當(dāng)代黑白動(dòng)畫的視覺語言特征

文 / 郭奇 唐曉維

動(dòng)畫的彩色化在動(dòng)畫發(fā)展的道路上是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折，起初還頗為坎坷。1912年，英國人馬丁松頓的《玩偶國》嘗試使用了彩色制片法來制作史上第一部彩色動(dòng)畫，但最終因?yàn)閮r(jià)格過于昂貴而放棄。1920年，美國人約翰·蘭道夫·布雷運(yùn)用賽璐璐技術(shù)制作了動(dòng)畫《托馬斯貓登場》。雖然有人聲稱早在本片之前就制作出了彩色動(dòng)畫，但《托馬斯貓登場》仍是有記錄的最早的彩色傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫。該片卻因?yàn)橘愯磋醇夹g(shù)的專利權(quán)問題，一直以來都頗受質(zhì)疑。1926年，德國女藝術(shù)家洛特·雷尼格制作了影史上第一部長篇?jiǎng)赢嫛栋⒒椎峦踝託v險(xiǎn)記》，該片的色彩是人工著色在黑白膠片上的。因?yàn)樵诙?zhàn)中被毀壞，具體的著色方式直到1970年才被弄清楚。在彩色化技術(shù)成熟之前，黑白動(dòng)畫可以看作是技術(shù)限制和經(jīng)濟(jì)節(jié)約下的產(chǎn)物。而在如今這個(gè)彩色影像技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，動(dòng)畫影片早已不再受限于黑白膠片和播放手段。隨著攝影器械、著色技術(shù)、傳輸與播放系統(tǒng)的進(jìn)步，影片中的色彩已變得栩栩如生。此時(shí)的黑白動(dòng)畫則進(jìn)入到一個(gè)新的發(fā)展周期，在主流動(dòng)畫的潮流中另辟蹊徑。和先鋒電影一樣，黑白動(dòng)畫開始從理念上走到主流動(dòng)畫的前面，引領(lǐng)著動(dòng)畫新的思潮，也潛移默化地影響到了主流的動(dòng)畫。

作為一種擁有獨(dú)特視覺語言的影像風(fēng)格，黑白動(dòng)畫同時(shí)受到攝影、剪紙、版畫、水墨、漫畫和抽象藝術(shù)的啟發(fā)，也迅速受到獨(dú)立動(dòng)畫藝術(shù)家的親睞。當(dāng)代黑白動(dòng)畫的創(chuàng)作初衷有以下幾種傾向：

（1）根據(jù)影片的主題建構(gòu)懷舊情緒或是致敬經(jīng)典；

（2）影片趨向建構(gòu)一種最純粹的視覺體驗(yàn)，不希望色彩來干擾觀眾對(duì)故事的理解；

（3）充分體現(xiàn)個(gè)性化的追求，區(qū)別于主流動(dòng)畫的視覺效果；

（4）受到其他藝術(shù)形式的啟發(fā)，運(yùn)用黑白動(dòng)畫在視覺上的藝術(shù)魅力，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

一、黑白動(dòng)畫的視覺語言特征

（一）純粹性和包容性

黑色與白色是有包容性的、純粹的色彩。從物理上來說，白色包含了所有顏色。原研哉在他的專著《白》一書中說到：白同時(shí)是“全色”和“無色”。白這種能夠“脫離顏色”的特性使它非常特殊。不僅白的質(zhì)地能強(qiáng)有力地喚起物體的物質(zhì)屬性，它還能包含“間”和“余白”這樣的時(shí)間與空間感，或是“無存”和“零”這樣的抽象概念。從化學(xué)上來說，黑色是無數(shù)顏色的集合，在調(diào)色板上顏色混入得越多，調(diào)出的色彩越接近黑色。例如在克勞德·莫奈的《圣拉扎爾車站》中，忙碌的車站上漆黑的火車頭，事實(shí)上是由極端鮮艷的色彩構(gòu)成的——包括明亮的猩紅色、法國群青色和祖母綠色。倫敦國家美術(shù)館的館員稱，在這幅畫里，莫奈根本沒有使用黑色。

在很多藝術(shù)家眼里，運(yùn)用黑白色來創(chuàng)作并不是摒棄其他色彩，而是用黑白兩色來表現(xiàn)其他所有的色彩。萬物的顏色被抽象為兩個(gè)極端，通過利用對(duì)比和反差關(guān)系來再現(xiàn)世界，特別是讓觀眾去感受那些難以正確表現(xiàn)的色彩。

中國傳統(tǒng)五正色有青、赤、黃、白、黑。《道德經(jīng)》中卻指出：五色令人目盲，五音令人耳聾。這里五色雖用來指出統(tǒng)治階級(jí)追求聲色的糜爛生活，但也表達(dá)了在當(dāng)時(shí)建立內(nèi)在寧靜恬淡的生活方式，以致審美的最終領(lǐng)域便是淡化顏色的概念。莊子在《逍遙游》中說：天之蒼蒼，其正色也？蒼蒼云霧使得世間所見之色并不真實(shí)。莊子提倡了“無正色”觀，取消了人眼所見之色，用黑白來還原其本色……水墨畫主宰了中國藝術(shù)，筆墨代替色彩。墨分五色的重要理念便是通過墨色濃淡不同，來表現(xiàn)受環(huán)境影響下的物體顏色。動(dòng)畫美術(shù)片《小蝌蚪找媽媽》中，就運(yùn)用了中國傳統(tǒng)的墨色理念，將青蛙的“青”色用墨色來表現(xiàn)而不是固有色藍(lán)綠色，墨色濃淡的差異也可以用來區(qū)分不同角色的特征。

（二）扁平化和裝飾風(fēng)格

黑白動(dòng)畫使得畫面上的黑白空間產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比，突出了物體的輪廓與體積，形成裝飾感。葡萄牙導(dǎo)演佩德羅·希拉齊納的動(dòng)畫《貓與月亮的故事》（1994）中黑白相間的棋盤格圖案將動(dòng)畫的空間扁平化，營造出當(dāng)代藝術(shù)特有的裝飾風(fēng)格。黑白的正負(fù)形的變化也巧妙地運(yùn)用于轉(zhuǎn)場之中，打破了透視和立體場景的約束，充分表現(xiàn)出平面動(dòng)畫的想像力。

法國導(dǎo)演克里斯蒂安·沃克曼的動(dòng)畫《復(fù)興》（2006）則是運(yùn)用3D技術(shù)制作的黑白動(dòng)畫，黑白風(fēng)格除了表現(xiàn)影片的懸疑氣氛，也將原本三維立體空間扁平化。黑白線條相互交織，用高密度的排列營造出未來都市特有的空間效果，也使得每張畫面在三維與平面的空間中找到了共存方式。尤其是通過運(yùn)用角色動(dòng)作捕捉技術(shù)，有效率地完成動(dòng)畫的關(guān)鍵幀，不需要逐幀繪制便可以實(shí)現(xiàn)扁平化的動(dòng)畫風(fēng)格。

日本廣告人佐藤可士和制作的日清動(dòng)畫廣告《方便面創(chuàng)始者》（2016）借鑒了美式漫畫的畫面特點(diǎn)，大膽使用黑白裝飾風(fēng)格。影片運(yùn)用明暗高對(duì)比展現(xiàn)出戲劇性的效果，其中云霧、雪地、高光等用白色表現(xiàn)，其余場景都隱藏于黑色之中，加上人物和道具，畫面中各元素具有設(shè)計(jì)感的分布，使得畫面更富有裝飾性。因?yàn)槭褂煤诎讋?dòng)畫這樣的設(shè)計(jì)，使得畫面更加扁平化的同時(shí)削弱了物體間的空間關(guān)系，配以3D般的旋轉(zhuǎn)鏡頭，產(chǎn)生一種極具張力的畫面效果。

（三）主題風(fēng)格的藝術(shù)化處理

美國導(dǎo)演蒂姆·波頓與迪斯尼制作的黑白短片《文森特》（1982），已展現(xiàn)出其一貫的審美傾向：哥特風(fēng)格的黑色童話，黑白畫面在影片中營造出陰郁、恐怖的氛圍。生活中那些繽紛的色彩被摒棄，更直接、更深刻地剝開物質(zhì)光鮮的外衣挖掘其本質(zhì)。與很多實(shí)驗(yàn)短片一樣，黑白效果被用來營造一種特別的主題氛圍，與禁欲、死亡、孤僻、憂郁、恐怖等概念相關(guān)，這與中國傳統(tǒng)文化中濡墨揮毫的高尚情操追求截然相反。可見在黑白動(dòng)畫手法的使用上，藝術(shù)家的主觀意識(shí)起了決定作用，而不僅是為了迎合市場，盡管現(xiàn)今的市場對(duì)于黑白動(dòng)畫的接受度已在不斷提高。

美國動(dòng)畫《科學(xué)怪狗》（2012）是一部大膽使用黑白色來制作的商業(yè)動(dòng)畫長片。相對(duì)短片來說，長片使用黑白色畫面有一定風(fēng)險(xiǎn)，意味著影片可能因?yàn)檫^長時(shí)間沒有色彩導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生沉悶感與無趣感，更無法通過靚麗的色彩來討好面對(duì)的主要群體——兒童。但導(dǎo)演蒂姆·波頓執(zhí)意將影片用自己喜愛的哥特風(fēng)格演繹成黑暗童話，該片在制作當(dāng)初就希望營造50年代B級(jí)片的黑白感覺，同時(shí)為了致敬1984年的同名短片——該短片的畫面也是黑白的。

隨著在繪畫、攝影和插圖領(lǐng)域黑白藝術(shù)品的出現(xiàn)，對(duì)于黑白影像的追求已不局限于復(fù)古與懷舊。如伊朗導(dǎo)演瑪嘉·莎塔碧的《我在伊朗長大》（2007）、英國導(dǎo)演史蒂芬·艾文的《黑狗生涯》（2010）等都代表了當(dāng)代極簡風(fēng)格和個(gè)性化追求的審美傾向，主流影片中的3D立體影像和高飽和色彩所產(chǎn)生的視覺疲勞，使得觀眾對(duì)動(dòng)畫審美呈現(xiàn)多元化。法國動(dòng)畫《暗夜恐懼》（2008）是一個(gè)全由黑白動(dòng)畫組成的短片合集，不同的導(dǎo)演用黑白畫面對(duì)動(dòng)畫進(jìn)行了具有自己風(fēng)格的設(shè)計(jì)。合集中的最后一個(gè)短片頗具特色：故事敘述一名男子在一間黑暗無光的房子中的冒險(xiǎn)。導(dǎo)演將男子手持的光源變?yōu)榘咨?，?dāng)白色所及之處，物體的形態(tài)才會(huì)在黑色背景上被勾勒出來。只通過高光和暗部來表現(xiàn)物體的形狀，這種手法巧妙地切合了主題——表現(xiàn)對(duì)黑暗的未知恐懼，也呈現(xiàn)了我們所見的影像和光影、明暗之間的聯(lián)系。

二、黑白動(dòng)畫的視覺設(shè)計(jì)特點(diǎn)

黑白動(dòng)畫從最早的技術(shù)瓶頸，到現(xiàn)今帶有實(shí)驗(yàn)性的視覺語言探索，象征一個(gè)新的周期的開始。獨(dú)立藝術(shù)家在設(shè)計(jì)黑白畫面上進(jìn)行了美學(xué)思考，從繪畫史與色彩學(xué)中思辨，從抽象主義、象征主義和極簡主義美學(xué)中借鑒，重燃黑白視覺藝術(shù)的創(chuàng)作激情。在這種環(huán)境下誕生出多種多樣的黑白動(dòng)畫作品，體現(xiàn)出不同的視覺設(shè)計(jì)特點(diǎn)。

英國動(dòng)畫導(dǎo)演菲爾·莫洛伊的極端動(dòng)畫基本以黑白粗糲的畫面為創(chuàng)作手段，他的動(dòng)畫《牛仔》1991所體現(xiàn)出的黑白畫面和符號(hào)化的角色，諷刺了人類的暴力和偽善。法國動(dòng)畫《過程》（2001）將3D動(dòng)畫和版畫結(jié)合在一起，黑白之間因?yàn)槿狈疑倪^渡而被激烈地分開。與二維動(dòng)畫不同的是，三維空間讓場景變得更為宏大。而在法國動(dòng)畫《提姆和湯姆》（2003）中，黑白的作用則是替代彩色，增加了體積感和厚重感，也使得畫面更富有寓意。而黑白畫面在另一個(gè)法國動(dòng)畫《悲歡故事》（2005）中則表現(xiàn)出另一種視覺效果，作者運(yùn)用白底黑線和黑底白線互相交錯(cuò)設(shè)計(jì)營造了整個(gè)動(dòng)畫世界，寫意的線條將故事娓娓道來。

黑白動(dòng)畫在視覺設(shè)計(jì)上所體現(xiàn)出的獨(dú)特性、實(shí)驗(yàn)性、裝飾性與象征性特點(diǎn)，從一個(gè)局部映射出當(dāng)代動(dòng)畫多元發(fā)展的藝術(shù)特征。它表現(xiàn)出超越彩色動(dòng)畫片的先鋒性，顛覆了傳統(tǒng)的審美，是當(dāng)代藝術(shù)的一塊拼圖。越來越多的藝術(shù)家運(yùn)用黑白畫面和類似的藝術(shù)手段來制作動(dòng)畫，涵蓋了多種類型。由此可見黑白動(dòng)畫并不受題材限制，故事充滿了情感和力量。第84屆奧斯卡最佳影片《藝術(shù)家》（2012）的成功證明了黑白長片并非沒有市場，相反，黑白畫面更顯經(jīng)典，不會(huì)像彩色影片會(huì)隨著時(shí)代變遷而顯得過時(shí)。另外，黑白動(dòng)畫的優(yōu)勢也顯而易見，動(dòng)畫不需上色從而降低了成本，也不需要考慮影像轉(zhuǎn)制引發(fā)的色彩變化，更能夠隱藏畫面的瑕疵，尤其是減弱低成本三維動(dòng)畫的粗糙感。再次，大面積的黑色可以更簡單地處理暗部和背景的關(guān)系，有利于突出主體，在設(shè)計(jì)動(dòng)畫的變形和轉(zhuǎn)場時(shí)過渡會(huì)更加自然。再加上黑白動(dòng)畫特有的懷舊、哥特、懸疑等視覺特征，這些特點(diǎn)與優(yōu)勢，都使得黑白動(dòng)畫在當(dāng)代動(dòng)畫中占有一席之地。雖然長片黑白動(dòng)畫的設(shè)計(jì)還需要更多實(shí)例來證明，但先鋒性的黑白動(dòng)畫短片的啟發(fā)，和觀眾日益增長的多元化文化娛樂需求，必然會(huì)讓黑白動(dòng)畫的佳作不斷涌現(xiàn)。