《影》：中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的現(xiàn)代性呈現(xiàn)

程 波 王婧婕

《影》是經(jīng)歷《長(zhǎng)城》的口碑低迷之后，張藝謀執(zhí)著于中國(guó)傳統(tǒng)文化元素及其影像美學(xué)的回歸之作。張藝謀給予本片的定義是——文藝動(dòng)作片，這一區(qū)別于武俠、劇情、動(dòng)作等傳統(tǒng)分類方法的定義，更像是張藝謀對(duì)自己過(guò)去某種慣性的突破與立新。視效上規(guī)避濃烈、高飽和度的色彩，反之以水墨丹青式的極簡(jiǎn)色彩，令人眼前一亮的中國(guó)山水，用黑與白，光與影，虛與實(shí)建立一種新的美學(xué)范式。敘事上高度風(fēng)格化，架空背景的三國(guó)故事新說(shuō)，摒棄國(guó)產(chǎn)電影中歷史故事慣有的宏大敘事與客觀寫實(shí)主義，通過(guò)對(duì)正史的現(xiàn)代性解構(gòu)，對(duì)主流道德觀傳達(dá)的模糊，使傳統(tǒng)價(jià)值觀的呈現(xiàn)具有現(xiàn)代性色彩，而這種現(xiàn)代性又與中國(guó)傳統(tǒng)存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。在《影》中，可以看到張藝謀對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化元素呈現(xiàn)的自覺(jué)意識(shí)，對(duì)于如何找到一種連接中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明，并在海內(nèi)外傳播行之有效的電影新范式，張藝謀也進(jìn)行了有效的探索。

一

張藝謀對(duì)中國(guó)文化元素的自覺(jué)運(yùn)用，最外在的，在《影》中體現(xiàn)為水墨、陰陽(yáng)的融合交匯。第一個(gè)外景鏡頭就確立了本片的基調(diào)，遠(yuǎn)山薄霧，寒江孤舟，這些極盡中國(guó)風(fēng)的視覺(jué)符號(hào)使得整個(gè)故事如同鋪陳在畫紙上的水墨丹青，頗具韻味。一般來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的中國(guó)畫元素多以山水、云霧、古橋、扁舟為主，以墨色濃淡的層次變化展現(xiàn)虛實(shí)，頗具綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的意境。水墨作畫的層次感使得其“水暈?zāi)隆倍叭缂嫖宀省薄Ｔ陔娪爸?，外景山水的層巒疊嶂，大面積的青藍(lán)色，配合陰風(fēng)怒號(hào)，淫雨霏霏的蕭瑟天氣，內(nèi)景有書法屏風(fēng)的朝堂，小艾寢室繪有玉蘭的紗質(zhì)屏風(fēng)，在光與影的切割上達(dá)到了理想的視覺(jué)效果。高速鏡頭保留了雨珠粒粒分明的顆粒質(zhì)感，同時(shí)也捕捉到了身體動(dòng)作的流動(dòng)感。竹杖敲打在油紙傘上，衣袂飄飄，演員飄逸的身姿變成了一幅流動(dòng)的山水畫。武有陰陽(yáng)魚太極圖的演武場(chǎng)，沛?zhèn)愕钟L(zhǎng)刀，文有境州與小艾的“心意相通，琴瑟和鳴”，琴瑟蕭三種樂(lè)器皆有所意指。可以說(shuō)，在視覺(jué)符號(hào)的運(yùn)用上，《影》真正做到了中國(guó)化的全方位鋪陳。

《影》改編自朱蘇進(jìn)的原著小說(shuō)《三國(guó)·荊州》，片中人物也能一一對(duì)應(yīng)。子虞對(duì)周瑜，沛良對(duì)孫權(quán)，田戰(zhàn)對(duì)呂蒙，楊蒼對(duì)關(guān)羽，楊平對(duì)關(guān)平，小艾對(duì)小喬。然而在最終呈現(xiàn)的版本中，三國(guó)故事成為一個(gè)模糊的背景，影片更多的是依托在一個(gè)架空的語(yǔ)境中，并非忠實(shí)地追尋原著本身。如果說(shuō)《三國(guó)·荊州》是對(duì)“大意失荊州”的一次武俠風(fēng)格的再解讀，那么《影》講的則是陰謀詭譎算計(jì)人心，罪惡之花的肆意張揚(yáng)。子虞與原著中膽略過(guò)人的周瑜相去甚遠(yuǎn)，他不僅形容枯槁，更陰險(xiǎn)狡詐，與主公沛良互相猜忌，意在沛國(guó)的王位，與小艾更不是“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了”那樣的神仙美眷。除了偏離原著，還有諸如“希區(qū)柯克窺視孔”“影子武士”“特洛伊木馬”等各種橋段的融合，都是張藝謀在借“三國(guó)”之名，上演自己的美學(xué)狂歡。影片敘事節(jié)奏前松后緊，開篇徐徐而來(lái)，有意放緩腳步，使整個(gè)故事如一幅山水畫卷緩緩展開在眼前。導(dǎo)演花費(fèi)了很大精力拍攝開篇楊蒼壽辰與境州拜壽的場(chǎng)面，卻在后期盡數(shù)刪去，只借魯嚴(yán)之口轉(zhuǎn)述，放棄原著中全景式客觀描摹的歷史視角，而將焦點(diǎn)集中在主人公“影子”境州身上，以境州與主公的交鋒作為故事的開端。故事的展開是緩慢的，但不乏張力。小艾斷指，境州斷發(fā)，殺氣已經(jīng)呼之欲出。隨后才慢慢揭露境州的“影子”身份，子虞的謀劃和奪取荊州的大業(yè)。影片后半段則激烈血腥。以荊州大戰(zhàn)作為第一個(gè)高潮，大殿廝殺為第二個(gè)高潮，大段落的動(dòng)作鏡頭，充斥著暴力血腥的廝殺場(chǎng)面；以黑白灰為主調(diào)的畫面里有意保留了殷紅血色，極盡展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)之慘烈，人心之詭譎。

“陰陽(yáng)”是貫穿全片的一個(gè)核心概念，以“陰陽(yáng)”衍生出荊州大戰(zhàn)“以柔克剛”的核心戰(zhàn)略思想。陰陽(yáng)作為中國(guó)哲學(xué)的文化原型，指涉豐富，天地，日月，水火，春秋，冷熱，雌雄，動(dòng)靜，剛?cè)?，進(jìn)退，生死，興衰，無(wú)處不有陰陽(yáng)。《老子》有言“萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，萬(wàn)物也有陰陽(yáng)，萬(wàn)物都是陰陽(yáng)之和。這里的陰陽(yáng)是一種原力，一種使萬(wàn)物得以成為“物”而又分為“萬(wàn)”的根源?！兜赖陆?jīng)》有云：“上善若水，水善利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，此乃謙下之德也；故江海所以能為百谷王者，以其善下之，則能為百谷王。天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)強(qiáng)者莫之能勝，此乃柔德；故柔之勝剛，弱之勝?gòu)?qiáng)堅(jiān)。因其無(wú)有，故能入于無(wú)之間，由此可知不言之教、無(wú)為之益也?！钡兰页缟小叭帷?，“以柔克剛，剛?cè)嵯酀?jì)”的哲學(xué)觀點(diǎn)長(zhǎng)期支配著中國(guó)人的道德和價(jià)值觀。然而如何將這一抽象的哲學(xué)概念在視覺(jué)中具像化，卻很少有電影能真正做到。不同于武俠電影慣常的以太極招式來(lái)表明“柔”屬性的手法，《影》將這一概念符號(hào)化為沛?zhèn)銓?duì)抗長(zhǎng)刀，“女態(tài)”對(duì)抗英氣?；ㄙM(fèi)九個(gè)月時(shí)間設(shè)計(jì)的原創(chuàng)兵器沛?zhèn)?，兼具傘的綿柔與現(xiàn)代兵器的機(jī)械感，刀刃組成的傘面既可防御，又能像回旋鏢一樣發(fā)射出去且旋轉(zhuǎn)起來(lái)頗具華麗的視覺(jué)效果，這與徐克式的新型兵器一樣充滿了奇思妙想?！芭?zhèn)銊僭陉幦峋d長(zhǎng)”，而“楊蒼驕橫，刀法剛烈”，“陰陽(yáng)相克，水漲火必消”。除了沛?zhèn)?，死士的形象是《影》的另一大亮點(diǎn)，三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，確有盛行男子文弱陰柔之美?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·容止》三十九篇，講述了各類美色之男子?！懊雷藘x，面至白”的何平叔，“身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀”的嵇康。潘岳“妙有姿容，好神情。少時(shí)挾彈出洛陽(yáng)道，婦人遇者，莫不連手共縈之”，足見當(dāng)時(shí)男風(fēng)之盛興?！队啊分械乃朗侩m是衣不蔽體的死囚，但都身姿柔美，面容姣好。如果只論剛?cè)岫粡?qiáng)加以現(xiàn)代意義上的“男女”性別劃分，其造型氣質(zhì)是符合“陰柔”概念的，同時(shí)與原著中陰暗殘忍，嗜血成性的影子軍團(tuán)形成鮮明反差。

二

張藝謀格外強(qiáng)調(diào)《影》與自己前作的差別，首當(dāng)其沖的是色彩?！队⑿邸返穆旒t葉，《十面埋伏》的蒼翠竹林，《滿城盡帶黃金甲》的燦金宮宇，高飽和度的明艷色彩是判別張藝謀影像風(fēng)格的重要一環(huán)?！队啊穭t反其道而行之，低飽和度的拍攝方式，最大限度地褪去色彩，而以黑白灰，光與影的變幻制造了一個(gè)化繁為簡(jiǎn)的物理空間?！队啊凡皇呛诎纂娪埃峭ㄟ^(guò)置景，服裝道具和后期人為地制造了一個(gè)黑白的世界。調(diào)色師曲思義提及導(dǎo)演對(duì)色調(diào)的幾點(diǎn)要求：“1.這不是黑白片，要消色，但畫面不能是黑白，在消色的過(guò)程中整體要偏向一點(diǎn)藍(lán)。2.人臉的膚色保留，但保留多少，得看畫面決定；一方面是給單調(diào)的影片一個(gè)色彩，另一方面是配合導(dǎo)演敘事強(qiáng)調(diào)了“人”這個(gè)中心。3.所有的外景保留少許的綠色，一樣是依畫面整體感覺(jué)為準(zhǔn)?！庇纱私?gòu)出一個(gè)黑白與血色交融的視覺(jué)圖譜，配合影片主題詭譎多變的人心、欲望、權(quán)力斗爭(zhēng)，令人耳目一新的同時(shí)，又帶來(lái)倍感壓抑、潮濕的觀影感受。

《影》力圖用現(xiàn)代性的眼光重讀歷史故事。電影中的幾個(gè)空間，竹林鬼城，沛國(guó)朝堂，境州與小艾寢室，子虞藏身的暗室，皆不是按照還原歷史的角度來(lái)設(shè)計(jì)，而是抽象出一個(gè)符號(hào)，簡(jiǎn)化其余配件，以達(dá)到最大限度的風(fēng)格化，強(qiáng)調(diào)主觀感受勝于歷史空間的再現(xiàn)?，F(xiàn)代性體現(xiàn)在對(duì)主觀感受的呈現(xiàn)上，竹林鬼城的廢墟荒蕪感，著意與《十面埋伏》中畫報(bào)風(fēng)格的竹林區(qū)別開來(lái)，并通過(guò)簫聲盤旋回蕩，困于林中而不得出，表明境州大戰(zhàn)來(lái)臨前的焦慮。朝堂的草書屏風(fēng)切割不同空間，遮遮掩掩如同人心中丘壑。小艾寢室的屏風(fēng)圖繪著意用玉蘭體現(xiàn)女性的柔美，子虞暗室的太極圖則表明其身居斗室而縱橫捭闔，運(yùn)籌帷幄。場(chǎng)景的極簡(jiǎn)風(fēng)格化使得《影》更像是一個(gè)關(guān)于人性的寓言故事。電影在一個(gè)很小的框架里很精致地呈現(xiàn)了斗室、人心與世界之間的關(guān)系。斗室在概念上和外面的世界有著神秘的異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系。就比如片中二人演武的太極圖，那么小的房間里卻和宇宙、和世界、和人內(nèi)心的情感或者意識(shí)的活動(dòng)方式之間產(chǎn)生了一種神秘聯(lián)系。在斗室之間運(yùn)籌帷幄，世界就在方圓之間，黑白太極之間。這種極簡(jiǎn)主義的視覺(jué)呈現(xiàn)使得《影》帶有一種寓言性。寓言是象征的藝術(shù)，非儒家而是道家超然物外式的抽象表達(dá)?！暗馈笔侨f(wàn)物本源，老子首創(chuàng)而莊子繼承之。對(duì)于這只可意會(huì)“玄之又玄”的抽象概念，寓言則是最好的呈現(xiàn)方式?！肚f子》的“庖丁解牛”“鯤化鵬飛”“莊周夢(mèng)蝶”更是以小見大，“一花一世界”的典例?！队啊匪尸F(xiàn)出來(lái)的寓言性可能與他所闡釋的主題有關(guān)，善念與惡念，自我與他者（影子），世界與人心。寓言性的敘事對(duì)應(yīng)影像的風(fēng)格化，更使得影片帶有一種現(xiàn)代性色彩。

《影》整體上是解構(gòu)，是對(duì)正史和主流道德觀的解構(gòu)。張藝謀在外在的光影上隱去色彩，找到一種有層次卻極簡(jiǎn)的呈現(xiàn)方式。而這種極簡(jiǎn)是豐富的，蘊(yùn)含著相對(duì)豐富的對(duì)于歷史的、對(duì)于實(shí)體和影的關(guān)系、對(duì)于講述和歷史還原的某種隱喻。中國(guó)電影中一度具有歷史厚重感的藝術(shù)電影往往都會(huì)受到諸如黑澤明的影響，包括服裝設(shè)計(jì)、色彩以及大場(chǎng)面的美學(xué)特征，但是中國(guó)文化本身的呈現(xiàn)方式又該怎樣表達(dá)還存在探討。在《影》里我們看到了張藝謀的一種意識(shí)，他盡量壓抑住他們時(shí)代的影人慣有的模仿和借鑒，而這些借鑒本來(lái)可能是帶有中國(guó)文化符號(hào)的，他在片中試圖把這些內(nèi)容卸下來(lái)，回到一種可能相對(duì)本真、有著獨(dú)立體驗(yàn)的中國(guó)文化。片中，琴、蕭、瑟三個(gè)聲音的組合關(guān)系，很像影像上黑、白、灰三者的關(guān)系，那種過(guò)渡感、共鳴感以及在陰陽(yáng)轉(zhuǎn)換中可能的爭(zhēng)斗和對(duì)抗的表達(dá)。這是張藝謀個(gè)人對(duì)中國(guó)文化表達(dá)的自覺(jué)探索。

在《影》中，張藝謀想要建立新的美學(xué)范式，一種純粹式的中國(guó)表達(dá)。不止是張藝謀，第五代導(dǎo)演對(duì)歷史故事的習(xí)慣性表述，如《荊軻刺秦王》《英雄》《十面埋伏》《妖貓傳》都浸潤(rùn)著深深的和風(fēng)?！队⑿邸穼?shí)際上是《羅生門》的結(jié)構(gòu)加上《影子武士》的畫面色彩運(yùn)用。在紀(jì)錄片《張藝謀和他的影》中，張藝謀說(shuō)：“不要有日本的影子，不要有韓國(guó)的影子，要做就做我們中國(guó)的東西?！笨梢钥吹皆谝曅?，張藝謀擯棄《長(zhǎng)城》的扁平符號(hào)化中國(guó)元素和對(duì)視效大片的沉迷，化繁為簡(jiǎn)，沉淀為黑白兩色的澄凈通透，干凈利落的現(xiàn)代風(fēng)格。在敘事上，在架空的歷史背景下以主觀的“表現(xiàn)”為核心，不再是著力于寫實(shí)主義的宏大敘事，而是風(fēng)格化的呈現(xiàn)。擯棄古典藝術(shù)的寫實(shí)主義手法，對(duì)客觀世界進(jìn)行改造、變形、抽象出意義，從而形成一種“大音希聲，大象無(wú)形”的美學(xué)風(fēng)格。譬如戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的呈現(xiàn)，千軍萬(wàn)馬濃縮成一百個(gè)死士的斗爭(zhēng)，更是有意隱去了龐大的調(diào)度場(chǎng)面，死士沖下長(zhǎng)坡開始打斗，鏡頭轉(zhuǎn)到境州與楊蒼的比試，再切回時(shí)，已殺到楊家軍旗號(hào)下，只差最后一擊，而這最后一擊也只集中在楊平與青萍兩個(gè)人的打斗之上?！稘M城盡帶黃金甲》《長(zhǎng)城》里的千軍萬(wàn)馬，慣常中群像式的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面在這部電影里消失殆盡。

從宏大到微觀，視角的轉(zhuǎn)換使得《影》帶有存在主義的荒涼色彩?！度龂?guó)·荊州》的故事沒(méi)有跳開《三國(guó)演義》的全景式宏大歷史觀，講的仍舊是一將功成萬(wàn)骨枯的悲壯。呂蒙手下帶領(lǐng)的兩百死士皆是周瑜的影子，為了荊州這個(gè)目標(biāo)而盡數(shù)戰(zhàn)死，而周瑜又以身殉城，攻下荊州從而成就吳國(guó)的戰(zhàn)略宏圖。在這種精英歷史觀里，帝王為光，將相、俠士、民眾都是他的影。歷史從來(lái)都只是王侯將相的歷史，而張藝謀手中的《影》，卻一下子將視角拉近到一只“影子”的身上；原著里沒(méi)有姓名的白衣人，大都督周瑜的影子，成為新故事的主人公境州。孤立無(wú)援的境州宛若一個(gè)悲壯的存在主義英雄，在亂世中徒勞無(wú)功地抗?fàn)幟\(yùn)，抗?fàn)幍耐瑫r(shí)也有野心膨脹、道德墮落的一面。一開始，境州的“正”和子虞的“邪”構(gòu)成人物的陰陽(yáng)兩面，這其中有境州對(duì)自己的身份焦慮，對(duì)小艾的情感問(wèn)題，對(duì)權(quán)力的欲望覺(jué)醒?！皬s父”式的取而代之，從“我到底是誰(shuí)”到“沒(méi)有真身，也有影子”，可以看到人物內(nèi)心的層次變化。《影》講的是“影子”的掙扎，復(fù)仇和求生，是宮闈內(nèi)斗和官場(chǎng)厚黑，人與人之間的權(quán)力傾軋，不忠不義，不君不臣，是欲望對(duì)人性的異化，是歷史上從不輕易示人的暗面。以古典故事為殼，內(nèi)核講的卻是焦慮，矛盾和荒誕的存在主義困境。

用存在主義的荒誕感來(lái)置換穩(wěn)定性的傳統(tǒng)價(jià)值觀，《影》所傳達(dá)出來(lái)的價(jià)值觀也籠罩在煙雨迷蒙的天氣中，變得曖昧，矛盾又模糊。境州在權(quán)力斗爭(zhēng)的漩渦中掙扎求生，他的人物動(dòng)機(jī)來(lái)源于情，對(duì)母親和小艾的感情是支撐他破荊州的動(dòng)力。而在影片的最后，“弒父”又弒君的境州登上權(quán)力王座，成為新的“萬(wàn)惡之源”，整個(gè)過(guò)程中所展現(xiàn)的殘忍、狡詐，以及權(quán)力野心，完全取子虞而代之，“沒(méi)有真身，也有影子”。沛國(guó)主公表面無(wú)能昏庸，實(shí)則心機(jī)深沉。楊蒼即便在戰(zhàn)場(chǎng)上有大將之風(fēng)，也少不了暗地里收買人心的勾當(dāng)。所有的角色都如沛國(guó)那灰暗陰沉的天氣，不見絲毫人性之光輝。《影》缺少一個(gè)精神“內(nèi)核”，創(chuàng)作者立場(chǎng)的模糊使得觀眾也容易陷入茫然。張藝謀解釋為：“我自己看很像是一個(gè)莎士比亞大悲劇的結(jié)構(gòu)，里面的主題也是討論人性、人性的掙扎、生存。”“《影》用水墨風(fēng)來(lái)表達(dá)，這很符合我對(duì)于人性的見解和看法。人性的復(fù)雜，在于它不是非黑即白的，就像水墨一樣，中間部分那個(gè)流動(dòng)的暈染開的豐富層次，就是人內(nèi)心中復(fù)雜的東西?！比欢?，莎士比亞劇雖為人性的探討，但主張西方美學(xué)中最核心的悲劇之崇高美，體現(xiàn)崇高人格的光輝。莎劇中人與人之間的斗爭(zhēng)，人物內(nèi)心善與惡的斗爭(zhēng)，雖然都是沉重的悲劇，但能看出創(chuàng)作者從未喪失對(duì)人文主義理想的信心。《影》卻著力表現(xiàn)陰暗面，描繪人心在權(quán)力斗爭(zhēng)中逐漸霉變腐化的過(guò)程。價(jià)值觀傳達(dá)的模糊使得觀眾在觀影的過(guò)程中對(duì)人物缺乏情感認(rèn)同，往往容易陷入茫然無(wú)解的紛雜。

三

空間的極簡(jiǎn)風(fēng)格化，對(duì)正史和宏大敘事的解構(gòu)，價(jià)值觀的模糊傳達(dá)?！队啊穼?duì)三國(guó)故事頗具現(xiàn)代性的呈現(xiàn)方式，帶來(lái)新意的同時(shí)自身也存在一定的不足。例如，《影》對(duì)中國(guó)哲學(xué)的呈現(xiàn)有簡(jiǎn)單化，概念化之嫌。陰陽(yáng)觀念看似貫穿全篇，卻只停留在了表層。將“以柔克剛”概念化為“以女人的身形入沛?zhèn)恪?，卻在死士舉傘扭腰的群戲呈現(xiàn)時(shí)帶來(lái)的是觀眾的笑場(chǎng)反應(yīng)；將“陰柔”的概念符號(hào)化為一種扭捏的身體形態(tài)，“陰柔”并非一定是女性氣質(zhì)，女性之“陰”也并非只是媚態(tài)的身姿，毋寧說(shuō)，媚態(tài)常常是男性凝視所賦予女性氣質(zhì)最深重的枷鎖。若論探討人性的復(fù)雜性，與層次豐富的男性角色相比，女性未免顯得有些單薄。小艾幫助子虞謀劃大業(yè)，同時(shí)身處于子虞和境州兩個(gè)男人的情感糾葛中，應(yīng)是一個(gè)陰陽(yáng)矛盾的聚合體，然而實(shí)際上她在男性的陰謀殺伐中卻沒(méi)有什么主觀能動(dòng)性。而青萍雖性情剛烈敢愛敢恨，卻又陷入人物性格簡(jiǎn)單化的陷阱。一如開篇小艾與青萍算卦時(shí)語(yǔ)：“這個(gè)局里沒(méi)有女人的位置?！迸越巧暮?jiǎn)單化，使得影片在精心復(fù)制中國(guó)傳統(tǒng)文化的形態(tài)中卻難得其神韻。

《影》雖有對(duì)中國(guó)影像的審美符號(hào)加以自覺(jué)運(yùn)用，卻又時(shí)常陷入過(guò)猶不及的尷尬中。沛國(guó)宮殿坐落在與世隔絕的深山中，大臣們上朝須得坐船。角色一律將潑墨山水印在寬袍大袖的朝服上，排著隊(duì)穿過(guò)朝堂內(nèi)重重疊疊的草書屏風(fēng)，這種裝置藝術(shù)的展示所帶來(lái)的現(xiàn)代感，令人很難真的進(jìn)入歷史語(yǔ)境中，而更像是置身于某個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展示廳。影史上曾有過(guò)中國(guó)風(fēng)水墨美學(xué)的輝光年代，是20世紀(jì)50至80年代的上海美術(shù)電影制片廠，那種超脫與靈動(dòng)才是真正的“水暈?zāi)隆倍叭缂嫖宀省?。《牧笛》《鹿鈴》將中?guó)傳統(tǒng)山水，花鳥畫的常用題材由劇情連貫起來(lái)，很巧妙地結(jié)合了戲劇故事與水墨形式?！渡剿椤奉櫭剂x，講的是天人合一，人與自然和諧融洽的境界，且最妙的是將寫意山水與古琴曲融合起來(lái)。從傳統(tǒng)文化的繼承性來(lái)看，《影》缺少了一些中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的留白和寫意精神。中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格講求境界，多重寫意與抒情，散文式的結(jié)構(gòu)與抒情的筆調(diào)，而并無(wú)情節(jié)劇式的情節(jié)沖突和雜耍蒙太奇式的鏡頭剪接。中式武俠的高手過(guò)招，總是殺招出于無(wú)形，電光火石的一剎那便制敵。《影》中雖有意境，卻不夠空靈。全片被無(wú)休止境的雨水填滿，幽閉的環(huán)境不留一絲喘息的空間。與陰森潮濕的天氣搭配的是詭譎霉變的人心，挾邪取權(quán)，互相傾軋，恨不能將人性之惡放在顯微鏡下看它毫發(fā)畢現(xiàn)。所謂中式水墨精神，亦是面對(duì)跌宕起伏的世間紛擾，更能保持超然物外的心境。水墨丹青重在意境，適當(dāng)留白才有“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”的空靈意境，尚中求和是中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的思維核心。在陰與陽(yáng)的關(guān)系中，和諧是其中心，陰與陽(yáng)相互依存，相互協(xié)調(diào)，陰陽(yáng)俱備而化生萬(wàn)物?！吨芤住逢庩?yáng)和諧的思維，包括人與自然的關(guān)系，人與人的關(guān)系，人體內(nèi)部的關(guān)系?！肚f子》認(rèn)為宇宙之中，形之最大者為天地，氣之最大者為陰陽(yáng)（《則陽(yáng)》）?！瓣庩?yáng)相照相蓋相治，四時(shí)相代相生相殺”，而有萬(wàn)物（《則陽(yáng)》）。人亦“受氣于陰陽(yáng)”（《秋水》），人體內(nèi)部作為一個(gè)小宇宙，也有陰陽(yáng)二氣。人最佳的精神狀態(tài)，應(yīng)該是“非陰非陽(yáng)，處于天地之間；直且為人，將反于宗”（《知北游》）。所謂“反于宗”，即返璞歸真，回到個(gè)人的童真狀態(tài)，人類的原始狀態(tài)，或天地初辟的混沌狀態(tài)，是“非陰非陽(yáng)”的，也就叫做“和”。陰陽(yáng)兩儀實(shí)際上講的是內(nèi)部與外部的和諧共生，追求互補(bǔ)平衡，天人合一的境界?！队啊穮s集中在陰陽(yáng)相克的對(duì)抗性上，人物被困于爭(zhēng)斗的牢籠中而不得出，綠幕特效也使得山水和人物的交融感不足，山水淪為背景，身雖于山水中而心不在矣。

然而，不可否認(rèn)的是《影》仍然是一部精致的電影。表演方面，鄧超展現(xiàn)出了卓越的演技，體型在胖瘦間完成了驚人的切換。影子（境州）這個(gè)角色有一個(gè)由簡(jiǎn)單入豐富的過(guò)程，他開始是一張白紙，沒(méi)有很明顯的內(nèi)心活動(dòng)，但隨著劇情的推進(jìn)人物開始有著變化的層次；子虞從開始的忍辱負(fù)重、工于心計(jì)，進(jìn)入了偏執(zhí)和臉譜化。鄧超的表演注意了這樣的區(qū)別，變化和層次感。

《影》的成片與紀(jì)錄片，恰如一部電影的陰陽(yáng)兩面，陰陽(yáng)融合，方知電影人的努力。黑與白，光與影，陰與陽(yáng)，傳統(tǒng)中式美學(xué)的博大精深，亦是電影人取之不盡的寶藏?？梢钥闯觯瑥埶囍\在創(chuàng)作過(guò)程中有意識(shí)地站在文化輸出的角度上，更多地考慮中國(guó)美學(xué)概念在海外市場(chǎng)的接受程度，帶有文化傳播的自覺(jué)意識(shí)。東方的文化如何在西方進(jìn)行有效傳播？譬如黑澤明對(duì)莎士比亞劇的成功改編，在于他連接了西方騎士精神和日本武士道精神，將西部片中的孤膽英雄放在日本民族寓言中進(jìn)行闡釋。《蜘蛛巢城》講個(gè)人的權(quán)欲野心致使自我毀滅的存在主義困境?！秮y》則講道德崩壞的亂世中個(gè)人的無(wú)力感。人道主義的主題加之明艷色彩的畫面，干凈利落的蒙太奇段落，成功地將西方故事“日本化”。再如李安則找到了西方普世價(jià)值和東方奇觀性的連通共融點(diǎn)?！杜P虎藏龍》的好萊塢情節(jié)劇式的結(jié)構(gòu)，故事線索明了，起承轉(zhuǎn)合清晰，巧用沖突來(lái)推動(dòng)劇情；人物直白地表達(dá)情感，關(guān)注自我，強(qiáng)調(diào)自由與抗?fàn)?，這些都是很西化的表達(dá)方式。對(duì)于這些過(guò)去曾起過(guò)作用的成功范式，張藝謀則刻意不去進(jìn)行模仿或轉(zhuǎn)譯。他用現(xiàn)代化的方式直面中國(guó)傳統(tǒng)文化元素和原型，以視覺(jué)符號(hào)的風(fēng)格化，價(jià)值觀傳達(dá)的曖昧性和對(duì)正史和宏大敘事的解構(gòu)，使影片呈現(xiàn)新意。張藝謀想要找到一種行之有效的方式，突破黑澤明的宏大敘事，突破李安的普適性改寫的成功范式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化元素如何在電影中進(jìn)行現(xiàn)代性呈現(xiàn)，進(jìn)行自覺(jué)探索。這值得贊賞和鼓勵(lì)。

【注釋】

①《影》調(diào)色手記[EB/OL].http://www.sohu.com/a/260536924_488156

②極致的《影》，回歸的張藝謀[EB/OL].http://3g.donews.com/News/donews_detail/12909.html

③張藝謀：《影》讓全世界看見中國(guó)水墨風(fēng)電影[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/aZ-8TnZ5JYjYM-cUhSmW0w

④龐樸.陰陽(yáng)五行探源[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，1984（03）:75-98.