昌耀的逸作與舊作改寫問題

孫 施

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

研究昌耀詩歌，其寫作的版本與修改情況是一個必須納入考慮的問題：很多我們認為寫于1950-1970年代的昌耀詩作，其實未必是當時寫作的原貌，而是1980年代后期及到1990年代改寫的結(jié)果。這一問題最早見于燎原和王清學(xué)的研究：《舊作改寫：昌耀寫作史上的一個“公案”》[1]。文章指出，除了1957年導(dǎo)致昌耀成為右派的《林中試笛》(兩首)外,詩人在1979年之前寫的所有作品以及1979年之后的一些作品，都存在著改寫或重寫的現(xiàn)象。這一發(fā)現(xiàn)動搖了在這之前幾乎成為學(xué)界共識的一個觀點——昌耀的詩歌創(chuàng)作從一開始就偏離了主流話語系統(tǒng)。隨后，李海英在《早期昌耀——時代洪流中的歌手》及《1953-2000年：昌耀詩歌創(chuàng)作綜論》中，重新審視了部分原始詩作及改寫情況，認為昌耀早期的詩作完全沒有脫離政治的影響，而且后期的改寫也刻意淡化了時代氣息，并對這些詩歌的藝術(shù)價值和地位提出質(zhì)疑。其本意在于提醒讀者莫要迷信文學(xué)史和詩歌史論著，但卻將問題上升到對詩人人格的猜忌，指責(zé)詩人改寫舊作“更多是出于詩人的自尊心和虛榮心，是為了功利的需要”，“存在著有意地讓他制造的‘假象’成為‘事實’的嫌疑”[2](P29)。這一揣測就顯得過于狹隘且忽略了昌耀詩作中獨有的審美特質(zhì)。

目前，昌耀的舊作修改問題尚未得到學(xué)界完全的重視，后續(xù)相關(guān)研究多遵循前人的論述而沒有再作進一步深入，所以在這一方面還存在不少盲區(qū)。李海英雖然搜集了豐富的史料，但也有不甚準確的地方。比如在討論《邊城》的修改問題時，她羅列了三個版本：《昌耀評傳》中名為《夜曲》的初稿、1982年第9期《青海湖》、1999年《詩刊》[2](P23-25)。比如第三個版本早在1994年出版的詩集《命運之書》中就已出現(xiàn)，那么它的實際修改時間更早于1994年。任何一個史料考察上的小小紕漏都極有可能造成結(jié)論的誤差。有人在整理昌耀文學(xué)年表時，依然把許多修改后的作品當作初稿，僅以詩歌標題為例就出現(xiàn)了一些錯誤。如張穎《昌耀文學(xué)年表》中寫道，“(1964年)6月12日 創(chuàng)作《碧玉》”[3]，事實上這首詩發(fā)表在1979《長春》第12期時的標題還是《黑河柳煙》，直到2000年出版的《昌耀詩文總集》中才出現(xiàn)了在此基礎(chǔ)上修改而成的作品《碧玉》。僅憑詩歌標注的寫作時間來進行年表的排序，罔顧修改的客觀事實，這就大大損傷了文學(xué)研究的嚴謹性。正是出于對文獻史料的重視，本文盡可能詳盡地搜集了昌耀的原始刊發(fā)作品(見文末附錄)，并在此基礎(chǔ)上探討昌耀逸作和舊作修改的問題，希望能起到拋磚引玉之效。

一、未被收入個人詩集的作品

昌耀生前為自己編定的《昌耀詩文總集》其實并不是一個“全集”，約有三十幾首曾經(jīng)發(fā)表過的詩作未被收入。雖然昌耀曾表示，“我不希望日后的朋友心懷好意地代我將未選入本集的一些作品再作展示”[4]，但是唐曉渡、燎原考慮到這無論“對昌耀本人還是他的讀者顯然都有欠公正，對昌耀詩的深入研究更是一個并非不可避免的缺憾”[5]，于是修訂新版總集，在書中另設(shè)一個單元，增編了《魯沙爾燈節(jié)速寫(組詩)》等部分詩作?，F(xiàn)將這些逸作按照發(fā)表時期分為兩部分來論述。

首先是1953-1957年發(fā)表的早期作品。對此，李海英在《1953—2000年：昌耀詩歌創(chuàng)作綜論》一文中已有詳細例舉：共散文2篇、詩歌24首[2](P9)。其實詩歌應(yīng)該為25首，還有一首發(fā)表于1957年《青海湖》第1期的《彎彎山道》未被統(tǒng)計進去。對于這些早期詩歌，昌耀“因感其稚拙”[6]而從未將其收入任何一部詩集。

昌耀在進入青海之前，共發(fā)表過四組作品：《人橋》(散文)、《你為何這般倔強》(組詩四首)、《我不回來了》(組詩二首)、《不，不準！》(散文)。增編版總集未收錄大抵是遵從了詩人的本意。因為詩人在生前親自編定詩集時，將時間起始定于1955年，即進入青海的年份，足以見得他對于青海這片滋養(yǎng)其詩歌血肉的土地的珍視，也是“以45年的青春韶華和生命苦難與青海高原相互砥礪的見證”[7]。1956年至1957年發(fā)表的幾首作品，一部分書寫建設(shè)祖國的熱情，如《四季將是一片春光》《早晨》《伏虎者》；另一部分如《弦子上留下來的曲兒》則融入青海民歌的元素，表達青年男女互相愛戀的曖昧情愫。雖然這些詩作不曾被收入詩集，但這絕不意味著詩人完全否定了自己的早期創(chuàng)作經(jīng)歷。在他看來，這些詩作可以在“未來給我稚拙的青春與‘史實’的解釋保留一份背景資料”[6]。讀者們也可試著將其視為昌耀進入真正的寫作之前的小小試水，在青澀的語辭間感受一位創(chuàng)作者在極年輕時的一些跳躍著的靈感。

而1979年之后也有若干首公開發(fā)表的詩作，未出現(xiàn)于昌耀生前出版的六部詩集中，這是目前的研究論著很少涉及到的，如表1所示。

表1 昌耀后期逸作刊載情況

表1中的許多逸詩并非單獨發(fā)表的詩作，和它們分別同時發(fā)表在一個刊物上的其他詩作都被編入了總集，可見詩人當初對自己的作品經(jīng)過了一番嚴苛的汰選?！逗５脑娗椤贰鄂r花與無聲的音樂》《草原的歌者》是昌耀復(fù)出后首次公開發(fā)表的作品。有論者認為，這一時期的昌耀依然沒有脫離主流的影響，且“在藝術(shù)成就上他的寫作并沒有高于同時代的詩人的同類作品”[2](P22)。然而，同樣值得反思的是：“趨向主流”這個印象和看法其實是非?；\統(tǒng)而模糊的。因為對于沒有經(jīng)歷過歷史現(xiàn)場的人來說，所能獲取的知識也全部來自于文學(xué)史的描述，“主流”到底是什么樣子——文學(xué)史不可能面面俱到。因此，我們不妨回歸原始文本來感受當時昌耀的詩歌到底處于一個怎樣的時代語境。詩人發(fā)表于1979年《青海湖》第5期的三首散文詩中確實有這樣的話語：

我們的共和國曾是經(jīng)歷了那么不平凡的時期，有過那么多難于想象的打擊、折磨和煎熬……這是一九七六年十月，八億神州上紅旗的大海……[8]

我們祖國八億人民八億顆心[9]

然而僅憑這些并不能將其完全歸入“政治抒情詩”的范疇。當其他人還在紅光滿面地寫著“‘四化’紅旗迎風(fēng)展”[10]、“爭當‘四化’棟梁材”[11]的時候，昌耀卻仿佛完全“偏題”似的寫什么“哥哥駝化肥、/運茶葉/阿妹招手還相迎”[12]這類“不著調(diào)”的文字。韓作榮也曾提到，最初知道昌耀其人其詩，是由于一首《致友人》，“那詩和大多流行之作不大一樣，一首短章，已透露出詩人獨有的審美個性和寫作姿態(tài)”[13]。昌耀的詩歌里幾乎少有赤裸裸的政治詞匯，他本人也對政治極為淡漠。否則怎么會在反右斗爭時期依然是一副事不關(guān)己的態(tài)度，連文聯(lián)開會都屢次遲到呢？[14](P85)昌耀不喜政治，但是他真心熱愛祖國，這份滾燙的熱情又被西北廣闊無垠的土地滋養(yǎng)得愈加茁壯。對于一個冤屈了數(shù)十年的戰(zhàn)士來說，他在1979年的情感完全是出自重獲自由的舒暢心情，是個人真實的心境抒寫而非對政治抒情的亦步亦趨或虛偽辭藻的堆砌。

昌耀晚年也有不少寫作未收入到自己編的六本詩集之中，其中有的逸作甚至對于我們了解其生平的經(jīng)歷也有取益。比如1997年《詩刊》第1期發(fā)表了昌耀的一組總題為《心靈之約》的詩作，共五首：《S山莊勝境登臨記》《你啊，極為深邃的允諾——致H》《一座海濱城市。棕櫚樹。一位小姐——給H》《寫給H君的碎紙片》《再致H》，注明寫作時間為“1996.8-11”。 其中，《你啊，極為深邃的允諾——致H》在編入《昌耀詩文總集》時刪去副標題“——致H”，其余四首卻未被收入。昌耀與H結(jié)緣于1996年7月的“中國?西嶺雪山詩會”，當時孫靜軒、黎煥頤等想要撮合一段佳緣的詩人們還盡可能地為兩位創(chuàng)造獨處空間。但是事后燎原稱這一次“并未帶給昌耀什么夢幻。一個明確的事實是，昌耀在返回青海之后，曾寫出過與這次詩會相關(guān)的詩文，但其中并沒有H的信息”[14](P458)。燎原或許沒有注意到這幾首詩。因為在詩題上，它們都非常一致地出現(xiàn)了“H”,而《S山莊勝境登臨記》恰好與西嶺雪山相吻合，且詩中也寫到“同伴是一卓爾不群而看似羞澀的女子”[15]。同年10月，昌耀來到珠海，繼而與H一起參加在廣東舉行的“第三屆國際華文詩人筆會”?！兑蛔I城市。棕櫚樹。一位小姐——給H》提到的濱海城市顯然就是H所在的珠海。結(jié)合詩人這段時期的經(jīng)歷來看，大致能推斷出這些詩都和H有關(guān)。H后來成為了昌耀真誠的朋友，而昌耀并沒有把這幾首詩收入自己的詩集，或許是出于以知音相待不便再提往事的想法。當然，論及這些并非是要窺探詩人的私人生活，只是想以此說明熟知昌耀的研究者，亦有這樣的疏忽。所以，搜集昌耀的逸作是一件非常必要的工作。

如上所述，昌耀早年的詩歌雖然詩意和境界尚不成熟，但后來那種長篇史詩般的英雄式抒情恰恰可以在年輕詩人那種天真的、激情的氣質(zhì)中找到根源。所有這些發(fā)表在雜志報刊而未見于詩集的逸作，也是串聯(lián)起詩人完整生命旅程的不可或缺的風(fēng)景。

二、被修改的原作

昌耀是一位喜好刪汰的詩人，在一首詩被公開發(fā)表之后，也經(jīng)常進行斟酌與修改。雖然這使得版本的搜集工作變得更加龐大和艱難，但卻恰恰體現(xiàn)了詩人對自己的作品抱著極度認真細致的態(tài)度。例如《傘之憶》，這首詩原題為《傘》，初次發(fā)表于《星星詩刊》1981年第9期，收入《命運之書》時已做修改：

《傘》

三十年煙雨。

側(cè)身一笑

有微風(fēng)吹濕的紅唇。

綠傘，朝我斜向著撐開。

——木屐從石板路上踏歸。

……

童心不因青絲漸疏而泯滅。

夢春里已幾回大風(fēng)，

只有浮在我心潮的這片荷葉

每隨低壓冷氣而鮮意愈濃。[16]

《傘之憶》

三十年一笑，有微風(fēng)吹濕的紅唇；

木屐踏歸，綠傘朝我斜向撐開。

夢夏早已幾回霜降，而這片荷葉總浮在心潮

常葆鮮綠。

1980.5.23[17](P75)

修改后的詩作在詩藝上明顯精妙得多。第一句“三十年一笑”頗有《斯人》的味道。綠傘和木屐順序互換，其實是更改了視覺與聽覺的先后順序。先是聽到木屐聲，接著視線慢慢上移，一把綠傘朝“我”撐開，有未見其人先聞其聲的感覺。刪去“童心不因青絲漸疏而泯滅”這樣直白的說明句以及“側(cè)身”“石板路”之類的詞語，保持了從一開始就縈繞在字里行間的朦朧感，營造出一種空朦的畫境?！皦舸骸备臑椤皦粝摹保梢耘c“荷葉”呼應(yīng)，即那把開在夏天的綠傘?！八怠眲t是暗示季節(jié)的更迭，作為秋天的最后一個節(jié)氣，意味著冬天的到來；相比于原詩較為生硬的“低壓冷氣”這個詞來講，更符合整首詩偏于古典的氛圍。

除了技藝上的反復(fù)打磨，詩歌所承載的情感也會在修改過程中發(fā)生變化。例如《煙囪》這首詩，目前可找到四個不同的版本，①最早的發(fā)表于1979年的《青海三十年詩歌選》：

《煙囪》

我是這樣的迷戀——

那些鄉(xiāng)村堊白的煙囪。

那些用陶土堆砌的圓錐體，

像是一尊尊奶罐，

靜靜地在太陽下的屋頂豎立，

沒有一絲兒奢華……

我對這生活的愛情，

不正像陶罐里的奶子那么釅濃，

重染了——

鄉(xiāng)村的煙火？……

1962.8.6[18]

時隔兩年后，在1981年《新港》第11期中，這首詩又出現(xiàn)在讀者的視野中，但是已做了較大幅度的修改：

《煙囪》

……于是，

我不能忘懷這村寨的煙囪了。

那些用粘土堆塑在屋頂?shù)膱A錐體，

是山民監(jiān)聽風(fēng)霜的鐘鼓；

牧羊人的妻女，每日

要從這里為太陽三次升起禱香。

而我，卻想起了裸陳在高檐的陶罐。

我對這生活的愛情，

不正是像陶罐里的奶酪那么釅濃，

熏染了鄉(xiāng)間的煙火，

溶落了日月的華露，

滲透了婦孺的虔誠？[19]

接下來，《昌耀抒情詩集》中又增添了一處新的修改：將“我對這生活的愛情”改為“我對這生活的恒久的愛情”，詩末注明“1981.4.19重寫”[20]。《命運之書》的版本又將“……于是，/我不能忘懷這村寨的煙囪了?！备臑椤坝谑?，我不能忘懷這村寨的煙囪了?！币廊粯俗ⅰ?981.4.19重寫”[17](P81)。根據(jù)《昌耀評傳》的考證，這首詩寫的是1958年3月詩人在日月藏族鄉(xiāng)的經(jīng)歷。在那里，昌耀遇見了一位影響他此后命運的人物——楊公保。這位13歲離家之后便如流浪兒般無依無靠的詩人在楊公保那里重新享受了家庭生活的溫暖。1962年，昌耀在祁連山的流放營地回味起這份樸實而飽滿的溫情，寫下了《煙囪》，以寄托“對這段生活牽念不已的沉湎和回憶”[14](P125)。從這首詩的發(fā)表情況來看，僅讀者可見的版本就有如此之多，可想而知詩人私下對自己的詩作必定都進行過繁復(fù)的錘煉。而每一次的修改，都或多或少地增添了內(nèi)容上的醇厚感。

比照昌耀對作品的修改，能夠發(fā)現(xiàn)兩種形成集合的趨勢。其一，將兩三行詩合并為一長行。比較明顯的有《群山》《高原人的篝火》《行旅圖》《雄風(fēng)》《鄉(xiāng)愁》《湖畔》《關(guān)于云雀》《草原》等。其二，將詩句精簡為一、兩個字的短行。如《船，或工程腳手架》《明月情緒》等。張光昕曾通過考察《山旅》詩行形態(tài)的轉(zhuǎn)變，認為“昌耀對舊作的修改策略和作品結(jié)構(gòu)的演變趨勢，其主導(dǎo)精神體現(xiàn)為從縱軸范式向橫軸范式的遞變”?！翱v軸范式”指每行使用極為簡練的文字，視覺上形成文字縱向排列的趨勢，利用大量空白來承載豐富的詩意。像《船，或工程腳手架》中每行多則五字、少則一字的形式，即“縱軸范式”的奠基之作。進入20世紀90年代之后，昌耀開始嘗試不分行的散文體裁，即“橫軸范式”。如《近在天堂的入口處》，不分行的文字“形成了線性結(jié)構(gòu)，歷時性的文字流”[21]。然而，張光昕所謂“縱軸范式”其實出現(xiàn)得極晚，昌耀1980年代出版的兩部詩集中，從未有過這樣的形式，直到《命運之書》才初見端倪。以《明月情緒》的修改情況為例。這首詩最早以《昆侖月》之名發(fā)表于1979年《青海湖》第7期，收入《命運之書》時更改了題目和內(nèi)容，其中前兩行“一輪明月，/出昆侖?！盵22]改為“明月。/昆侖?！盵17](P35)，刪去動詞之后，原本動態(tài)的場景看似定格為靜態(tài)的畫面，但境界變得更加遼闊，因為不再有多余的修飾語限定讀者的思維。“明月”與“昆侖”之間構(gòu)成了自由的組合關(guān)系，詩意自在自為地生長于詩行空白之處。同時，修改后的詩行又體現(xiàn)出不同尋常的斷裂，例如：“使我記起戰(zhàn)火年月，”[22]改為“令我記起戰(zhàn)爭/年月?！盵17](P35)；“平靜里蘊藏著風(fēng)云，/安謐中包藏著斗爭?！盵22]改為“閑逸/莫不意味著偷安？/恬然潛在著/幽憤?！盵17](P35)……原本流暢的詩句被刻意切斷，發(fā)揮到極致便是《一代》所呈現(xiàn)出來的模樣：“老去的/青年一代/緩緩/失蹤/誰也/不必/察覺。”[17](P166)以上這些令人感到突兀短促的視覺觀感始于1994年出版的《命運之書》，而不分行的情況卻在1980年代中期就已經(jīng)出現(xiàn)。1985年《人民文學(xué)》第9期刊發(fā)的《秦陵兵馬俑館古原野》中即有如下詩句：

壁立驪山,

你沒聽到那乘銅馬車依然金光閃爍,銅色的汗氣在太空橫貫為一條環(huán)形帶,銅的嘶鳴、銅的輪輻與十六銅蹄依然在御道日夜馳驟不歇,依然在沖撞你的胸襟，轟擊你的腦門,踐踏你的心肝肺,而使你兩眼頓生輝煌？[23]

再如1989年《詩刊》第2期的《內(nèi)陸高迥》：

一個蓬頭垢面的旅行者西行在曠遠的公路，一只燎黑了的鋁制飯鍋倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒橫抱在腰際。他的鬢角扎起、兔毛似的灰白有如霉變。他的頸彎前翹如牛負軛。他睜大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直覺組成他的肉體的一部分也曾是組成我的肉體的一部分。使他苦悶的原因也是使我同樣苦悶的原因 ,而我感受到的歡樂卻未必是他的歡樂[24]。

由此可見，所謂“橫軸形式”反而可能比“縱軸形式”更早出現(xiàn)。其實不妨將分行的長與短、以及是否分行都看成是昌耀詩歌創(chuàng)新中對詩歌形體的實驗，這兩種趨向同時存在，不分先后。昌耀曾這樣表述自己的思維觀：“變革藝術(shù)筆墨的愿望并非出于某些文化怪人單純獵奇的滿足，應(yīng)該說，它一直是多數(shù)人都具有的潛在欲望，在封閉的環(huán)境條件下，其反映也許不甚明晰，一旦‘窗口’打開，感官激奮，被拓展的地平線上也就隨之萌發(fā)了一代文化心理意識：傾向于追求一種新的審美效應(yīng)?！盵25]1980年代中期以后，昌耀為避免詩歌之“鈍化”，所以在詩歌創(chuàng)作形式上不斷地銳化、嘗試新的方法以突破乏力中的困境。極短詩行與極長詩行都是昌耀對于詩行容納性的試驗——詩行是否有極限。他把一切繁瑣的不必要的形式用鑿子剔除，形成極致的短；同時，將所有的字與詞黏連在一起，形成無限的長。兩者都打破了固有的常見的詩行形態(tài)，在陌生化和失衡中造成“新的審美效應(yīng)”——結(jié)構(gòu)上的不和諧，而這種不和諧則突破了分行的框定。對于讀者來說，思維便不再受局限而達到一種“忘形之美”。以昌耀詩中標點符號的修改為例，1985年《青海湖》第7期登載的《黃河》后來成為了《寄語三章》組詩中的第三章，將“于鱗光瑞氣之中詠之、歌之，而手舞足蹈之，/而頻呼萬歲、萬歲、萬萬歲者：——我，黃河一介子孫?！盵26]改成“而于瑞氣鱗光之中詠者歌者并手舞足蹈者則一河的子孫?！盵17](P13)后者放棄了一部分約束形式的標點符號，一行24個字僅用一個句號做最后的收束。于是，這些連綿不斷的字句形成了真正如黃河一般撲面而來的滔天氣勢。但在1985年的版本中，詩行中表停頓的標點明顯阻礙了這種氣勢的連貫。昌耀從標點、分行等詩歌形式的各個方面進行實驗，盡可能地剔除人工的干擾，其目的在于給詩句本身以最大的自由，造就一種可超脫于形式的詩意。

上文已略微提及修改時間的問題。然而，有時候發(fā)表時間也不盡可靠。1997年《詩神》第1期刊登了昌耀的五首詩：《人：千篇一律》《致愛情》《答詩人M五月惠書》《尋找火柴》《街頭流浪漢在落日余暉中偶見挽車馬隊》。這幾首詩早在1996年3月出版的詩集《一個挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》中已經(jīng)出現(xiàn)，但實際上1997年的版本更像是原稿。首先從詩作的修改痕跡來看，在這之后的詩集《昌耀的詩》和《昌耀詩文總集》沿用的都是1996年《人民文學(xué)》第6期的版本，《詩神》版卻差異甚大。以《人：千篇一律》中的一段為例：

版本一：1997年《詩神》第1期

混跡于大街人流也許才是一種享受，無須苦

思，既瀏覽形形色色的行人，也被行人瀏覽，

每次都是終生的機緣。而我

特別景仰從糧店肩扛面粉而出的人們，

因為那種布袋里珍藏著人人需要的果腹的陽光，

我好像面對奧林匹克莊嚴的采光儀式，

像面對金黃的麥地有著祭祀的意義。

人們正是如此既領(lǐng)有信徒的虔誠，又復(fù)有征服者的悲涼[27]。

版本二：《一個挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》

混跡于大街人流

廣受終生一遇的機緣，

也是印象平平。而我獨獨景仰你們

肩負一袋袋面粉的男女，感受果腹的陽光成品，

好像面對金黃色麥地偶像崇拜的儀禮。

人啊，正是如此領(lǐng)有信徒的虔敬，

又復(fù)領(lǐng)有征服者的悲涼[28]。

版本三：1996年《人民文學(xué)》第6期

混跡于大街人流

廣受終生一遇的機緣，

也是印象平平。而我獨獨景仰你們

肩負一袋袋面粉的男女，排成隊列

感受果腹的陽光成品，

好像面對金黃色麥地。

人啊，正是如此領(lǐng)有信徒的虔敬，

又復(fù)領(lǐng)有征服者的悲涼[29]。

可以很明顯地看出，版本二、三相差不大。按照昌耀修改詩作的習(xí)慣，他一般會把詞句進行刪削，力圖用最精練的語言來表述自己想傳達的詩意。從繁瑣的版本一到版本二、三的修改痕跡符合這一慣常規(guī)律，而版本三可看作是這首詩的最終定稿。其余四首詩的修改亦是如此。而且除內(nèi)容之外，題目的改動也可以提供佐證。在所有可查版本中，《致愛情》和《尋找火柴》這兩個詩題僅出現(xiàn)在1997年《詩神》第1期。無論是1996年《人民文學(xué)》發(fā)表的還是1998年《昌耀的詩》、2000年《昌耀詩文總集》，使用的題目都是《憑吊：曠地中央一座棄屋》和《火柴的多米諾骨牌游戲》。詩人似乎沒有必要把A詩題先改為B再改回A，所以1997年的版本在昌耀的寫作過程中應(yīng)該最接近于原稿樣貌，其他可見版本都是在其基礎(chǔ)上修改而成。

既然時間無法確定，不如撇去“原作”的概念，稱其為“未定稿”。 文學(xué)作品需要通過發(fā)表與出版進行傳播，既如此，發(fā)表的時間、發(fā)表的刊物，這些外界條件都成為了一首文學(xué)作品“寫作”的組成部分。任何“地下”寫作如若永遠處于黑暗之中，那么它就失卻了被接受、被闡釋的可能而無法進入文學(xué)史。作為一首詩歌，在它未公開發(fā)表之前，讀者永遠無法知悉它是何模樣，它就有可能產(chǎn)生無數(shù)的“未定稿”。那么，當我們無法判斷昌耀的詩作在何時被修改時，可以試著撇開新與舊的相對概念，將其看成是初稿到公開的這一過程中的產(chǎn)物。正如燎原推測《兇年逸稿》的完成方式“是在1980年代經(jīng)過‘組裝’而成”，但是其中“那些具有深刻懷疑色彩的散件”，畢竟還是“伏藏在他當時凌亂的詩歌筆記本的深處”[14](P177)。詩人無論怎樣進行修改，詩歌的內(nèi)核是不會被刪改的。

[注釋]

①在昌耀詩集《一個挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》中，詩中“圓錐體”變成了“圓錐椎體”；考慮到之后的《昌耀詩文總集》依然是“圓錐體”，且其余可查版本均無“圓錐椎體”這種表述，故前者應(yīng)為勘誤所致。