從“電影賦比興”理論看卜萬蒼電影的民族特色

周 強(qiáng)

從1926年首執(zhí)導(dǎo)筒到1969年息影，卜萬蒼的導(dǎo)演生涯跨越近半個(gè)世紀(jì)，拍出了《桃花泣血記》（1931）、《木蘭從軍》（1939）、紅樓夢(mèng)（1944）等優(yōu)秀影片。在這些影片中，卜萬蒼廣泛吸收和借鑒了中國藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造了具有民族特色的人物、對(duì)白、場(chǎng)景、情節(jié)和畫面，使其電影呈現(xiàn)出不同于西方電影的民族特色。而在20世紀(jì)80年代，劉成漢等學(xué)者提出了源自中國詩詞藝術(shù)傳統(tǒng)的“電影賦比興”理論，探討中國藝術(shù)傳統(tǒng)中“賦比興”的修辭手段與電影創(chuàng)作之間的關(guān)系。在目前“中國電影學(xué)派”成為學(xué)界研究熱點(diǎn)的時(shí)代背景下，用中國本土電影理論去研究中國電影的民族特色，是構(gòu)建“中國電影學(xué)派”的一種有效途徑。由此，本文試圖以“電影賦比興”理論的視角，探索卜萬蒼電影的民族特色，豐富“中國電影學(xué)派”的研究。

一、“電影賦比興”理論

“賦比興”最早見于戰(zhàn)國《周禮·春官》：“大師（樂官）教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅、曰頌?！憋L(fēng)、雅、頌一般是指風(fēng)格類型，賦、比、興則是三種各不相同的藝術(shù)創(chuàng)作手法，賦一般指敘述、排比，相當(dāng)于排比的修辭手法；比一般是比喻、對(duì)比的修辭手法；興則是指托物興起，寓情于景，情景交融，是詩人抒發(fā)感情的重要手段。

由賦比興，我們會(huì)聯(lián)想到蒙太奇等電影創(chuàng)作手法。香港學(xué)者劉成漢在國外游學(xué)多年后，意識(shí)到中國本土電影理論的缺失，于是找到《詩經(jīng)》，從中找尋中國藝術(shù)傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法“賦比興”，進(jìn)而以“賦比興”的理論去詮釋電影。劉成漢先生結(jié)合大量電影片例，從電影的主題表意、導(dǎo)演手法、表演、剪輯等方面，去探索這一本土理論，于1980年《電影雙周刊》上發(fā)表《賦比興電影理論》一文，文中列出詩詞中較為常見而又被電影廣泛使用的“賦比興”手法，首先提出了“電影賦比興”理論。1981年，徐昌霖、李長弓、吳天忍三位學(xué)者曾于《電影藝術(shù)》第一期發(fā)表《電影的蒙太奇與詩的賦、比、興——吟詩觀影隨想錄》一文，提出“中國詩詞的各種手法、技巧、意境可否運(yùn)用到電影藝術(shù)中來”，并分別從“電影的時(shí)空和詩的時(shí)空”“蒙太奇與賦比興”“空鏡頭與‘景語’”“夢(mèng)境、閃現(xiàn)、倒敘、意識(shí)流”等幾個(gè)方面，探討我國詩詞創(chuàng)作過程中賦比興手法與電影創(chuàng)作之間的關(guān)系。

劉成漢先生的“電影賦比興”理論旨在探索“賦比興”這一藝術(shù)創(chuàng)作手法在詩詞和電影中的不同運(yùn)用，提出了“賦比興”中“明比”“對(duì)比”“借比”“擬人”“隱比”“賦而興”“興而比”等幾種不同用法。如詩詞中“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”，即“明比”。在卓別林電影《摩登時(shí)代》開場(chǎng)，把一群羊出圈和一群工人出地下通道的鏡頭剪接在一起，將羊“明比”工人，旨在表達(dá)工人與羊一樣任人宰割的意思。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，是詩詞中的“對(duì)比”。電影中富人住高樓、窮人住草棚的鏡頭組接，即“對(duì)比”也。而“朱門”，意思是貴族府邸被紅色油漆噴涂的大門，進(jìn)而“借比”貴族富豪人家，電影中又經(jīng)常用“豪車”“私人飛機(jī)”等暗示身份高貴，是為“借比”也。

“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，是以春蠶、蠟炬比人，至死仍在思念對(duì)方，而電影中經(jīng)常出現(xiàn)人對(duì)著物品說話的鏡頭，此為“擬人”的使用。“夕陽無限好，只是近黃昏”的字面意思是在說日落黃昏的美與短暫，但又隱晦地比擬詩人內(nèi)心深處對(duì)生命、對(duì)理想的一種熱愛與堅(jiān)持的表達(dá)。電影中，黃河隱比中國傳統(tǒng)，污水橫流隱比當(dāng)時(shí)社會(huì)黑暗等，這種“隱比”的手法與“興”的手法極為相似。

“賦而興”則是借助“賦”即描寫的手法，達(dá)到“興”的效果，如“國破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，以實(shí)物景象的描寫鋪排，進(jìn)而興起一種憂郁、憤懣的情緒和氛圍。電影中也經(jīng)常出現(xiàn)的一段景物描寫，起到某種含義的鏡頭組接方式。“興而比”與“隱比”難以區(qū)分，以李商隱的《錦瑟》為例，全詩以錦瑟的弦來比人的年華，繼而追憶似水年華，充滿比興意象。

這些種類基本涵蓋了詩詞中常見的“賦、比、興”創(chuàng)作手法，并能在電影中找到相對(duì)應(yīng)的案例。不過劉成漢先生在書中引用歷代學(xué)者對(duì)“賦、比、興”三者之間關(guān)系的論述，表明“賦”“比”“興”的創(chuàng)作手法，在很多時(shí)候是綜合使用的。如徐復(fù)觀先生在《中國文學(xué)論集》中闡述：“隨著詩人對(duì)表現(xiàn)技巧的自覺加強(qiáng)，及學(xué)養(yǎng)的加深，于是素樸的形式，便會(huì)演變復(fù)雜的形式，賦比興會(huì)以相互摻和和融合的方式而出現(xiàn)?！倍鴦⒊蓾h先生也提出，“賦比興的理論在電影中不單只和思想內(nèi)容有關(guān)系，甚至演員的技巧、影像和剪輯結(jié)構(gòu)，以致電影基本的各項(xiàng)元素均有密切的關(guān)系。”

二、《桃花泣血記》中的“比興”運(yùn)用

上述學(xué)者對(duì)“賦、比、興”創(chuàng)作手法和電影創(chuàng)作手法之間的關(guān)系展開研究，力圖從中國藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，找尋中華文化基因，構(gòu)建屬于中國的本土電影理論。而卜萬蒼在導(dǎo)演創(chuàng)作諸多作品時(shí)，借鑒使用“賦比興”的創(chuàng)作手法，力圖拍攝具民族特色的電影。

卜萬蒼早期作品《一剪梅》（1931）改編自莎士比亞戲劇《維羅納二紳士》，《戀愛與義務(wù)》（1931）根據(jù)波蘭籍女作家華羅琛夫人的同名小說改編。乍一看，故事是西方戲劇改編而來，應(yīng)該是歐化的影片，但卜萬蒼導(dǎo)演具有較強(qiáng)的民族特色意識(shí)，對(duì)這些西方戲劇做了大量本土化的處理，從人名的音譯化處理，到故事發(fā)生背景——廣東革命軍的時(shí)代背景，再到影片結(jié)尾中國“以德報(bào)怨”式的處理，使得《一剪梅》有了較強(qiáng)的本土氣息與時(shí)代感。

而《桃花泣血記》則完全是中國本土化的故事，階級(jí)門第相差懸殊的男女主角相戀，男方母親卻棒打鴛鴦，最后形成“紅樓夢(mèng)”式的悲劇。影片大量借用與劇情沒有直接關(guān)系的詩詞字幕表達(dá)二人之間的感情狀態(tài)。例如，片頭出現(xiàn)了一首出自紅樓夢(mèng)第七十回的詩《桃花行》：“胭脂鮮艷何相類，花之顏色心之淚。若將人淚比桃花，淚自長流花自媚。淚眼觀花淚易干，淚干春盡花憔悴。”這為整個(gè)影片定下灰色的基調(diào)，甚至點(diǎn)明了女主角最后“淚干春盡花憔悴”的悲慘命運(yùn)。在女主角命不久矣之時(shí)，又出現(xiàn)“昔日紅花葉綠，今天枝折根枯”這樣具有“比興”意味的字幕，將女主角昔日美滿幸福與今日奄奄一息描繪出來，并進(jìn)行強(qiáng)有力的“對(duì)比”，揭示女主角如桃花一般的短暫芳華。

鏡頭運(yùn)用方面，男女主角被迫分開前的一段鏡頭耐人尋味。一段6秒鐘的固定鏡頭，對(duì)準(zhǔn)男女主角卿卿我我的水中倒影，然后緩緩上搖鏡頭，借助柳樹下垂完成框式構(gòu)圖，二人趴在橋上卿卿我我，然后出畫，切換鏡頭。整個(gè)鏡頭15秒，水中倒影6秒，搖上來6秒，搖動(dòng)停止到出畫3秒。導(dǎo)演明顯將這段鏡頭的重心放在了水中倒影上，上搖是揭示，走開是結(jié)果，水中倒影才是最主要的表達(dá)。結(jié)合馬上被發(fā)現(xiàn)、被棒打鴛鴦的戲劇情節(jié)，不由讓人想起“鏡中花、水中月”的意象。二人幸福狀態(tài)，就跟這水中的倒影一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝。

除此之外，影片中桃花的運(yùn)用，貫穿始終，用“比興”的手法，以桃花比女主角，達(dá)到一種“桃之夭夭，灼灼其華”的美好的意象。從最開始的出生、男女主角相遇，到后來的女主角被拋棄、生孩子、差點(diǎn)出賣自己、死去等各個(gè)階段，桃花的意象與女主角的命運(yùn)息息相關(guān)，或繁茂盛開，或凋敝飄零。尤其是女主角走投無路決定出賣自己的身體之時(shí)，她路過一片茂盛的桃花林，折下一枝桃花，想起了母親指著家里種的桃花對(duì)她說過的話：“你將來做人做得好，她開的花必定鮮艷，倘是不學(xué)好，那么……”女主角痛哭著將桃花折斷，桃花與淚珠紛紛落下，憤而轉(zhuǎn)身回家。這種以花比人的“比興”手法，形象地闡釋了女主角的冰清玉潔，卻又脆弱不堪任人摧殘的悲劇形象。北京電影學(xué)院王海洲教授曾評(píng)價(jià)道：“《桃花泣血記》等一批作品終于探索出了中國風(fēng)格、清新氣質(zhì)的恰當(dāng)表達(dá)，也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代價(jià)值的平衡呈現(xiàn)，民族電影的發(fā)現(xiàn)之路初現(xiàn)端倪?！?/p>

三、《木蘭從軍》中“賦而興”與“比興”

卜萬蒼孤島時(shí)期拍攝的古裝片《木蘭從軍》（1939）更為成熟地踐行了“電影賦比興”理論，表現(xiàn)了他對(duì)電影民族特色的追求。影片開場(chǎng)，天空寂寥，枯葉飄落，野兔傍地走，大雁排成一字。突然，一支箭射出，第四只大雁被射中，群雁逃散。一只大雁落到地上，一匹駿馬疾馳而至，一只手抓起大雁，一個(gè)女人（花木蘭）手拿大雁騎著快馬出畫。這個(gè)出場(chǎng)動(dòng)靜結(jié)合，簡單利落。不禁讓人想到“枯藤老樹昏鴉，古道西風(fēng)瘦馬，小橋流水人家，斷腸人在天涯”這首詞，而這首詞點(diǎn)題的地方在于“斷腸人”。這個(gè)電影開場(chǎng)段落，點(diǎn)題的也是人——花木蘭。前面先是景物描寫，秋風(fēng)瑟瑟，四處寂寥；再是動(dòng)物描寫，野兔瀟灑，大雁從容，一片寂靜祥和之景。但是一個(gè)弓箭的出現(xiàn)，徹底打破了這個(gè)畫卷，整個(gè)場(chǎng)景靈動(dòng)鮮活起來。這種處理方法是典型的電影蒙太奇手法，但又處處彰顯“賦、比、興”的創(chuàng)作方法。將秋的深遠(yuǎn)蕭瑟用“賦”的手法排比表現(xiàn)處理，既有天空、枯葉，又有野兔、大雁，而花木蘭的技藝高超打破秋的蕭瑟，用“對(duì)比”將蕭瑟與活潑、靜與動(dòng)表現(xiàn)出來，同時(shí)又“起興”，將花木蘭內(nèi)心的“春風(fēng)得意馬蹄疾”的狀態(tài)表現(xiàn)出來，頗有“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝”之意。

在“出征送別”段落，卜萬蒼導(dǎo)演借用“賦比興”中“對(duì)比”手法，將花木蘭與幾名戰(zhàn)友的不同人物形象塑造出來。韓蘭根飾演的士兵與妻告別，一臉苦相，淚水漣漣，依依不舍，還倒騎毛驢，引人發(fā)笑；士兵一會(huì)兒扮鬼臉開心地哄孩子，一會(huì)兒抹眼淚跟孩子告別，表情在開心和悲傷中來回切換，一步三回頭，卻又不得不離家而去；膀大腰圓的倆兄弟士兵，哥哥脾氣火爆，弟弟懶惰犯困。哥哥極度憤慨，痛罵侵略者，嚇得愛睡懶覺的弟弟兩眼發(fā)呆愣住，隨后信誓旦旦地向母親表示，不打勝仗絕不睡覺，可是話音剛落，又忍不住打起哈欠。導(dǎo)演利用“對(duì)比”的手法，呈現(xiàn)了每個(gè)人的外在動(dòng)作和心理活動(dòng)的沖突、動(dòng)作和動(dòng)作的沖突、臺(tái)詞和動(dòng)作的矛盾沖突，整體上又以一種戲劇性、滑稽的調(diào)性，把每個(gè)人的形象、性格表現(xiàn)了出來。而在“出征送別”的主題下，有悲傷情緒打底，雖然滑稽搞笑，卻也樂而不淫，哀而不傷。

另外，這三組人物跟花木蘭的離別又形成“對(duì)比”，與前者幽默滑稽的調(diào)性不同，導(dǎo)演用一種肅穆的調(diào)性拍攝花木蘭的離別。面對(duì)生死離別，花木蘭淡定從容，不僅自己不哭，還勸哭泣的母親“女兒從軍，是件光榮的事，不應(yīng)該傷心，應(yīng)該歡心”，而后上馬，可是把臉扭過去之后，又忍不住哭泣，然后又調(diào)整身姿，雄赳赳、氣昂昂地策馬遠(yuǎn)去。表面故作從容，內(nèi)心實(shí)則難以割舍，卻又深明民族大義，毅然奔赴沙場(chǎng)。如此，一個(gè)大義凜然、不怕犧牲、有血有肉的英雄人物形象躍然紙上。影片結(jié)尾花木蘭與元度互訴衷腸段落，則很好地借用了“月亮”的意象，以月亮來“隱比”二人的美好情感寄托。二人打了勝仗，飲酒慶祝，元度借酒壯膽想要對(duì)元帥花木蘭表達(dá)感情，可是到了花木蘭面前又無法開口，只能借口站崗賴著不走?；咎m當(dāng)然懂得他的心思，因?yàn)樗龑?duì)元度也是這種感情。但國事為重，自己又是元帥，兒女私情暫且摁下，命令元度離開。可是當(dāng)元度離開后，花木蘭難以抑制自己的感情，舞劍歌頌，表露心聲。

花木蘭在本片中雖然是較為符合現(xiàn)代女性的人物形象，獨(dú)立自信、敢作敢當(dāng)，在打仗的時(shí)候比男人都勇敢要強(qiáng)?？苫咎m畢竟是一個(gè)中國古代女性，對(duì)待男女感情之事，自然不能跟打仗一樣簡單粗暴。而以象征愛情、團(tuán)聚意象的月亮為對(duì)象，通過“歌以詠志”的方式吟唱，讓二人“含情脈脈水悠悠”地表達(dá)了美好情感，既符合中國古人對(duì)待感情委婉含蓄的態(tài)度，又生動(dòng)有趣、惹人喜愛，同時(shí)也“起興”了“海上升明月，天涯共此時(shí)”的美好意象。

卜萬蒼在1939年撰寫的《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗(yàn)》一文中提到：“我們要?jiǎng)?chuàng)造—種‘中國型’的電影。在目前為止，中國的電影還沒有創(chuàng)造出一種‘型’來。我們不能一味學(xué)人家，而且學(xué)人家的電影，在中國是沒有前途的?！彼^“中國型”電影的追求，其實(shí)就是對(duì)具有中國民族特色電影的探索與追求，想創(chuàng)作出不同于西方而是具有鮮明的民族特色的影片?！赌咎m從軍》里面有濃郁的民族意識(shí)，有不怕犧牲、忠君報(bào)國的民族精神，和家庭和睦、孝敬父母的中華民族傳統(tǒng)美德。人物是中國的人物，動(dòng)作是中國人的動(dòng)作，那么《木蘭從軍》當(dāng)之無愧地可以稱為“中國型”電影。

四、《漁家女》和《紅樓夢(mèng)》中的“賦比興”

在電影《漁家女》（1943）中，影片以一個(gè)固定鏡頭遠(yuǎn)景波光粼粼的湖面開場(chǎng)，而后以一個(gè)橫移全景鏡頭展現(xiàn)隨風(fēng)搖曳的蘆葦，緊接著以一個(gè)橫移近景鏡頭描寫蘆葦局部，由遠(yuǎn)及近，用中國卷軸畫的藝術(shù)形式，將故事發(fā)生背景交代出來。接下來又用鏡頭組接方式——遠(yuǎn)景湖面上的漁船，全景女主角站在船頭唱歌，近景女主歡快愉悅——將主要人物展現(xiàn)出來。而后用一連串近景、特寫交代其他人物和動(dòng)作，繼而遠(yuǎn)景拉開，展現(xiàn)了一幅悠揚(yáng)自在的漁家勞作場(chǎng)面。

就在這樣一片祥和的背景之下，忽然天氣大變，狂風(fēng)大作，烏云蔽日，岸邊畫板吹倒，湖面波濤洶涌，兩波人緊急回到村里。男主角正趕上家里的下人毆打女主角的父親，于是上前搭救。女主角趕到，目睹此狀，不分青紅皂白，誤會(huì)男主角，直到女主角父親說明事情真相，男女主角這才和好，并就此結(jié)緣。這樣的開場(chǎng)可謂極具中國民族特色，從導(dǎo)演手法上來講，開場(chǎng)的一連串調(diào)度完全符合中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的由遠(yuǎn)及近、由景到人、寓情于景、情景交融的表現(xiàn)手法，將一幅悠然恬靜的湖光水色風(fēng)景描摹得意境悠遠(yuǎn)，宛若閑適淡然的中國水墨畫。從敘事技巧上來講，從天朗氣清、惠風(fēng)和暢到狂風(fēng)大作、烏云蔽日，平靜祥和畫面被打破，矛盾沖突凸顯，這種用天氣暗喻事情有變的敘事技巧，及其符合“賦比興”傳統(tǒng)，先是刻畫描寫，將美好生活場(chǎng)景講述出來，而后用大風(fēng)、烏云暗比情況有變，再到矛盾沖突出現(xiàn)，點(diǎn)出男女主角的美好生活宛如平靜湖面，隨時(shí)會(huì)遭受風(fēng)暴摧殘。

而在頗具中國民族特色的電影《紅樓夢(mèng)》（1944）中，“賦比興”的創(chuàng)作手法更是貫穿始終。首先，電影中出現(xiàn)了大量富有“比”的意味的空鏡頭，渲染氣氛之余，更有所指。寶玉生病時(shí)，烏云籠罩，遮蔽陽光。寶玉康復(fù)時(shí)，陽光沖破烏云，散發(fā)光芒。寶玉黛玉感情處于高峰時(shí)，桃花繁盛、竹林搖曳，春意盎然。二人感情處于崩潰邊緣時(shí)，秋天來臨，落葉飄零。黛玉將死之時(shí)，黛玉房前的竹葉飄落，一片蕭瑟。除了空鏡的運(yùn)用，影片在不少重場(chǎng)戲段落的創(chuàng)作手法，也非常具有中國民族特色。在“葬花”段落中，黛玉挎著簸箕拿著掃把，背上背著?頭，?頭上掛著一個(gè)袋子，從極具中國特色的園林假山石頭后面走出。桃花飄落，黛玉從畫右走到畫中，蹲下身子，放下?頭，取出簸箕和掃把。鏡頭切換，全景變中景，黛玉蹲下身子，將花瓣掃進(jìn)簸箕，倒入袋子。接下來鏡頭切到寶玉，寶玉端坐樹下讀《西廂記》，一陣微風(fēng)吹過，花瓣宛若細(xì)雨撒落，寶玉掀起衣襟去接花瓣，然后走到橋上，將花瓣撒落橋下小溪。鏡頭切回來，黛玉背著?頭和花袋拾階而上，遇到正在撒花的寶玉。寶玉稱落花可惜，黛玉稱開了個(gè)花冢，邀請(qǐng)寶玉葬花。寶玉蹲下掃花，黛玉卻拿起《西廂記》沉醉其中，寶玉見狀指著書讀出聲來：“我是多愁多病身，你就是那傾國傾城貌”，隨后二人一同前去葬花。

這個(gè)段落的場(chǎng)景服裝道具，人物動(dòng)作臺(tái)詞，導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度，都具有濃郁的民族特色。整體上可謂：園林假山桃花，小橋流水人家，才子佳人葬花。有“賦”，有“比”，更有“興”。中國的古典園林本來就獨(dú)具特色，黛玉輕聲漫語和輕盈蹲下、騰手、掃花，將一個(gè)典型的中國古代文雅佳人的形象塑造出來；再加上重要道具《西廂記》（后來二人決裂時(shí)此書被扔入橋下溪中）的點(diǎn)題，將“葬花”用一系列場(chǎng)景和動(dòng)作描繪出來，最后“起興”“多愁多病身，傾國傾城貌”的才子佳人意象。

五、“賦比興”與“文以載道”的藝術(shù)傳統(tǒng)

中國文藝?yán)碚撜J(rèn)為，文藝作品具有“文以載道”“寓教于樂”的功能。“人們通過藝術(shù)欣賞活動(dòng)，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到啟迪，實(shí)踐上找到榜樣，認(rèn)識(shí)上得到提高，在潛移默化中，其思想、感情、理想、追求發(fā)生著深刻的變化，從而正確地理解和認(rèn)識(shí)生活，樹立正確的人生觀、世界觀和價(jià)值觀?！睂?duì)此，卜萬蒼在《我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗(yàn)》一文中，有著清晰、全面的闡述：“一部優(yōu)良的電影應(yīng)該是要明確地把握住正確的中心意識(shí)；光是技巧而沒有正確的主題固然不稱其為藝術(shù)，但表現(xiàn)方法的拙劣顯然也是藝術(shù)的死敵……技巧（形式）和意識(shí)（內(nèi)容）是分不開的！一部優(yōu)秀的影片，它應(yīng)該是富有輕快的調(diào)子，運(yùn)用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴(yán)肅的意識(shí)，務(wù)使觀眾愉快地接受下來?！睆牟啡f蒼導(dǎo)演的觀念來看，電影應(yīng)該有所表達(dá)，并且應(yīng)該用良好的技術(shù)手段達(dá)到讓觀眾接受主題的目的。而“賦比興”這種委婉、含蓄、需要讀者/觀眾去思考感受的藝術(shù)手段，巧妙地為導(dǎo)演找到“文以載道、寓教于樂”的表達(dá)路徑。

在影片《桃花泣血記》（1931）以青年男女的愛情悲劇，表達(dá)了對(duì)封建禮教、門第觀念和包辦婚姻的抨擊和諷刺，對(duì)自由戀愛的呼喚，對(duì)忠貞愛情的贊揚(yáng)。除此之外，卜萬蒼導(dǎo)演放眼農(nóng)村與城市的關(guān)系，以及對(duì)現(xiàn)代都市意識(shí)與傳統(tǒng)道德觀念的矛盾沖突進(jìn)行有意識(shí)的呈現(xiàn)，引人深思。而在古裝片《木蘭從軍》（1939）中，雖然主要表達(dá)的是殺敵報(bào)國的主題，但仍舊延續(xù)了對(duì)現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)道德觀念沖突的探討?；咎m是一個(gè)中國古代女性，但無論在家還是戰(zhàn)場(chǎng)上，都表現(xiàn)出現(xiàn)代女性的獨(dú)立、自信、不受傳統(tǒng)道德觀念約束的特性；更重要的是，在戀愛觀方面，花木蘭與元度不分尊卑，自由結(jié)合，以一種女強(qiáng)男弱的戀愛模式相處。與1998年迪士尼動(dòng)畫片《花木蘭》中的李將軍與花木蘭那種中國傳統(tǒng)倫理道德中的男強(qiáng)女弱，男性（李將軍）領(lǐng)導(dǎo)和支配女性（花木蘭）的相處模式相比，《木蘭從軍》在戀愛觀、現(xiàn)代女性意識(shí)方面，實(shí)在大膽前衛(wèi)不少。

1943年的影片《漁家女》借青年男女的愛情悲劇，表達(dá)了對(duì)封建階級(jí)門第觀念和婚戀觀念抨擊的主題，但另外又借片中人物之口，表達(dá)了對(duì)淪陷區(qū)和日本侵略的不滿與反饋。漁家女受漁霸欺負(fù)、受地主資本家欺騙壓迫，繼而精神失常，在湖邊高唱《瘋狂的世界》：“鳥兒為什么唱？花兒為什么開？你們太奇怪呀，太奇怪！什么叫痛快，什么叫奇怪，什么叫情，什么叫愛？鳥兒從此不許唱，花兒從此不許開。我不要這瘋狂的世界，這瘋狂的世界！”周璇的演唱惟妙惟肖，引人注目，但歌詞更能讓人有所聯(lián)想，瘋狂的世界是什么世界？鳥兒不許唱、花兒不許開的世界。這種連續(xù)用“擬人”“隱比”“興而比”的“賦比興”創(chuàng)作手法，以一種隱晦的方式將淪陷區(qū)黑暗的現(xiàn)實(shí)世界比作“瘋狂的世界”。

在故事結(jié)局段落，地主資本家的小姐拿錢給女主角父親要他把瓊珠嫁了，瓊珠破口大罵：“你們，拿錢來收買我們，呵呵，你們有錢的人才把錢看得那么重，把人看得那么輕！想不到，姓崔的（男主角）也是一樣，我總算沒有睜開眼睛，看錯(cuò)了人！我們窮人就不稀罕這些錢……他們把我們的家搶了去了！他們把我們的東西搶了去了！現(xiàn)在拿錢來買我們的心！”瓊珠口中的“他們”到底是誰呢？本片男主角的飾演者顧曾回憶，卜萬蒼曾對(duì)兩位主演者周璇和顧也魯說：“劇本寫漁民反漁霸斗爭(zhēng)，穿插了三角戀情，其含義以反抗日寇侵略中國，借瓊珠發(fā)瘋之口，痛罵漁霸，‘你們強(qiáng)占我家的土地，搶奪我家的房屋’，就是對(duì)日寇侵略我國，使我國人民家破人亡的影響。”

除此之外，1944年的《紅樓夢(mèng)》則拋開原著中繁雜的人物關(guān)系和故事情節(jié)，著重講述賈寶玉與林黛玉的愛情悲劇，批評(píng)封建包辦婚姻，呼喚自由戀愛。影片以賈寶玉遠(yuǎn)赴五臺(tái)山結(jié)束，最后一個(gè)鏡頭是一個(gè)對(duì)角線構(gòu)圖，賈寶玉從山腳不斷往上攀登的鏡頭結(jié)束，頗有“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的意蘊(yùn)。卜萬蒼曾在表示《紅樓夢(mèng)》的主旨：寫寶玉之多情，黛玉之薄命，正所以對(duì)舊式婚姻制度，作一當(dāng)頭棒喝。

卜萬蒼南下香港之后，拍攝了《同床異夢(mèng)》《紅男綠女》等現(xiàn)代都市影片，一如既往地關(guān)注男女婚戀問題，針砭時(shí)弊，對(duì)弘揚(yáng)社會(huì)倫理道德起著重要作用。同時(shí)他還拍攝《趙五娘》《梁紅玉》等古裝片、戲曲片，繼續(xù)取材中國傳統(tǒng)藝術(shù)，探索具有民族特色電影的創(chuàng)作方法。

縱觀卜萬蒼的導(dǎo)演創(chuàng)作生涯，從早期改編西方戲劇到參與新興電影運(yùn)動(dòng)，再到孤島時(shí)期古裝片、淪陷時(shí)期愛情片及抗戰(zhàn)后的電影創(chuàng)作，卜萬蒼都積極借鑒和吸收中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的“賦比興”等創(chuàng)作手法，探索中國電影的民族特色，力圖實(shí)現(xiàn)其“中國型”電影目標(biāo)。這種對(duì)中國藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，對(duì)中國電影民族特色孜孜不倦的追求，值得我們繼續(xù)深入研究。

【注釋】

①劉成漢.電影比興論文集[M].零至壹出版有限公司，2015：74.

②同①，88.

③王海洲.“中國電影學(xué)派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核[J].電影藝術(shù)，2018（2）.

④卜萬蒼.我導(dǎo)演電影的經(jīng)驗(yàn)[J].電影周刊，1939（37）.

⑤彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京大學(xué)出版社，2015：43.

⑥同③

⑦顧也魯.淚灑相思帶[N].新民晚報(bào)，2000.7.22.

⑧卜萬蒼.紅樓夢(mèng)本事[J].華影周刊，1944（32）.