歷史長(zhǎng)河中的多道宏光

18年7月28日，“手寫的流年·張宏光經(jīng)典作品音樂會(huì)”在北京卡迪拉克中心舉行。幾乎與此同時(shí)，《手寫的流年·張宏光音樂之旅四十年經(jīng)典作品選》系列專輯由人民音樂出版社同步發(fā)行。從方方面面反饋回來的信息，該場(chǎng)音樂會(huì)顯然在國(guó)內(nèi)音樂界激起了一層波瀾。時(shí)至今日，波瀾雖已散去，卻引發(fā)了筆者對(duì)中國(guó)流行音樂及其歷史發(fā)展的思考。

一

縱觀近百年的中國(guó)流行音樂史，不論是悠悠民國(guó)，還是沸沸當(dāng)今，也不論是大潮涌動(dòng)的“新時(shí)期”，還是泥沙俱下的港臺(tái)流行音樂撲面而來之時(shí)，每當(dāng)有一首膾炙人口的“時(shí)代曲”/流行歌曲化蛹為蝶，受眾們便會(huì)首先將關(guān)注的目光投向處于臺(tái)前的歌星，其次才是作曲家和詞作家——幾乎無人眷顧處于幕后的歌曲的編配者。歷史上是這樣，現(xiàn)在是這樣，一定時(shí)間段內(nèi)的將來仍會(huì)這樣。表面上看，這對(duì)歌曲的配器者好像頗有些不公平，然從另一個(gè)角度看，似乎也不是一無是處，至少可以讓幕后的配器者可以靜下心來默默地專心于自己的一技之長(zhǎng)，從而遠(yuǎn)離那些充斥著流行音樂界的緋聞或噱頭的喧囂。

就這一點(diǎn)而言，作為配器大師，民國(guó)時(shí)期百代唱片公司管弦樂隊(duì)指揮、俄羅斯作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov）①，“香港國(guó)語時(shí)代曲”時(shí)代的幾位“香檳”②——寓居香港的葛士培（Vic Cristobal）、雷德活（Ray Del Val），臺(tái)灣流行歌壇的陳志遠(yuǎn)、鐘興民，以及自改革開放之初至今一直活躍于大陸流行音樂舞臺(tái)的張宏光等，均已然成為中國(guó)流行音樂史上一個(gè)個(gè)不可繞行的坐標(biāo)。

作為首版（1935年）《義勇軍進(jìn)行曲》的配器者，阿隆·阿甫夏洛穆夫自己也沒想到十幾年后中華人民共和國(guó)國(guó)歌會(huì)與自己有著如是重要的關(guān)聯(lián)。據(jù)賀綠汀回憶，當(dāng)年聶耳從日本將《義勇軍進(jìn)行曲》的曲譜寄回上海后，就是賀綠汀從阿甫夏洛穆夫處取回其編配的總譜，然后才開始錄音的③。據(jù)胡心靈導(dǎo)演回憶，部分時(shí)代曲作曲家在百代唱片公司錄音棚里第一次聽到自己編配后的作品前奏時(shí)，竟然聽不出這是自己的作品④。由此可見，在那個(gè)作曲、編曲涇渭分明的時(shí)代，離開了編曲，“作曲”是難以為繼的。雖然今天我們已經(jīng)無法考證民國(guó)時(shí)期百代唱片公司推出的形形色色的時(shí)代曲有多少首的編配出自阿甫夏洛穆夫之手，但沒有他這樣的幕后推手的編配就沒有民國(guó)時(shí)代曲的繁榮已是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

僅僅將香港國(guó)語時(shí)代曲的編配視為“活兒”的“香檳”們，怎么也沒有想到經(jīng)自己之手的諸作品在不經(jīng)意間站在了民國(guó)時(shí)代曲和香港國(guó)語時(shí)代曲的歷史連接點(diǎn)上。早在民國(guó)時(shí)期，諸“香檳”的前身——“洋琴鬼”⑤便以編曲、演奏而著稱于上海灘上的各大歌舞廳。伴隨著姚敏、李厚襄等國(guó)語時(shí)代曲領(lǐng)軍人物的南下香港，這群“洋琴鬼”也順勢(shì)亦步亦趨，并瞬間完成了從“洋琴鬼”到“香檳”的華麗蛻變，涌現(xiàn)出葛士培、雷德活等代表性幕后編曲者，攜手南下滬人共同鑄就了一個(gè)嶄新的香港國(guó)語時(shí)代曲的時(shí)代。直到今天，我們?cè)谙愀哿餍幸魳分腥圆浑y尋覓到新一代“香檳”的貢獻(xiàn)和影響，不論是作曲還是編曲，如鮑比達(dá)（Chris Babida）、戴樂民（Romeo Diaz）等。

海峽彼岸的陳志遠(yuǎn)、鐘興民雖較少直接矗立于流行歌壇創(chuàng)作的前哨，然卻依然贏得了諸臺(tái)灣一線歌星的青睞。作為一位脫胎于臺(tái)灣“民歌運(yùn)動(dòng)”的音樂制作人，陳志遠(yuǎn)編曲的軌跡足以覆蓋臺(tái)灣流行歌壇30年；而作為紅螞蟻合唱團(tuán)的鍵盤手，鐘興民則更是將自己的職業(yè)生涯起點(diǎn)定位于臺(tái)灣流行音樂的騰飛時(shí)期。換句話說，陳志遠(yuǎn)、鐘興民的編曲之路基本與臺(tái)灣流行音樂發(fā)展同步，已然將編曲的觸角蔓延至大陸流行歌壇，并在冥冥之中驗(yàn)證了兩岸流行音樂界“本是同根生”的事實(shí)。

同樣，對(duì)于廣大的受眾而言，張宏光做為配器者的身份自然也是鮮有人知曉，然其對(duì)“新時(shí)期”以來的中國(guó)流行音樂進(jìn)程的推進(jìn)，哪里是“知道不知道”一句話可以說得清道得明的？與同時(shí)期的其他編曲者不同的是，張宏光是一位“堅(jiān)持表達(dá)對(duì)中國(guó)的社會(huì)和歷史的重大題材的深刻思考、抒發(fā)主流態(tài)度與情感的作曲家”⑥，這就使得他創(chuàng)作、編配的作品呈現(xiàn)出獨(dú)有的悲壯、蒼涼、厚重（如《鴻雁》《最后的傾訴》等），雖然他也不乏膾炙人口的、寓莊于諧的時(shí)尚之作（如《兩只蝴蝶》《狼愛上羊》等）。

在電視劇《東歸英雄傳》的主題歌《鴻雁》中，演奏持續(xù)長(zhǎng)音的弦樂、撥奏的豎琴和木吉它、漂浮的竹笛這幾種本看似沒有共同點(diǎn)的樂器在張宏光的筆下找到了交匯點(diǎn)——“靜”的音色。而此“靜”的音色與蒙古族歌手呼斯楞憂郁的長(zhǎng)調(diào)風(fēng)恰到好處地融合到一起，讓人聽后欲罷不能，令人感慨不知是作曲家張宏光乘著《鴻雁》的翅膀而高飛？還是民歌《鴻雁》在傳播的途中邂逅了張宏光？從某種程度上說，他的編配賦予了這首蒙古族民歌以嶄新的生命，盡管筆者不是非常欣賞該曲后半部分電聲樂部分的設(shè)計(jì)。而在2004年廣為傳唱的《兩只蝴蝶》中，落了“俗套”的音效， 清新的木吉它音色和帶有金屬感的電吉他音色、躲在主唱之后的男女生和聲，將歌手龐龍失落而惆悵的情感出乎意料地托舉了起來。筆者在情緒低落時(shí)聽此歌，每次都會(huì)同樣地動(dòng)容。原因何在？張宏光編曲的技術(shù)占據(jù)了相當(dāng)?shù)姆至俊?/p>

最為難能可貴的是，早在幾年前，筆者便于無意間發(fā)現(xiàn)張宏光竟然能夠?qū)⒕幣涞挠|角伸向“新時(shí)期”大陸流行歌壇領(lǐng)軍人物——谷建芬作曲的一批“新學(xué)堂樂歌”，賦予了諸“新學(xué)堂樂歌”以清新雋永、品味超俗之新風(fēng)，令成人和頑童均能聽后駐足不前。其中四首——《春曉》《靜夜思》《游子吟》《明日歌》給筆者留下印象最深。在《春曉》中，飄在高音區(qū)的短笛顯然是在努力追求一種音樂的色彩，弦樂在前奏、間奏和尾聲部分適時(shí)地“顯山露水”，中低音區(qū)甘醇的大提琴音色與清脆的童聲形成了饒有趣味的對(duì)題，流露出兒童歌曲特有的童趣和童真。在《靜夜思》中，小提琴、大提琴聲部先聲奪人地一唱一和，恰似小提琴協(xié)奏曲《梁?！分械臉桥_(tái)會(huì)；始終高居諸聲部之上的小提琴音色，令人想起了黃自藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》中的小提琴助奏，其與內(nèi)部的木吉它撥奏音色，一道襯出了《靜夜思》詩的“靜”之美；童聲主題的一字一音與弦樂聲部的Legato連奏形成了動(dòng)、靜對(duì)比的二重奏；不知李白在當(dāng)年是如何“吟唱”此詩的？窮盡筆者的想象，其吟唱效果亦不過如此吧。在《游子吟》中，簫音色的闖入，瞬間便將聽眾的思緒帶入該詩的特定情境之中，并與童聲部分形成了相互追逐的對(duì)唱，頗有中國(guó)水墨畫的意境之美；間奏部分和內(nèi)聲部中古箏音色的加盟則進(jìn)一步豐富了全曲的音色?！睹魅崭琛纷钪饕奶卣鳌炯麚茏嗟囊羯钊硕项D時(shí)一亮，而中聲部的弦樂部分則一如既往秉承了“張宏光式”手法——于瞬間將音樂推向高潮?！缎聦W(xué)堂樂歌》反映出張宏光對(duì)弦樂和木吉它音色的情有獨(dú)鐘，長(zhǎng)于民族樂器或特色樂器的音色點(diǎn)綴，對(duì)谷建芬旋律思維的吃透以及其自我旋律才華的綻放。

如果筆者沒有記錯(cuò)的話，自民國(guó)以降黃自攜劉雪庵等弟子創(chuàng)作《踏雪尋梅》等作品后，少有音樂界的大家傾心參與兒童歌曲的創(chuàng)作與編配，以至于包括筆者在內(nèi)的諸多父母望眼欲穿地盼望優(yōu)秀兒歌的涌現(xiàn)。令人欣慰的是，本世紀(jì)初橫空出世的“新學(xué)堂樂歌”在展示谷建芬如歌之風(fēng)的同時(shí)，也著實(shí)讓人領(lǐng)略到張宏光作為配器大家的一片匠心。

二

歷史常常有著很多驚人的相似。

筆走至此，筆者忽然想起百年中國(guó)音樂史上多個(gè)階段均有家人跨界組合，如民國(guó)時(shí)期的“黎氏兄弟”——黎錦暉和黎錦光、站在歷史連接點(diǎn)上的“姚氏兄妹”——姚敏和姚莉、臺(tái)灣歌壇的“齊氏姐弟”——齊豫和齊秦、“新時(shí)期”大陸流行歌壇的“張氏兄弟”——張千一和張宏光……

毫無疑問，在諸家人跨界組合中，地位最高、影響最大的非“黎氏兄弟”——黎錦暉、黎錦光莫屬。前者在實(shí)現(xiàn)小我的理想——“高舉平民音樂的旗幟”之同時(shí)，牽引著中國(guó)流行音樂登上了歷史舞臺(tái)，開創(chuàng)了獨(dú)樹一幟的“黎派”和熠熠生輝的“黎錦暉時(shí)代”（1927—1936），為中國(guó)流行音樂的起航和人才的儲(chǔ)備立下了汗馬功勞。后者在繼承前者衣缽的同時(shí)，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大了“黎派”的傳統(tǒng)，甚至在某種程度上超越了前者，在躋身于“中國(guó)五人幫”⑦的同時(shí)，亦成為民國(guó)流行音樂“后黎錦暉時(shí)代”（1937—1949）的領(lǐng)軍人物之一。換言之，我們不敢說沒有“黎氏兄弟”就沒有中國(guó)流行音樂，但我們至少可以說——沒有“黎氏兄弟”中國(guó)流行音樂一定會(huì)黯然失色或中國(guó)流行音樂的歷史將會(huì)改寫。

之所以說“姚氏兄妹”——姚敏、姚莉是站在歷史連接點(diǎn)上，蓋因二人縱跨中國(guó)流行音樂史的兩個(gè)一脈相承的時(shí)代——“民國(guó)時(shí)代曲”和“香港國(guó)語時(shí)代曲”。在前者中，姚敏蹣跚完成了從海員、電影院領(lǐng)位員、播音團(tuán)成員至歌星、作曲家的蛻變，從一顆無人知道的小草迅速成長(zhǎng)為民國(guó)流行歌壇上的一棵大樹，并適時(shí)進(jìn)入了香港流行歌壇，并成為香港國(guó)語時(shí)代曲舞臺(tái)的領(lǐng)軍人物。其胞妹姚莉則更是以“銀嗓子”的形象撼動(dòng)了“民國(guó)時(shí)代曲”和“香港國(guó)語時(shí)代曲”的舞臺(tái)，成為這兩個(gè)時(shí)代不可或缺的代表人物。尤其是在香港時(shí)期，“姚氏兄妹”屢屢在一度、二度創(chuàng)作上聯(lián)手，共筑起香港國(guó)語時(shí)代曲的一段輝煌。

追隨著“臺(tái)灣校園歌曲”跨海而來的“齊氏姐弟”——齊豫、齊秦，可能雙雙都不知道自己會(huì)相繼在海峽彼岸的大陸掀起兩股“熱”，尤其是齊豫的《橄欖樹》和齊秦的《大約在冬季》。前者在喚起兩岸受眾不同情感共鳴的同時(shí)，亦令大陸音樂界首次知道了臺(tái)灣作曲家李泰祥的名字。后者在風(fēng)靡大陸青少年受眾群的同時(shí)，亦成為那個(gè)特定時(shí)代的代言人和永恒的經(jīng)典，直至今日仍能喚起許多六零后、七零后諸多難忘的回憶。和“姚氏兄妹”相似的是，“齊氏姐弟”不僅在臺(tái)灣流行音樂史上找到了自己的位置，而且還能夠橫亙中國(guó)流行音樂舞臺(tái)幾十年，雖然姐弟倆在事業(yè)上未能像“姚氏兄妹”那樣有著刻骨銘心的合作。

毋庸諱言，在這幾對(duì)家人跨界組合中，“新時(shí)期”大陸樂壇的“張氏兄弟”——張千一、張宏光是唯一帶有“學(xué)院派”色彩的。兄弟倆先后游學(xué)于沈陽音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院的經(jīng)歷，為二人之后的創(chuàng)作、編配生涯打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而這恰恰是黎錦暉、黎錦光、姚敏等人最缺乏的，也是他們常常被“學(xué)院派”人士詬病的主要原因之一。值得一提的是，不論是張千一，還是張宏光，都有著難得的“軍旅”經(jīng)歷。中國(guó)軍旅作曲家最普遍、最集中、最可貴的創(chuàng)作特征在他們二人身上都能找到——旋律的如歌，這也是“張氏兄弟”創(chuàng)作、編配的作品為何既能立于專家案頭、又能飛入尋常百姓家的原因之一吧。

在張宏光的創(chuàng)作歌曲中，《千百年后誰又記得誰》無疑是筆者的最愛。評(píng)價(jià)一首影視插曲的重要標(biāo)準(zhǔn)，即該插曲是否能夠鑲嵌到其母體——影視劇的劇情之中，并攜手畫面共同將特定場(chǎng)景的主題加以升華，從而盡顯劇中人物的內(nèi)心情感世界的熱烈與沸騰。很顯然，《千百年后誰又記得誰》已超值完成了這一使命。作為電視劇《漢武大帝》（2004）的重要插曲之一，該歌曲酣暢淋漓地反映出漢武帝劉徹與大司馬大將軍衛(wèi)青之間的君臣情誼。當(dāng)該歌曲進(jìn)行至中段之時(shí)，衛(wèi)青的一句“陛下，請(qǐng)受丞最后一拜吧”令電視機(jī)前的觀眾潸然淚下，不禁感慨“既然離別難免，今生何必相會(huì)？”尤其令筆者感興趣的是，該歌曲與1982年王立平的代表電影歌曲《大海啊，故鄉(xiāng)》有著一個(gè)頗為相似的共同點(diǎn)：二者都是典型的方整性結(jié)構(gòu)，屬基本相同的二段體——A段在中低音區(qū)徘徊（似是劇中人的內(nèi)心獨(dú)白）、B段推向高音區(qū)（為二度創(chuàng)作留下極力抒情的空間）：

||：A B B：||（《大海啊，故鄉(xiāng)》）

||：A B：|| B（《千百年后誰又記得誰》）

很顯然二者都有著一個(gè)共同的出其不意之處——希望借助B段的重復(fù)來彌補(bǔ)作曲家心中的意猶未盡——堪稱畫龍點(diǎn)睛。從中我們不難看出張宏光這一代作曲家對(duì)王立平等上一輩作曲家很好的繼承。然這兩首歌曲的音域的差異又賦予了各自迥然不同的藝術(shù)效果?！洞蠛０?，故鄉(xiāng)》的音域跨越只有九度，便于演唱者傳唱，使得這首本不是流行歌曲的電影插曲卻具有了流行歌曲朗朗上口的特質(zhì)。而《千百年后誰又記得誰》雖是流行歌曲的寫法，卻堪稱“藝術(shù)歌曲化的流行歌曲”或“流行歌曲化的藝術(shù)歌曲”——“跨界”了，最終令諸多喜愛這首歌曲的躍躍欲試者“聽”而卻步。不能不提的是，韓磊、姚貝娜組合的“問答式”二度創(chuàng)作賦予了這首歌曲超凡脫俗的藝術(shù)品味——韓磊的陽剛、姚貝娜的陰柔形成了互補(bǔ)，共同塑造了此曲哀婉、恢宏之氣，成就了當(dāng)代流行歌壇的一曲“天鵝之歌”。

相比之下，由張宏光編配的《窗外》《父親》等則更是在不同的受眾群體之間引起了共鳴。

作為本世紀(jì)初較早的一首愛情題材的敘事歌曲，2000年由張宏光編配的《窗外》的影響堪稱與1993年涌現(xiàn)的轟動(dòng)大江南北的李春波的那首《小芳》相媲美。然如果單就兩首歌曲的編配本身而言，筆者顯然是更青睞于《窗外》。據(jù)筆者的不完全統(tǒng)計(jì)，不論是民國(guó)時(shí)代曲、20世紀(jì)40—60年代香港國(guó)語時(shí)代曲，還是新時(shí)期以來的港臺(tái)和大陸流行歌曲，均較為缺乏如是圓舞曲風(fēng)格的令人聽后情不自禁翩翩起舞之作。該曲給筆者印象最深的地方有兩處：一則為木吉它音色，二則為主唱背后的女聲和聲伴唱。前者以晶瑩剔透的音色，襯托出歌曲第一人稱敘述者內(nèi)心世界的清純與對(duì)美好未來的憧憬；后者卻一反以往諸流行歌曲伴唱聲部的庸俗進(jìn)行，以青春少女特有的嗓音與主唱聲部形成支聲復(fù)調(diào)，煞是好聽。最令人欣慰的是，張宏光竟然能將伴唱聲部的旋律寫得絲毫不遜色于主唱聲部旋律，且能形成水乳交融之勢(shì)，足見其四十年來在配器領(lǐng)域之深厚根基。

作為劉和剛的成名曲，《父親》前奏中在低音區(qū)徘徊的弦樂，以“心潮逐浪高”的推進(jìn)引入了雄渾空曠的合唱，先聲奪人地為該歌曲做了屬性定奪——“抒情頌歌”。在高潮處，弦樂聲部、木管聲部（尤其是圓號(hào)）與合唱隊(duì)以震撼的聲場(chǎng)與劉和剛富于穿透力的嗓音形成了類似聲樂協(xié)奏曲的競(jìng)奏，從而達(dá)到催人淚下的藝術(shù)效果。換句話說，該歌曲在藝術(shù)上最值得世人關(guān)注的有兩點(diǎn)——張宏光的大氣煽情的編曲、劉和剛的聲情并茂的二度創(chuàng)作。毫不夸張地說，劉和剛2006年能在第十二屆“隆力奇”杯青年歌手電視大獎(jiǎng)賽中榮獲民族唱法專業(yè)組金獎(jiǎng)，張宏光的配器起到了“樂抬人”的效果。

在當(dāng)下物欲橫流的歌壇，張宏光對(duì)歌曲的編配儼然“變成了一種神話”⑧，以至于很多平庸之作將其對(duì)歌曲的編配視為自己作品成功的契機(jī)。如是神話的形成，一方面反映出當(dāng)下社會(huì)的急功近利和浮躁心態(tài)，另一方面也反映出張宏光在業(yè)界不可小覷之“幕后英雄”⑨的地位。

不論是民國(guó)時(shí)期，還是香港國(guó)語時(shí)代曲時(shí)期，也不論是臺(tái)灣流行音樂發(fā)軔時(shí)期，還是“新時(shí)期”的大陸，流行音樂事業(yè)之所以能夠穩(wěn)步前行，首當(dāng)其沖應(yīng)歸功于作曲大師和配器大師，其次才是承擔(dān)二度創(chuàng)作的列位歌星。遺憾的是，不論是昔日，還是今天，受眾們總是首先將關(guān)注的目光投向立于舞臺(tái)中心的諸歌星們，卻對(duì)這些歷史長(zhǎng)河中的多道宏光——諸作曲大師和配器大師視而不見。不知這是歷史的巧合，還是歷史的憾事？

① 亦譯成“夏亞夫”（1894—1965），美籍俄國(guó)作曲家。據(jù)歌星龔秋霞的丈夫、電影導(dǎo)演胡心靈回憶：“百代公司的和聲”“大部份是他配的”。詳見水晶《流行歌曲滄桑記》，臺(tái)北大地出版社1985年版，第261頁。

② 即香港的菲律賓人。詳見黃霑《粵語流行曲的發(fā)展與興衰：香港流行音樂研究（1949—1997）》，香港大學(xué)2003年博士論文，第132頁及腳注第86。

③ 賀綠汀《回顧三十年代的聶耳》，《音樂愛好者》1982年第1期。

④ 水晶《流行歌曲滄桑記》，臺(tái)北大地出版社1985年版，第261頁。

⑤ 當(dāng)時(shí)上海人將在上海舞廳、夜總會(huì)、唱片公司謀生的來自菲律賓、俄羅斯等國(guó)的外國(guó)樂師統(tǒng)稱之為“洋琴鬼”。詳見水晶《流行歌曲滄桑記》，臺(tái)北大地出版社1985年版，第166頁。

⑥ 《手寫的流年——北京電影學(xué)院聲音學(xué)院教授張宏光經(jīng)典作品音樂會(huì)》，北京電影學(xué)院公眾號(hào)，2018年7月15日，https：//mp.weixin.qq.com/s/veOE4ueYhXdLa-AOlKEHIA。

⑦ 指民國(guó)流行音樂的五位代表性作曲家——黎錦光、陳歌辛、姚敏、梁樂音和嚴(yán)工上。日本作曲家服部良一將其稱之為“中國(guó)樂壇的五人組”。詳見服部良一《音樂界之五杰》，《文友》1944年第5卷第1期。

⑧https：//h.eqxiu.com/s/7TaMUsov？eqrcode=1&share;_level=11&from;_user=ddd705f0-cd0c-419c-990e-eb15573d0fb9&from;_id=1bf5826f-fbc2-4c45-b51a-eb3a7e080740&share;_time=1532857805416&from;=tim

eline&isappinstalled;=0，王佑貴《感恩宏光》。

⑨ 水晶稱阿隆·阿甫夏洛穆夫?yàn)椤傲餍懈枨哪缓笥⑿邸?。詳見水晶《流行歌曲滄桑記》，臺(tái)北大地出版社1985年版，第262頁。

[本文為2017年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)（重點(diǎn)）項(xiàng)目“20世紀(jì)40—60年代香港國(guó)語時(shí)代曲研究”（批準(zhǔn)號(hào)：17AD003）階段性成果。]

項(xiàng)筱剛 博士，中央音樂學(xué)院副研究員（責(zé)任編輯 金兆鈞）