隱蔽與暴露：電影《溫柔殼》的身體敘事研究

［摘 要］ 王沐執(zhí)導的影片《溫柔殼》（2023）講述了一對患有精神疾病的戀人通過愛來抵抗現(xiàn)實的溫暖故事。通過對角色“身體”的描寫，揭示了人物內(nèi)心的隱秘角落及作者在文本中設(shè)置的深層意圖。因此，將以“身體”敘事為切入點，將故事文本分成三部分，分別對應角色身體從遮蔽到舒展的過程，展現(xiàn)出特殊群體對愛與生命的崇敬與超越。

［關(guān) 鍵 詞］ 《溫柔殼》；身體敘事；精神分析；空間敘事

王沐導演的影片《溫柔殼》（2023）講述了一對患有精神疾病的戀人，走出康復中心，攜手踏入正常生活，用愛治愈萬難的故事。影片中的主人公戴春和覺曉由于精神疾病的困擾，經(jīng)常表現(xiàn)出思維混亂和言語障礙，難以真實表達內(nèi)心狀態(tài)。正如梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）所言，“身體的生命承載有心靈的存在，心靈存在于身體之中”［1］，這一觀點揭示了身體與心靈之間的曖昧性，即身體外化心靈、心靈內(nèi)在于身體的相互關(guān)聯(lián)與互通。此時，角色的肢體行為與身體狀態(tài)便成為重要的表意符號，角色身體的緊繃、松弛或瘋癲姿態(tài)都成為其心靈世界的外在表現(xiàn)，揭示出角色在不同時間和空間狀態(tài)下精神世界的演變。

因此，本文將以“身體”為切入點，結(jié)合不同空間場域?qū)θ宋镏w行為的影響，探究電影文本中“身體”的敘事功能。通過分析影片中角色身體的表現(xiàn)及其所處空間的交互作用，旨在揭示影片如何通過身體語言表達對精神疾病患者內(nèi)心世界的深刻理解和對生命力量的贊美。

一、身體景觀的禁錮與遮蔽

在米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的理論中，康復中心（或精神病院）起到了將“瘋癲”的人群與“理智”的社會隔離開來的作用，通過這種隔離來維持社會秩序和理性標準的穩(wěn)定。?？抡J為，這種隔離不僅是一種物理空間的隔離，更是一種通過規(guī)訓機制實現(xiàn)的權(quán)力運作。這些機構(gòu)通過對個體的身體和行為進行規(guī)訓，從而維護社會的正常運轉(zhuǎn)和價值體系的穩(wěn)定。故事由覺曉割腕被戴春發(fā)現(xiàn)后抬進康復中心開始，康復中心作為影片這一階段頻繁出現(xiàn)的空間，常伴隨著焊死的門窗、統(tǒng)一的病號服等象征符號，將幾十個精神疾病患者囿于這個封閉的場域中。區(qū)隔于外面的正常生活，在這個空間內(nèi)，精神疾病患者們必須服從集體做操、按時吃藥等治療手段，完成規(guī)訓機制下對他們肢體行為或心理狀態(tài)的糾正。通過這些規(guī)訓手段，康復中心不僅控制了患者的身體，還試圖通過對身體的規(guī)訓來修正他們的心理狀態(tài)，使他們符合社會的理性標準。

覺曉作為康復中心的“初來乍到”者，她的身體在這個封閉空間中顯得尤為突出。起初，她總是以一種環(huán)抱自己的姿勢形單影只地出現(xiàn)，像是“禁錮”自己的身體，防止外人入侵她的精神世界。在影片中，覺曉一開始排斥與小馬進行肢體接觸，對戴春的禮貌問候用尖叫回避，她的身體行為不自覺地與周圍隔絕，顯現(xiàn)出內(nèi)心的防備姿態(tài)。在這個時候，病友小馬也提到過，覺曉的身體里藏著一只咕咕叫的飛鳥，“飛鳥”作為文本中反復出現(xiàn)的意象符號，它本該遨游天際而不是被困于以身體為名的囚籠中。顯然，這里的“飛鳥”也指涉覺曉此時封閉的身體狀態(tài)，精神抑郁無法將心事“放飛”。這種禁錮的身體狀態(tài)，正是影片通過康復中心這一場域表現(xiàn)出的對精神疾病患者的規(guī)訓與遮蔽。

潛意識在個體的心理活動中起著重要作用，尤其是在處理童年創(chuàng)傷方面。童年時期的創(chuàng)傷經(jīng)歷往往被壓抑到潛意識深處，成為深層次的心理障礙，并在個體的成長過程中持續(xù)影響甚至決定其人格的形成［2］。在康復中心的接待室里，從小姨口中得知覺曉因被生母拋棄而被認為是瘋子從而導致覺曉多年對“不在場”的母親失智般找尋，成為旁人眼里的“瘋子”。這場戲中的小姨話語刺激和行為呈現(xiàn)，不僅揭示了病變的根源，更是病變之后引發(fā)的一系列家庭、社會話語等問題?！皩τ诏偘d的界定只是一場理性的獨白，瘋癲自身卻始終處于沉默的失語狀態(tài)”［3］，歐文·戈夫曼（Erving Goffman）在《污名：受損身份管理札記》中提出，社會通過標簽和污名化的方式，將某些個體或群體邊緣化，使其難以融入主流社會。精神疾病患者因其不同于常人的身體和行為特征，常常被貼上“奇怪”或“危險”的標簽，從而被社會排斥和孤立，這種社會排斥不僅影響精神疾病患者的自我認同和社會地位，也阻礙了他們獲得應有的支持和幫助［4］。如影片中的美甲店客人嫌棄覺曉沉默寡言，無意識地給覺曉貼上了“奇怪”的標簽，這種理性秩序下的常人思維將精神疾病患者攔在了現(xiàn)實生活的大門前。

戴春在影片中常作為康復中心理性契約的破壞者出現(xiàn)，但他的身體并不自由，他受制于無形的社會秩序。有一個橋段中，為了吸引覺曉的注意，戴春假裝藏起藥物并試圖逃走，結(jié)果被護工控制，強制檢查手掌。這一場景中，戴春完全失去了身體的自主權(quán)，受制于康復中心的規(guī)則，展示了醫(yī)護人員的權(quán)力對個體的規(guī)范和塑造。

戴春為了滿足覺曉尋找母親的愿望擅自出逃，他光腳疾步于街道，引起路人的注意，被鞋店老板調(diào)侃買鞋遮住腳丫，以便回歸社會規(guī)范。這顯示了戴春的身體遭受了理性秩序的約束。在第二次出逃中，戴春拉著覺曉的手飛速奔跑，享受著支配自己身體、擺脫束縛的快感?！吧眢w欲望促使故事產(chǎn)生，滿足身體欲望的無意識、意識與行動又推動了故事的發(fā)展”［5］，在覺曉和戴春的關(guān)系里，這種欲望被詮釋為對身體的本能認知，第二次出逃的夜晚，他和覺曉的身體如鏡像般對立，戴春儀式性地撫摸著覺曉身體的輪廓，像是完成了自我的莊嚴審視與窺探。

二、身體話語的二元與對立

身體話語作為一種文化和社會的表達形式，在不同時代和社會背景下表現(xiàn)出明顯的二元性和對立性。這種二元性不僅體現(xiàn)在性別、種族、階級等顯性層面上，還深入到隱性的權(quán)力結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)之中。

?？聦窦膊〉纳鐣耘懦庠凇动偘d與文明》中進行了具體表達，他探討了精神疾病的概念如何在歷史中發(fā)展和變化，并分析了社會對精神疾病患者的排斥和歧視［3］。在二人戀情被發(fā)現(xiàn)后，他們出走康復中心，嘗試邁入新的生活。在這一階段，影片充斥著公園、街道、廣場等公共空間，康復中心各種規(guī)范、條例的消弭，讓覺曉和戴春的身體獲得了短暫的自由，二人舒展地在廣場起舞，肢體的解放指涉此時心靈的無束。然而，這種自由只是暫時的。隨著時間的推移，他們的舒展狀態(tài)因現(xiàn)實困境而被打破，戴國平的突然出現(xiàn)和覺曉的懷孕這兩件事更是讓他們的生活陷入混亂，二人被逼至瘋癲的邊緣。在這一階段，他們的身體表現(xiàn)出動蕩不安，內(nèi)心深處對理性秩序的向往與無法控制的瘋癲情緒形成了激烈的二元對峙。

身體的暴力史會顯現(xiàn)出對立性，“暴力總是針對身體的，沒有身體就沒有暴力，即使是思想文化、語言符號、意識形態(tài)的暴力，也總是落實在身體或作用于身體”［6］。通過幾個黑白閃回片段，模糊地交代了童年時期戴春的母親因為戴國平的家暴而跳樓自殺，致使戴春對戴國平懷有敵對情緒。身體作為博弈場，父子二人的矛盾沖突通過身體顯現(xiàn)出來。第一次暴力對抗在黑暗巷道中，戴春撞倒戴國平，控訴其早年罪行，象征著父子間的記憶鴻溝和倫理顛覆。第二次對抗在戴國平的房間內(nèi)爆發(fā)，象征著戴春內(nèi)心的黑暗記憶。戴國平晚年失智，試圖親近戴春，但戴春失控推搡父親并自我施暴，反映出他在現(xiàn)實理性與生理瘋癲之間的撕扯。更為殘酷的是，戴國平對童年時期戴春的虐待與父權(quán)的壓迫不僅僅存在于記憶之場，更化為戴春具象的身體痕跡和應激性的狂躁癥狀，伴隨著他的日常工作與生活。將他與常人區(qū)隔，成為他無法真正融入現(xiàn)實社會的阻礙。

這一階段，戴春的身體在夢境頻繁出現(xiàn)，在他的夢境里，一切都是黑白的。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在《夢的解析》中提出，白色夢境是由某種記憶缺失引發(fā)的，是幾乎沒有顏色的、無內(nèi)容的夢境，它代表著潛意識的欲望和焦慮的本相。戴春的夢境在影片中大多是碎片化的，通過拼接夢境的內(nèi)容，大致講述了一個存在于異質(zhì)世界的故事——戴春幫助小女孩渡過海水并尋遠方燈塔。夢境中的戴春與現(xiàn)實中的失語狀態(tài)截然不同，呈現(xiàn)出一種理想化的自我形象。由于童年時期母親的“缺席”，夢境中的女孩可以被視為他的母親，這在故事結(jié)尾戴春的口述中得到了證實。在異質(zhì)世界里，戴春托舉小女孩前往燈塔并提供庇護，滿足了他對母親的救贖欲望，達成了精神上的滿足。這種滿足也反映了戴春對即將出生孩子的焦慮。作者將夢境中的海水與現(xiàn)實中覺曉子宮內(nèi)的羊水聯(lián)系起來，表明夢境中的女孩從逝去的母親轉(zhuǎn)變?yōu)榇鞔汉陀X曉即將到來的孩子。

三、身體圖景的舒展與輕盈

在電影中，角色的身體語言是一種強有力的敘事工具，通過角色身體的變化，觀眾能夠深刻感受到角色的內(nèi)在情感和心理狀態(tài)。從遮蔽到舒展的身體姿態(tài)變化，常常象征著角色的成長、解放和故事的最終結(jié)局。戴春和覺曉的身體開始真正走向舒展，是由戴春和父親關(guān)系的緩和奠定的。在這一階段，家庭空間常作為情節(jié)生發(fā)的場域，其中的餐桌空間作為維系家庭關(guān)系的紐帶。影片中，戴春和覺曉在餐桌邊面對而坐，戴國平坐在正中間，三人呈和諧平衡的畫面，暗示著關(guān)系的轉(zhuǎn)變。父子關(guān)系作為影片中一直懸置的問題也是戴春解開心結(jié)、回歸理性的關(guān)鍵。同時，我們知道戴春、覺曉的精神疾病都來源于家庭環(huán)境的不幸，最后將敘述回歸于家庭也昭示著最為根源的問題將被揭開。

除了餐廳空間，導演故意將父子二人的活動空間置于狹小的廁所——戴春為戴國平剃發(fā)。此時影片沒有對話，而是通過這一系列動作表現(xiàn)出二人之間的親密關(guān)系。正如梅洛·龐蒂在《電影與新心理學》一文中提出：“憤怒、羞恥、愛、恨并不是藏在他者意識最深處的‘心理事實’，而是處于外部的、可見的各種行為類型或舉止風格。它們就在臉上、在舉止中，而非隱藏其后。”［7］由此看來，戴春對戴國平的身體從排斥走向親近，肢體語言從暴力、癲狂轉(zhuǎn)變?yōu)檫@一階段的輕柔、細膩，這樣的行為轉(zhuǎn)變在特殊的空間內(nèi)進一步發(fā)酵，都是戴春心中對父親和解的表意，雖無聲卻勝有聲。這一階段，覺曉和戴春又再現(xiàn)了一次鏡像對立的儀式性撫摸動作，但與第一次戴春幫助覺曉放飛身體中的“鳥”不同，這次是覺曉幫助戴春了卻心結(jié)，放飛他的心“鳥”，二人在這一刻完成了真正意義上的雙向救贖。隨后，覺曉用肢體模仿著“鳥”的行為，在天橋上起舞。這不僅僅是舞蹈動作的簡單呈現(xiàn)，更是覺曉利用肢體向戴春傳遞出放下心結(jié)、走向自由的內(nèi)在情緒。

戴春對戴國平的態(tài)度大體來說經(jīng)歷了由倫理“弒父”到精神“尋父”的轉(zhuǎn)變。戴春的“弒父”情結(jié)已在上文有所提及，其來源于童年的不幸經(jīng)歷，因而身體里產(chǎn)生了敵對父親的暴力因子。拉康曾提出“父親是一種隱喻”的觀點，“‘父親’的概念并不代表真實的父親，這種體現(xiàn)父親的象征力量的能指稱為‘父親之名’”［8］。因此，影片中這一階段的精神“尋父”并不指代戴春對父親戴國平物質(zhì)身體的找尋，而所指對于傳統(tǒng)倫理中父權(quán)秩序的追尋。在“尋父”過程中，戴春不自覺地對戴國平的身體由排斥走向親近。在給戴國平修剪頭發(fā)的橋段中，戴春下意識凝視著鏡面中父親的身體，父親也回望著戴春，父子二人之間產(chǎn)生了一種奇妙的磁場。一方面，在不可顛覆的父權(quán)庇護下，戴春希望能夠完成自我身份的確指與心理安全的認可；另一方面，說明了他對父權(quán)的承認以及對和覺曉組建傳統(tǒng)倫理家庭，建構(gòu)自己作為父親角色的渴望。此時的戴春不再游離于現(xiàn)實秩序外，而試圖將自己的身體回歸于正常的倫理關(guān)系中。

在影片結(jié)尾，戴國平選擇自戕后不久，覺曉和戴春的孩子降臨了，孩子所代表的新秩序的出現(xiàn)，標志著曾經(jīng)家庭中不健康的混沌秩序終被瓦解，戴春身體中被認為是童年創(chuàng)傷的“鳥”也終被釋放，他與舊秩序的和解也意味著身體從真正意義上開始被理性秩序接納。在最后一幕，戴春和覺曉在雨中緊緊相擁，感知舒展自由的身體，像是回到了最初母體溫暖的子宮般重獲新生。

四、結(jié)束語

《溫柔殼》以其細膩的敘事和深刻的情感描繪，揭示了精神疾病患者內(nèi)心世界的復雜性和他們與外部世界的互動。特別是通過家庭空間中的身體互動，影片最終實現(xiàn)了對傳統(tǒng)倫理關(guān)系的重建，彰顯了愛與理解在治愈心靈創(chuàng)傷中的巨大力量。戴春與父親的和解、與覺曉的雙向救贖以及新生命的降臨，都象征著影片對生命力量和人性善意的贊美。導演帶來的不只是對特殊群體的人文關(guān)懷，更是告知我們勇敢地去尋找愛與自由，讓身體回歸于最為舒展肆意的本真狀態(tài)。

參考文獻：

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［7］張潔.對話的生命力：濱口龍介電影敘事研究［D］.昆明：云南師范大學，2024.

［8］范榮.父親是一種隱喻：試析拉康的“父親之名”在杜拉斯作品中的能指作用［J］.外國文學研究，2006（5）：97-104.

作者單位：浙江師范大學

作者簡介：方哲怡（2001—），女，漢族，浙江衢州人，本科在讀，研究方向：戲劇與影視。