國(guó)產(chǎn)古裝電影的審美特點(diǎn)

張丹丹 王明增

(河北衡水職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 衡水 053000)

中國(guó)具有數(shù)千年波瀾壯闊、深遠(yuǎn)恢宏的歷史和豐富的古代文明，其中還衍生出了諸多稗官野史、民間故事等，這些都為中國(guó)古裝電影的創(chuàng)作提供了題材資源，而就受眾基礎(chǔ)這方面，民眾對(duì)于古代故事的興趣，也使得國(guó)產(chǎn)古裝電影擁有著得天獨(dú)厚的潛在觀眾。早在電影剛剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)，電影人就開(kāi)始了古裝電影的創(chuàng)作，在力求突破美國(guó)時(shí)裝片的重圍之際，由邵醉翁執(zhí)導(dǎo)的《梁祝痛史》(1926)拉開(kāi)了國(guó)產(chǎn)古裝電影拍攝的序幕。近百年來(lái)，國(guó)產(chǎn)古裝電影在積累下了大量寶貴經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也形成了較為穩(wěn)固的審美特點(diǎn)。

國(guó)產(chǎn)古裝電影的內(nèi)涵是較為寬廣的，擁有不同敘事側(cè)重點(diǎn)的電影往往也有著不同的審美特色。因此，在論述國(guó)產(chǎn)電影呈現(xiàn)出怎樣的審美時(shí)，我們有必要對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)分。一般來(lái)說(shuō)，從敘事內(nèi)容來(lái)看，古裝電影可以分為三類(lèi)，即非時(shí)裝的歷史/稗史片、武俠片和神怪片。

一、以“實(shí)”為美——?dú)v史/稗史片

古裝電影中最主要的部分便是取材于歷史或包括文學(xué)故事、口頭傳說(shuō)在內(nèi)的稗官野史在內(nèi)的歷史/稗史片。這一類(lèi)電影的敘事背景是歷史上的真實(shí)或知名的事件，主要人物往往是歷史上真實(shí)的人物，或根據(jù)真實(shí)人物虛構(gòu)的角色，而敘事主體則是與這些人物有關(guān)的愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)故事等。如胡玫的《孔子》(2010)的敘事背景便是公元前6世紀(jì)的春秋時(shí)代，主要人物則是在中國(guó)思想史上有著重要地位的孔丘。電影主要講述了孔子力主禁止活人祭祀，為魯國(guó)討回三城，收顏回、子路、子貢等為徒，面見(jiàn)老聃等事件，將孔子這一中華文化中光芒四射的精神象征符號(hào)鮮活地展現(xiàn)在觀眾面前。其中在孔子身上發(fā)生的諸多事件都史有可查，孔圣人也被還原為一位顛沛流離的，具有七情六欲的凡人。又如陳可辛根據(jù)歷史上的清朝四大奇案中“刺馬”一案改編而成的《投名狀》(2007)，電影中的龐青云、趙二虎、姜午陽(yáng)三人是虛構(gòu)的，但是龐青云的原型兩江總督馬新貽，姜午陽(yáng)的原型張汶祥，以及湘軍戰(zhàn)勝太平天國(guó)之后劫掠天京財(cái)寶等事，都是史有明載的。

可以說(shuō)，在這一類(lèi)古裝電影中，最明顯的美學(xué)特征是以真實(shí)為美。在無(wú)法扭轉(zhuǎn)時(shí)間回到過(guò)去的情況下，歷史片提供觀眾一種近距離接觸過(guò)去的可能，如果電影不在情節(jié)人物乃至服化道等方面靠攏歷史，那么就必然喪失其作為歷史片的品格和作為中華民族某種話(huà)語(yǔ)代言者的資格。如王競(jìng)的《大明劫》(2013)將時(shí)代置于明代末年，通過(guò)兩個(gè)人的相遇，即大明督師孫傳庭邀請(qǐng)寫(xiě)出《傷寒論》的吳又可前來(lái)醫(yī)治潼關(guān)的染病士兵，交代了大明的兩大致命劫難：一是人的病癥，即瘟疫；二則是國(guó)家的病癥，即各種內(nèi)憂(yōu)外患。在服裝、道具、化妝、臺(tái)詞等方面，甚至包括諸多細(xì)節(jié)，都極為嚴(yán)謹(jǐn)真實(shí)，一個(gè)國(guó)之將傾的時(shí)代如在眼前。

而以實(shí)為美并不代表著“虛”的退場(chǎng)。在電影中，“古代”是一個(gè)被看的對(duì)象，電影作為一個(gè)文化消費(fèi)品它所要制造的真實(shí)是根據(jù)觀眾需要的真實(shí)，最終要滿(mǎn)足的是觀眾的窺視欲或?qū)Ρ久褡宓淖晕蚁胂蟆Ｒ虼?，在其尚?shí)審美中不可避免地需要“虛”的調(diào)劑。如部分稗史故事，盡管脫離了真實(shí)歷史，但是深受普通老百姓的歡迎，這類(lèi)故事就被反復(fù)搬上銀幕，在延續(xù)民間對(duì)稗史的基本認(rèn)知的基礎(chǔ)上，又根據(jù)時(shí)代審美進(jìn)行些微調(diào)整，最終成為觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的古裝電影。如卜萬(wàn)蒼曾經(jīng)拍攝了《貂蟬》(1938)，電影中一改民間三國(guó)傳說(shuō)和戲曲的諸如“關(guān)羽月下斬貂蟬”結(jié)局，設(shè)計(jì)呂布與貂蟬終成眷屬，滿(mǎn)足了觀眾對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的期盼，也彌補(bǔ)了關(guān)于“四大美女”中只有貂蟬沒(méi)有愛(ài)情故事的遺憾。而李翰祥在其《貂蟬》(1958)中也繼承了這一結(jié)局，只是在敘事形式上進(jìn)行了黃梅調(diào)的嘗試。

而隨著西方審美潮流的滲透，一種新歷史主義的審美也出現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)古裝歷史影片中。新歷史主義起源于20世紀(jì)80年代的美國(guó)文學(xué)批評(píng)，新歷史主義認(rèn)為：“歷史不是透明地反映過(guò)去的玻璃鎮(zhèn)紙，而是人們從任意角度、不同愛(ài)好來(lái)觀賞過(guò)去的觀景臺(tái)。它是歷史學(xué)家根據(jù)自己的觀點(diǎn)或見(jiàn)解對(duì)零散的歷史材料做情節(jié)化、故事化或意義化的整合與建構(gòu)，因而文本的意義不是來(lái)自歷史故事的表層分散的歷史材料，而是來(lái)自歷史故事的深層性結(jié)構(gòu)的整合?！倍袊?guó)電影人也從這一審美角度出發(fā)，對(duì)歷史故事進(jìn)行新的闡述。這方面較具代表性的有周曉文的《秦頌》(1996)、陳凱歌的《荊軻刺秦王》(1998)等。在《秦頌》中，秦始皇與高漸離之間的關(guān)系、王翦王賁父子的結(jié)局等都體現(xiàn)著導(dǎo)演的新創(chuàng)，周曉文用秦始皇統(tǒng)一天下的歷史背景來(lái)虛構(gòu)高漸離和櫟陽(yáng)公主之間的愛(ài)情故事，展現(xiàn)了人與人之間相互糾纏的欲望和征服。而《荊軻刺秦王》則深入刻畫(huà)了悲劇英雄荊軻，以及復(fù)雜陰鷙、有著童年陰影的秦王形象，并為整個(gè)富有希臘悲劇意味的故事加入了盲女、趙姬等虛構(gòu)的女性角色。

二、以“道”為美——武俠片

武俠片在國(guó)產(chǎn)古裝電影中也有著較長(zhǎng)的歷史，如邵醉翁的《女俠李飛飛》(1925)等，就是早年國(guó)產(chǎn)武俠古裝片中的代表。隨著時(shí)代的發(fā)展，武俠文化在中國(guó)香港地區(qū)得到了更深遠(yuǎn)的發(fā)展，在20世紀(jì)50年代至21世紀(jì)初，香港涌現(xiàn)出了大量知名的武俠電影。如張徹的《獨(dú)臂刀》(1967)、袁和平的《蛇形刁手》(1978)等，都是風(fēng)光一時(shí)無(wú)兩的佳作。內(nèi)地也有如中國(guó)與日本合拍的、楊啟天執(zhí)導(dǎo)的《俠女十三妹》(1986)等。內(nèi)地與香港、臺(tái)灣等地區(qū)也開(kāi)始了日益密切的合作。如張?chǎng)窝椎摹渡倭炙隆?1982)、李惠民的《新龍門(mén)客?！?1992)、侯孝賢的《刺客聶隱娘》(2015)等優(yōu)秀武俠片，已經(jīng)無(wú)法被單純地以“港片”或“陸片”進(jìn)行歸類(lèi)。

而在古裝武俠電影中，“俠、武、情”是必不可少的三元素，而這三元素最終都落腳于“道”上。如林語(yǔ)堂在《狂論》中指出的，民眾對(duì)仗義豪杰、豪情慷慨的喜愛(ài)，是因?yàn)楹V信“物不平則鳴”這一道理。俠客以武犯禁，攜情浪跡江湖，沖擊不合理的名教綱常與社會(huì)陰暗面，深受民眾的歡迎。而在香港金庸等武俠大家之后，武俠片在鋤強(qiáng)扶弱、劫富濟(jì)貧之外，又加入了家國(guó)大義，為國(guó)為民的“道”。如徐克的《黃飛鴻》(1991)等，黃飛鴻不僅是一位路見(jiàn)不平拔刀相助的大俠，還是一位對(duì)于國(guó)家民族前途命運(yùn)有著憂(yōu)患意識(shí)，逐漸接受了一些西方文化、民族革命意識(shí)的覺(jué)醒者，以及國(guó)家利益的維護(hù)者。

又以張藝謀的《英雄》(2002)為例?！队⑿邸芳仁菑埶囍\進(jìn)行自身藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一次重要嘗試，也是中國(guó)電影面對(duì)電影全球化與商業(yè)化的大勢(shì)進(jìn)行改革，走上追求產(chǎn)業(yè)化和高票房的里程碑之作。對(duì)于《英雄》，人們往往更多地注意到其作為“大片時(shí)代”的種種“新”處，如制造了視覺(jué)奇觀的十萬(wàn)劍陣、水面對(duì)決、棋館大戰(zhàn)等場(chǎng)面，而忽視了它的“舊”處，即與傳統(tǒng)武俠電影一脈相承的對(duì)“道”的宣揚(yáng)。在電影中，張藝謀通過(guò)刺客對(duì)秦王講述的三個(gè)不同版本的刺殺故事，引向了對(duì)“天下”的思考。刺客無(wú)名和殘劍等的眼光超越了狹隘的對(duì)各自家鄉(xiāng)的熱愛(ài)，他們?cè)敢鉅奚约旱纳?，讓無(wú)名接近秦王，只是希望秦王能以悲天憫人的胸懷取代欲壑難填的野心，用戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，實(shí)現(xiàn)天下的終極和平，結(jié)束天下生靈多年的痛苦。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代作為“士”的人們視自己心目中的正義高于生命的悲壯和高貴在無(wú)名等人最后的死和秦王的活中被傳達(dá)了出來(lái)。

但在其他類(lèi)型片的沖擊下，武俠電影這種對(duì)于“道”的開(kāi)掘逐漸止步。如陳嘉上的《四大名捕》(2012)、徐克的《龍門(mén)飛甲》(2001)、《七劍》(2005)等，都走入了片面追求奇觀和懸疑的誤區(qū)?？梢哉f(shuō)，從近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)武俠古裝電影的得失不難發(fā)現(xiàn)，浮表而淺顯的形式主義美學(xué)盡管有可能在一段時(shí)間內(nèi)吸引觀眾走進(jìn)電影院，甚至是走出國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，抓住海外觀眾與影評(píng)人的眼球，但是脫離了內(nèi)涵的電影實(shí)際上還是無(wú)法滿(mǎn)足消費(fèi)者的需求的。武俠電影逐漸式微，很大程度上就與電影人背棄了以道為美這一審美特點(diǎn)有關(guān)。

三、以“奇”為美——古裝神怪片

古裝神怪片在取材上偏重于流傳民間的各類(lèi)志神志怪神話(huà)、傳奇等，在審美上則以“奇”為美，在敘事上極盡天馬行空之幻想，在視覺(jué)上則盡可能地給觀眾營(yíng)造絢爛、奇異，令人賞心悅目的奇觀。

早年的國(guó)產(chǎn)古裝神怪片限于技術(shù)，還無(wú)法完美地給觀眾營(yíng)造一個(gè)如夢(mèng)如幻的神怪世界。如張石川執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)《西游記》故事改編而成的黑白影片《車(chē)遲國(guó)唐僧斗法》(1927)等。但已經(jīng)能夠充分滿(mǎn)足對(duì)于一個(gè)奇異詭譎，迥異于現(xiàn)實(shí)社會(huì)世界的需要。到了20世紀(jì)下半葉，如程小東根據(jù)《聊齋志異》故事改編的《倩女幽魂》(1987)等神怪電影，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又在審美上向當(dāng)時(shí)盛行的，同樣有著神奇幻想的武俠片靠攏，也對(duì)于觀眾有著強(qiáng)烈的吸引力。

而隨著對(duì)古典文學(xué)中原典的不斷開(kāi)發(fā)，電影人又開(kāi)始著眼于進(jìn)行敘事文本的原創(chuàng)。這種原創(chuàng)除了體現(xiàn)在對(duì)新神怪人物的塑造上，還體現(xiàn)在一個(gè)龐大、完整世界觀的設(shè)定上，而這些創(chuàng)造都是無(wú)所依憑的，是觀眾極為陌生的。因此，對(duì)于電影主創(chuàng)來(lái)說(shuō)，如何在原創(chuàng)中保證自圓其說(shuō)，獲取觀眾的認(rèn)可，是一個(gè)不小的考驗(yàn)。如陳凱歌在《麥克白》的啟發(fā)下拍攝的《無(wú)極》(2005)、烏爾善的《畫(huà)皮2》(2012)等。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也為古裝神怪片提供著養(yǎng)分，如趙小丁的《三生三世十里桃花》(2017)等。無(wú)論是取材于民間典故，抑或是原創(chuàng)的神怪片，都力圖在形式美學(xué)上用力，尤其是在CG等技術(shù)不斷完善的當(dāng)下，這一類(lèi)電影更是不斷用恢宏繽紛的場(chǎng)景來(lái)刺激觀眾的眼球。如《無(wú)極》中坐落于天水之中的海棠精舍，奴隸和牦牛驚天動(dòng)地的奔跑，《三生三世十里桃花》中藍(lán)幽幽的東海龍宮等，都讓觀眾在觀影時(shí)陷入某種迷狂中。

而值得一提的是，相對(duì)于歷史/稗史片和武俠片而言，古裝神怪片的“泛東方”意味是最濃厚的。電影中往往加入了大量非中國(guó)文化圈的東方符號(hào)，電影中出現(xiàn)的種種奇景倒不如說(shuō)是一種立足于西方的中式想象，表現(xiàn)出了一種對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)的迎合甚至是屈服。在已經(jīng)習(xí)慣了較為貼合史實(shí)或較為素樸的歷史/稗史片和武俠片的中國(guó)觀眾看來(lái)，則難免顯得奇特詭異。如《無(wú)極》之中對(duì)大將軍弒主罪行進(jìn)行審判的長(zhǎng)老們都梳著日式發(fā)髻，北公爵無(wú)歡拿著一個(gè)有著黃金手指的權(quán)杖，這些都是有悖于中國(guó)傳統(tǒng)文化的，正如鮑德里亞所說(shuō)的能給消費(fèi)者帶來(lái)愉悅的“超現(xiàn)實(shí)”元素。盡管受眾對(duì)這種“泛東方”的創(chuàng)作褒貶不一，但在以奇為美這一點(diǎn)上，電影人是沒(méi)有改變的。

國(guó)產(chǎn)古裝電影誕生于民族電影被西方電影圍困之際，在當(dāng)代又肩負(fù)著為中國(guó)電影開(kāi)拓海外市場(chǎng)，博取西方文化興趣與國(guó)內(nèi)觀眾認(rèn)同感的責(zé)任，既經(jīng)歷過(guò)低谷，也收獲過(guò)無(wú)限風(fēng)光。到目前為止，國(guó)產(chǎn)古裝電影的三大形態(tài)，即歷史/稗史片、武俠片和古裝神怪片，都有著各自相對(duì)突出，又彼此滲透的以實(shí)為美、以道為美和以奇為美的審美特點(diǎn)，為觀眾提供著各類(lèi)景觀符號(hào)和故事的言說(shuō)。在當(dāng)前國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)于古裝電影出現(xiàn)了審美饜足時(shí)，上述審美特點(diǎn)將出現(xiàn)怎樣的保留或嬗變，值得我們繼續(xù)關(guān)注。