大音希聲，人文傳承
——電影《小蘿莉的猴神大叔》中的音樂分析

陳靜競

“雖然美國電影以宏大的巨片特點和奇觀的視聽效果稱霸全球，但‘世界電影第一大國’的稱號還得讓位于年產(chǎn)量近900部、相當于好萊塢四倍的印度電影。西有‘好萊塢’（Hollywood）、東有‘寶萊塢’（Bollywood），早已是世界電影版圖中盡人皆知的事實?！苯陙恚《入娪霸谥袊袌龃蠓女惒?，票房不俗，口碑甚佳，如2017年上映的《摔跤吧！爸爸》“上映第9日單日票房將近1億元。在上映37天后，6月10日票房突破12億元大關(guān)，創(chuàng)造了中國電影市場非好萊塢進口片最高紀錄，最終以12.95億元票房收官，堪稱印度引進片現(xiàn)象級的票房表現(xiàn)”。后同樣有阿米爾·汗出演的《神秘巨星》也收入7.39億元票房；2018年初上映的《小蘿莉的猴神大叔》也同樣收獲了不錯的票房成績。在不俗的票房表現(xiàn)之外，印度電影在國內(nèi)的熱潮更為重要的是其關(guān)注社會現(xiàn)實問題的故事內(nèi)核引起了國內(nèi)觀眾的注意，對現(xiàn)實的關(guān)照態(tài)度在大銀幕上滿足著觀眾對現(xiàn)實主義作品的渴求，這也是近些年來印度電影能夠在世界電影市場上獲得青睞的重要原因。

印度學者巴沙姆在其專著《印度文化史》中曾說，印度電影受傳統(tǒng)戲劇“味論”的影響，“表現(xiàn)出艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡和奇異等‘味’，它們加強了影片的敘事效果”，并形成印度電影重要的風格特征。而在此基礎(chǔ)之上，印度傳統(tǒng)音樂和舞蹈的使用或使其成了更為重要、更為世界范圍內(nèi)觀眾所熟知的印度文化標志，這既使得印度電影能夠在本土市場上獲得觀眾認可，更能在國際上傳播其獨特的文化。

本文將以影片《小蘿莉的猴神大叔》為例，試來分析其中的民族音樂使用，該片講述了一個印度哈奴曼教教徒帕萬送一個走失了的巴基斯坦小女孩回家的故事，它延續(xù)著印度電影的一貫風格——優(yōu)美的音樂和靈動的舞蹈貫穿或參與故事，而本文也將試圖從音樂文化的認同與傳播、旋律共舞與情感表達兩個方面來分析影片《小蘿莉的猴神大叔》中的音樂使用策略。

一、音樂文化的認同與傳播

談及印度電影，人們的第一反應(yīng)無疑是其中大段大段出現(xiàn)的印度歌舞場景，這是印度電影的特色標志，也是其獨特的藝術(shù)魅力的來源?！半m然在21世紀，為尋求國際化的發(fā)展，他們也在不停地探索，歌舞數(shù)量在有些片中有所減少，甚至有個別影片沒有歌舞，但絕大多數(shù)的印度電影沒有摒棄傳統(tǒng)，而是更好地將歌舞運用于影片之中，不僅要使其賞心悅目，還要完美地融入劇情當中。”

印度電影中的音樂大多采用民間音樂，民族風格明顯，即使到如今，歐美音樂對其的影響較為有限。印度孟買大學民間藝術(shù)系主任普拉卡什·坎德吉教授說：“民間音樂對電影歌舞音樂的影響是顯而易見的，因為民間音樂是廣大民眾的共同創(chuàng)作，電影是社會的一面鏡子，電影歌舞音樂則是民間音樂的一面鏡子……民間音樂世代相傳，它隨著時代的變遷而變化，社會的變化而變化。變化使民間音樂充滿活力，雖然它是傳統(tǒng)的，同時它也是最現(xiàn)代的音樂，是與時俱進的音樂，民間音樂的美也正在于此。”在影片《小蘿莉的猴神大叔》中，我們也將發(fā)現(xiàn)印度傳統(tǒng)音樂的無處不在，其“傳統(tǒng)”不僅表現(xiàn)在曲風上，更表現(xiàn)在歌曲內(nèi)容與印度民族文化的結(jié)合上。

影片中的第一段大型歌舞場景是主人公帕萬出場的時刻，也是沙希達流落印度初見帕萬之時。動感十足、激情澎湃的音樂《Selfie Le Le Re》是一首猴神/哈奴曼的頌歌，典型的印度民樂，曲調(diào)優(yōu)美、富有節(jié)奏感，歌曲的演唱者們聲音明亮而具有穿透力，畫面以紅色和黃色為基調(diào)，所有人隨音樂盡興起舞，以此凸顯出慶祝哈奴曼神的游行活動的莊嚴和宏大以及傳統(tǒng)的宗教活動在印度人民生活中的重要位置，這既是印度文化顯現(xiàn)的時刻，也構(gòu)成了影片的重要基底，人物和故事都將圍繞著宗教展開。

《小蘿莉的猴神大叔》中其他歌舞場景里的音樂也頗具民族宗教色彩。比如當帕萬發(fā)現(xiàn)沙希達是食葷的伊斯蘭教民后帶她去非素食餐廳吃飯，為了安慰思念母親的沙希達，食素的帕萬領(lǐng)眾人唱起了關(guān)于“肉食”的歌曲，幽默感十足；當帕萬一行人到達巴基斯坦的清真寺沙阿神殿時，伊斯蘭的朝覲頌歌幾乎貫穿整個段落，帕萬在這段伊斯蘭音樂中感動落淚，似乎“人在音樂中實現(xiàn)的自我救贖。音樂的救贖往往來自不知不覺，需要救贖的人可能在聽到一段旋律、一首歌曲后，人就像被圣水洗滌一番”。印度民間音樂在這些段落中的使用不僅僅在于推動劇情，或是故事中的節(jié)拍器，更為重要的是他們用歌詞講述著民族和宗教的故事，對哈奴曼神的稱頌、以幽默的語氣講述著印度教和伊斯蘭教的飲食文化沖突、伊斯蘭教教民向真主的祈禱等等都寓于這些民間音樂之中。

印度是佛教的起源地，印度音樂也極大地受到了佛教的影響，而在漫長的歷史變遷中，各方因素也開始融入于印度音樂之中，“印度電影音樂的成功得益于印度深厚的歷史文化積淀和音樂特質(zhì)。不同民族與信仰的融合、多元化的語言發(fā)音形式為印度電影音樂的創(chuàng)作提供了得天獨厚的優(yōu)越條件”。使之不變化，形成自我的民族特色。印度音樂不是直線式的，而是呈現(xiàn)出一種精致巧妙的運動，各種裝飾音和滑音起到了相應(yīng)的“軟化”和“美化”作用。這種柔化的且和宗教有著密切關(guān)系的音樂在影片中成為在敘事之外的印度文化的重要載體，“當代印度電影具有區(qū)別于別國的獨特的文化表達方式和內(nèi)涵。在一系列的文化儀式和敘事表達中可以窺見其文化根基和文化認同，以及其映射出來的深化內(nèi)涵與宗教淵源”。這一點在講述印度宗教故事的電影中尤為明顯，如《我的個神呀》《小蘿莉的猴神大叔》，這類影片中音樂與宗教有著莫大的聯(lián)系，這既是一種印度文化的映射，同樣也是一種有效的文化輸出方式。

二、旋律共舞與情感表達

在《小蘿莉的猴神大叔》中，音樂不僅僅使用于一些歌舞場景中，成為印度文化的某種載體和印度電影的標志性特色，而是幾乎貫穿于故事之中，參與敘事，推動敘事，并且積極地調(diào)動觀眾的情感，成為影片情感表達的重要方式。

影片中，貫穿帕萬和拉?？◤南嘀较嘤H過程的音樂名為《Tu Chahiye》，直譯為“我渴望你”，這首情歌成了兩人愛情的象征。當兩人出游時，這首歡快的樂曲緩緩響起，輕松優(yōu)美的旋律加上歌手的傾情演唱，預示著兩人感情的開始。之后，畫面顯示兩人的感情進展迅速，此時音樂高潮漸進，節(jié)奏感明晰歡快，凸顯的是兩個年輕人的甜蜜和幸福，拉?？ㄍ熘寥f的手臂，眼神中流露出的是無限的欣賞與愛慕。《Tu Chahiye》一曲的高昂吟唱配合表意清晰的戀愛段落畫面，使得觀眾在觀看電影時更為被這兩個年輕人的愛戀所打動，它使得兩人的關(guān)系迅速而且有效地建立起來。

當帕萬帶著沙希達歷經(jīng)千辛萬苦來到巴基斯坦卻仍舊找尋不到絲毫線索時，敘事陷入了困境，人物的情緒也到達低谷，一行人來到伊斯蘭教民朝覲的沙阿神廟，期望有所收獲。貫穿這一段落的音樂是由Adnansami演唱的《Bhar Do Jholi Meri》，一首向穆哈穆德祈愿的伊斯蘭歌曲，歌名直譯為“請完成我的心愿吧”。當主人公們搭車前往神廟時，畫外音樂響起：“他帶著一顆沉重的心來到你身邊，先知啊，你的意愿召喚著世人，我將俯首朝向你”。這既是一首普通的向先知穆哈穆德祈愿的宗教歌曲，同時歌詞也呼應(yīng)著劇情。準確地說，呼應(yīng)著此時帕萬迷茫無措的心境，因此在眾人的“請實現(xiàn)我的愿望吧，真主”的反復吟唱中，帕萬才會因其感動，為此落淚。這種情感上的認同繼而推動了主人公和觀眾的宗教認同，作為虔誠的哈奴曼教徒的帕萬在影片之初就表現(xiàn)出對伊斯蘭教的敬而遠之，甚至都不敢踏入清真寺，而在一路的奔波后，他開始更為深入地理解了伊斯蘭教，在沙阿神廟中，當他再度踏上清真寺之時，他已不再有顧慮，甚至能夠坐于穆斯林教民中聆聽伊斯蘭歌曲，并為之落淚。以一種寬容的態(tài)度對于教派之爭是影片潛在的首要主題，印巴分治、佛教和伊斯蘭教的派別之爭不該也不會影響兩個國家、兩個宗教的和睦往來，此段中的音樂似乎就成了推動和解的一股力量。

最終，沙希達與母親重逢，此一場景的配樂為《To Jo Mila》，曲名意為“讓我遇見你”，曲調(diào)和緩，唱腔優(yōu)美。這既是對母女相逢時的感人場面的描述與烘托，同時由于畫面平行剪切的是帕萬受到巴基斯坦警察毆打的慢鏡頭，優(yōu)美的音樂和殘酷的畫面的對立反而更具有悲情的動人力量?！白屛矣鲆娔恪备嗟貙⑸诚＿_和帕萬聯(lián)系在了一起，兩人從萍水相逢到相愛相親似乎比母女親情更為感人。片尾處兩國人民在邊界處接送帕萬（他已然成了兩國人民的友好使者）時，《To Jo Mila》一曲再次出現(xiàn)，不過此時卻成了女生的哼唱，配合著萬人雪地的集聚場景，它渲染起一種大氣而感人的氛圍。影片的最后沙希達目睹帕萬離去，竭力大喊“叔叔”，終于發(fā)出聲音，并奔向離去的帕萬，影片定格在兩人相擁之時，《To Jo Mila》的唱詞隨字幕出現(xiàn)，影片便在這情感高潮/音樂高潮處結(jié)束。

事實上，貫穿全片的音樂除了在影片敘事與情感表達上產(chǎn)生作用外，更為重要地便是形成了上文所謂的印度電影中獨有的“味論”，即融景融情的電影風格，音樂的加入將人物情感夸大，以“有效地”調(diào)動觀眾的觀影情緒。諸如當帕萬發(fā)現(xiàn)沙希達被人賣到妓院而怒火中燒時，導演使用慢鏡頭以及帕萬臉部特寫來組織整場戲，高昂而具有打擊感的音樂貫穿始終，以此凸顯出帕萬的憤怒，也欲圖最大限度地調(diào)動觀眾的情感。這些例子在影片中俯仰皆是，如帕萬將沙希達送往護照辦理處后，低吟的男聲歌曲下展現(xiàn)的是帕萬傷心難過的畫面；沙希達和母親團圓的一場戲仍舊是大量的慢鏡頭配合著優(yōu)美的音樂來處理。情感的刻意放大是印度電影中的重要特色，其中電影音樂顯然功不可沒。

結(jié)語

《小蘿莉的猴神大叔》一片能夠取得不錯的敘事效果和票房成績與其中的音樂使用不無關(guān)系，其中的印度民間音樂使用的作用不僅僅在于推動敘事，烘托氛圍，而且是成了宗教文化/民族文化的表達與傳播的載體。同時它們也有效地影響著影片的敘事效果，成了故事情感表述的重要手段，也成了影片風格的重要組成部分。對這一單個文本的分析可使我們對印度電影中音樂的使用有所認知，甚至為我國的電影創(chuàng)作帶來一些啟示。

【注釋】

①張燕.人文深邃，聲色共舞：《季風婚宴》[J].當代電影，2002（5）：104.

②楊小楊.近年印度引進片的國內(nèi)市場分析[J].中國電影市場雜志，2018（11）：18.

③武丹.新世紀印度電影創(chuàng)作戰(zhàn)略及啟示[J].當代電影，2017（7）：174.

④同③

⑤Suketu Mehta．“Bollywood Confidential”．New York Times Sunday Magazine，2004.

⑥謝引風.新時期印度電影音樂的特征——以電影《三傻大鬧寶萊塢》為例[J].名作欣賞，2013（2）：75.

⑦李妮鄉(xiāng)、付筱茵.當代印度電影的文化形式與內(nèi)涵[J].電影新作，2015（4）：40.