。原詞結(jié)構(gòu)為上下兩片：

醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵。（上片）。

馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生?。ㄏ缕?。

合唱的音樂布局大體上也參照了詞的兩段式結(jié)構(gòu)：

A段：廣板。音樂與上片詞的結(jié)構(gòu)基本同步。

這一段中，男低音與男高音聲部各自又被分成了二部，通過從低音聲部到高音聲部的遞次進(jìn)入，將“醉里挑燈看劍”從“醉里”的虛幻、直逼“挑燈看劍”的堅(jiān)實(shí)音響。與女聲從高到低遞次進(jìn)入的四聲部音響呼應(yīng)——像回聲、又像夢(mèng)境般地唱出了“夢(mèng)回吹角連營”一句……。如此的男女分組合唱，通過虛實(shí)音響的對(duì)峙、音色變換、層層遞加的聲部、從容不迫的句法、最后甚至還用了類似“動(dòng)機(jī)”或“點(diǎn)描”技術(shù)似的進(jìn)行綜合，將“沙場(chǎng)”“秋”“點(diǎn)”“兵”幾個(gè)字分別以不同的音響、音色推了出來，帶著蒙太奇思維和效果。

B段：快板

音樂從詞的下片開始，但由于樂曲作者希望僅用“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”這兩句詞，充分拓寬音樂的時(shí)空表現(xiàn)力，渲染出足夠的戰(zhàn)場(chǎng)氣氛，并令人產(chǎn)生身臨其境之感，所以，該樂段長達(dá)60小節(jié)的音樂多方位發(fā)揮，就都只建立在了這兩句詞的基礎(chǔ)上。開始由“遠(yuǎn)”至“近”快速持續(xù)節(jié)奏音型節(jié)奏律動(dòng)，主要通過人聲模擬馬蹄飛奔的“噔嘚咯噔嘚咯”聲構(gòu)成的。在此以8分音符加16分音符為基礎(chǔ)的節(jié)奏律動(dòng)上，我們還聽到了沙場(chǎng)戰(zhàn)士雄渾和“吼！哈！吼哈！”等豪氣沖天的呼叫聲，從不同方位傳來，點(diǎn)綴其間，用人聲音響共同渲染“戰(zhàn)事正酣”的濃烈氣氛。在縱向八個(gè)聲部的合唱和鋼琴的跳躍、敲擊與飛奔中，多聲音響也出現(xiàn)了諸如大七和弦或大二度不協(xié)和音程疊置，從而更增強(qiáng)了戰(zhàn)場(chǎng)氣氛的緊張度。來自不同方位的節(jié)奏音響通過多種節(jié)奏組合（詳見前文所提到的“魚合八”以及由此衍生出的“合六”等）都與主體歌詞聲部相互照應(yīng)。主體唱詞部位的音樂開始繼續(xù)用類似“點(diǎn)描”的方式，將“馬”“作”“的盧”“飛快”幾個(gè)字從不同聲部奔來跑去，相互模仿，并以8分音符、4分音符乃至全音符的節(jié)奏將主要唱詞的音樂聲部拉寬，從而讓這些表現(xiàn)唱詞的主導(dǎo)聲部就像風(fēng)馳電掣那樣，與急促的“馬蹄聲”持續(xù)的音型節(jié)奏律動(dòng)以及點(diǎn)綴其間的戰(zhàn)士興奮吼叫的音型節(jié)奏，共同構(gòu)成了類似“緊打慢唱”的戲劇性多重節(jié)奏對(duì)位……音樂跌宕起伏，最終在高潮處戛然而止，引出尾聲。而所有這些多層的結(jié)構(gòu)組合技術(shù)發(fā)揮，又都受B段音樂自身發(fā)展和形象塑造的需要所把控，用筆精準(zhǔn)，獲得了相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值。

尾聲：散板

樂曲作者將下片最后的三句詞（即：了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生?。﹦澣胛猜?，由凝重的男低音聲部引入，并換以散板。從內(nèi)容看，這三句詞已不屬于“戰(zhàn)場(chǎng)寫實(shí)”，有可能作為“夢(mèng)醒后”的“余嘆”處理；從音樂自身的結(jié)構(gòu)看，在A段廣板和B段的動(dòng)力性快板推進(jìn)后，也需要通過一個(gè)散板的尾聲作為“緩沖”，讓音樂逐步停下來，以實(shí)現(xiàn)回前后速度布局的整體平衡。雖然安魯新此處的音樂結(jié)構(gòu)與下片詞的結(jié)構(gòu)并不完全同步，卻也體現(xiàn)出了其音樂自身發(fā)展的合理性和作品詞曲結(jié)合的綜合完整性。

創(chuàng)作一部好的藝術(shù)作品，不僅需要有情，還要用心。在音樂作品中，“情”即指作曲家賦予作品的天賦、智慧和創(chuàng)作激情，而“心”則是指作曲家對(duì)音樂創(chuàng)作的理性思考和對(duì)寫作技術(shù)的全面把控能力，以及二者之間終究所獲得的整體平衡。安魯新的《宋詞合唱五首》作為專業(yè)音樂創(chuàng)作，這兩方面的關(guān)系也處理得比較得當(dāng)，他在音樂創(chuàng)作中所采用的多種中外技術(shù)手段，都能從詞的內(nèi)容需要出發(fā)，并適合于合唱體裁的演唱與發(fā)揮。這種習(xí)慣的養(yǎng)成，當(dāng)與他長期從事古今中外音樂創(chuàng)作理論的教學(xué)與研究工作直接相關(guān)。當(dāng)然，作為一位近些年來才開始從事系統(tǒng)音樂創(chuàng)作的后來者，他的這些頗具靈氣的音樂創(chuàng)作，還會(huì)有許多繼續(xù)提升的空間。

中央民族大學(xué)音樂學(xué)院合唱團(tuán)是一個(gè)在國內(nèi)外頗有名氣的專業(yè)合唱團(tuán)體。自成立以來，已先后在人民大會(huì)堂、國家大劇院、北京音樂廳等場(chǎng)所演出，并出訪過日本和參與了第二十五屆太平洋音樂教育節(jié)，多次舉辦國際交流合唱專場(chǎng)音樂會(huì)。此次承擔(dān)的安魯新宋詞合唱五首音樂會(huì)也有相當(dāng)?shù)碾y度。合唱團(tuán)能如此精準(zhǔn)地把這套合唱排練出來、展示給大家，其指揮、合唱隊(duì)員以及鋼琴伴奏所付出的艱辛也都可想而知。據(jù)說這套作品在創(chuàng)作的當(dāng)初，是按照無伴奏合唱構(gòu)思的，所以鋼琴并沒有事先考慮進(jìn)去。后來在排練中因?yàn)橐疹櫟胶铣魷?zhǔn)的問題，才加入鋼琴襯托。此時(shí)留給鋼琴演奏表現(xiàn)的空間已非常有限。當(dāng)然，突出合唱聲部的主導(dǎo)性，鋼琴伴奏具有依附性或輔助性也是一種寫法，該作品鋼琴上雖然用筆不多，卻也在五首合唱中起到了對(duì)不同意境的點(diǎn)染、或結(jié)構(gòu)音響的支撐作用。其實(shí)，如果考慮到我國大部分專業(yè)合唱團(tuán)目前的實(shí)際狀況，那么，像類似安魯新這樣加上比較簡約的鋼琴伴奏，也許更符合排練需求的實(shí)際，也更便于推廣、普及。

安魯新譜曲的合唱《宋詞五首》體現(xiàn)了國家繼承發(fā)揚(yáng)中華民族文化的主流精神。既有激情又有一定技術(shù)難度，構(gòu)思精致，頗具藝術(shù)魅力，且有一定學(xué)術(shù)價(jià)值。所以我認(rèn)為由國家藝術(shù)基金資助的這項(xiàng)音樂創(chuàng)作是成功的，值得繼續(xù)加工、演出和向全國推廣，以增進(jìn)國民對(duì)我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的熱愛，促進(jìn)我國新時(shí)代合唱事業(yè)的多元化發(fā)展和走向繁榮。

安魯新的這部創(chuàng)作，也帶有從多維度探索新路的性質(zhì)。所以我相信，他的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不僅對(duì)于他個(gè)人是寶貴的，其中有些成功的經(jīng)驗(yàn)一定會(huì)也引起有心人的關(guān)注、學(xué)習(xí)、借鑒，并納入今后的理論建設(shè)中去。對(duì)中國當(dāng)代音樂多維度分析的深入推進(jìn)，和在這個(gè)領(lǐng)域中為中國作曲技術(shù)理論研究繼續(xù)做出新的貢獻(xiàn)。

李吉提 中央音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）