由《無人知曉》看日本人文主義電影

張明明

(上海工商外國語職業(yè)學(xué)院，上海 201399)

隨著國際政治的多元化和經(jīng)濟的全球化，亞洲電影逐漸崛起，參與到了歐洲和美國好萊塢之間的兩級對抗中來。被認(rèn)為是亞洲電影的一面旗幟的日本電影可謂佳作頻出，在各大國際電影節(jié)上不斷嶄露頭角。是枝裕和就以自己的處女作贏得了威尼斯電影節(jié)的新人導(dǎo)演獎。而真正讓是枝裕和確立自己在國際上的地位的，當(dāng)屬在第57屆戛納電影節(jié)上大放異彩的，根據(jù)日本真實新聞拍攝的故事片《無人知曉》(2004)。而《無人知曉》的誕生，不僅是是枝裕和個人才華和對現(xiàn)實關(guān)注的產(chǎn)物，這與日本整個人文主義電影的創(chuàng)作氛圍是密不可分的。

一、對人生存境況、命運與幸福的關(guān)注

在討論日本人文主義電影之前，有必要對日本電影進(jìn)行一個簡要的梳理。日本電影曾經(jīng)在20世紀(jì)擁有兩次蓬勃發(fā)展、名導(dǎo)迭出的黃金時期，一是30年代，一是戰(zhàn)后的50年代，尤其是在50年代，涌現(xiàn)出了小津安二郎、黑澤明、溝口健二等開創(chuàng)性人物，在戰(zhàn)后特殊的高壓政治環(huán)境和不景氣的經(jīng)濟環(huán)境中推動著“新現(xiàn)實主義”運動。而小津安二郎們則在六七十年代后遭到了大島渚等受波蘭電影學(xué)派影響的年輕導(dǎo)演的反對。后者開創(chuàng)了日本“新浪潮”電影運動。但大島渚等人和小津安二郎等的區(qū)別主要在于電影手法上的犀利與否，表達(dá)社會負(fù)面情緒、揭露社會黑暗面上直白與否，而在對人、對現(xiàn)實的關(guān)注上，這一批日本電影人其實是一脈相承的。90年代后，是枝裕和、巖井俊二、周防正行等導(dǎo)演崛起，掀起了一場“新電影運動”，被認(rèn)為是日本電影的第三次創(chuàng)作高峰?！靶码娪斑\動”相對于“新浪潮”而言，在制片模式上更向商業(yè)靠攏，在政治上的表態(tài)也大為收斂，但是依然沒有放棄過對人的關(guān)注，他們更傾向于以一種溫婉柔和的風(fēng)格，關(guān)注日本人平靜的日常生活。拒絕了“新浪潮”的宏大敘事和對敏感政治話題的關(guān)注，而是更為關(guān)注個體，尤其是部分處于日本社會邊緣的個體(如沖繩人、性倒錯者)等。

一言以蔽之，盡管日本電影發(fā)展的這一個世紀(jì)，其外部的日本社會環(huán)境變動極大，但至少從20世紀(jì)50年代以后，剛剛從黑暗、野蠻，對人全方位踐踏的軍國主義泥潭中掙扎起來的日本電影人同樣選擇并保持了關(guān)注人、重視人的人文傳統(tǒng)，只是不同時期的電影人選擇不同的表現(xiàn)風(fēng)格和具體的關(guān)注對象。了解了這一點，我們就不難理解，《無人知曉》的誕生并不是偶然的。

在《無人知曉》中，對人生存境況、命運與幸福的關(guān)注是導(dǎo)演表達(dá)的重中之重。單身母親惠子帶著福島明和京子、茂、雪三個“黑孩子”入住了公寓，沒過多久，惠子就再也沒有回到家中。全部的生活重?fù)?dān)落在哥哥明的身上。但僅有12歲的明顯然無法行使好家長的職責(zé)。在母親留下的錢逐漸花完后，兄妹四人陷入了絕境，最終小妹妹雪跌倒身亡。作為原本應(yīng)該得到保護和疼愛，代表了國家和民族未來的未成年人，四個孩子的生存境況是極為惡劣的，他們無法上學(xué)，無人疼愛，家里停水?dāng)嚯姡币律偈?，在死亡降臨時甚至得不到救治和安葬。盡管相對于事件原型而言，是枝裕和已經(jīng)盡可能地賦予了電影更多的溫情，但五個孩子(包括后來加入的水口紗希)的生活依然令人震驚唏噓。人文主義強調(diào)“以人為中心”，強調(diào)對人的發(fā)現(xiàn)，是枝裕和正是將這些“無人知曉”、自生自滅的孩子，置于一個被發(fā)現(xiàn)的地位，敦促著觀眾正視沉痛的事實，承認(rèn)他們理應(yīng)獲得更好的命運。

類似這樣“把人的歷史、人的世界、人的活動以及人的精神、形象和身體本身作為關(guān)注的中心”的日本電影還有很多。家庭成為匯集有著不同個性，正在從事不同活動，有著不同精神和生活狀態(tài)個體的一個空間。如山田洋次的《東京家族》(2013)就是對小津安二郎的《東京物語》(1953)的一次當(dāng)代演繹。兩部電影表現(xiàn)的都是年邁的周吉夫婦去到東京看望自己的兒女，子女們或是開著診所，或是開著理發(fā)店，或是擔(dān)任歌舞伎的美工，都在為著生計而奔忙，無法帶父母游覽東京，甚至想到送父母去溫泉旅館。在這次旅程中，周吉夫婦也慢慢感受到人到中年的子女們的艱辛，同時也有百般無奈。如在溫泉旅館，富子問周吉為何不換睡衣，周吉說這里不能穿著睡衣下去吃飯。盡管是平白無奇的對話，但是卻傳達(dá)出了夫婦二人陷入一種“無家可歸”窘境的信息。在平靜無波的敘事中，當(dāng)代日本老人的孤寂、中年人的奔波勞碌等都一一展現(xiàn)在觀眾面前。與之類似的還有是枝裕和的《步履不停》(2008)、《如父如子》(2013)等。在這些電影中，人物或是上班族(如野野宮良多)，或是退休者(如恭平)、失業(yè)者(如良多)，他們對于生活中突如其來的意外的抵御能力較差，但家庭成員也在朝夕相處、患難與共中培養(yǎng)出了珍貴的情感，他們在物質(zhì)上的生存狀況，在精神上是否遭遇危機等，都是電影人關(guān)注的對象，而對他們在自己人生中做出的選擇，電影人都并不做出苛責(zé)。

二、對人尊嚴(yán)與價值的肯定

人文主義除了關(guān)注人是否獲得生存、溫飽，也關(guān)注人是否得到充分的發(fā)展，肯定人的尊嚴(yán)與個人價值的實現(xiàn)。

在《無人知曉》中，是枝裕和改動了新聞中兩個孩子死去，長子和母親被判入獄的事件走向，在電影的結(jié)尾，還活著的四個孩子從超市領(lǐng)回了過期的處理食品，默默地在輕柔的陽光下走回家。導(dǎo)演給予了觀眾一個仍然有希望的、不失正面色彩的結(jié)局，然而觀眾依然為之感到憤怒、壓抑和無力，這很大程度上就是因為孩子們盡管能茍活，但他們的尊嚴(yán)和價值依然毫無保障。京子有彈鋼琴的愛好，一個粉紅色的玩具鋼琴是她的愛物，她一直攢錢想買鋼琴，但是最后在意識到家里已經(jīng)入不敷出時，京子將自己留著買鋼琴的錢交到了哥哥的手里，換來一家人吃幾頓泡面。明因為沒有上學(xué)而一直沒有穩(wěn)定的朋友，一度因為珍惜和幾個同齡人的友情，邀請他們來自己已經(jīng)混亂不堪的家里打游戲，甚至差點為了留住這幾個朋友而去偷竊。在一次旁觀小學(xué)生們練棒球時，因為隊員們?nèi)藬?shù)不夠而臨時被教練叫去打球，明很快展現(xiàn)出了自己的棒球天賦，然而當(dāng)明回到家中時看到的卻是奄奄一息的雪。他們都沒有得到機會來發(fā)展自己的愛好和特長，無法獲得自由發(fā)展的空間，甚至明連想去超市打工都因為年紀(jì)不夠而被婉拒，他們作為個體實現(xiàn)個人價值的路幾乎已經(jīng)全部被堵死。沒有偷竊游戲卡帶的明為了挽救妹妹的命而終于在商店偷竊了藥品，盡管是枝裕和并沒有直言，但是觀眾完全可以預(yù)料到，死亡和犯罪將是明等人的出路。小妹妹雪被母親藏在行李箱中偷偷送進(jìn)公寓，除了在生日時被哥哥帶出門以外一直閉門不出，死后也被裝在行李箱中被哥哥帶出去掩埋。她在行李箱中的這一進(jìn)一出，是毫無尊嚴(yán)、極為可悲的，她并沒有被社會以“人”的標(biāo)準(zhǔn)來看待。家境尚可的水口紗希則為了給明籌錢而去援交賺錢。是枝裕和在這個新加人物身上展現(xiàn)了成年人是如何踐踏一個未成年人的尊嚴(yán)的。

在其余日本電影中，主人公往往是成年人，其同樣有著對尊重和自我實現(xiàn)的迫切需要。例如瀧田洋二郎的《入殮師》(2008)中，小林大悟?qū)τ谌霘殠熯@個職業(yè)從排斥到接受的過程，就是一個自己逐漸追求到了尊嚴(yán)和價值的過程。早期小林試圖在大提琴上自我成就，結(jié)果卻因樂團倒閉而宣告失敗。在高薪的誘惑下，小林接受了為死者化妝的工作。而在自己的父親去世等一系列事情的發(fā)生之后，小林意識到了自己工作的意義，甚至用大提琴來為死者送行，用優(yōu)雅的方式實現(xiàn)死者與生者之間的和解，在尊重死者的同時也完成了對自我的尊重，在承認(rèn)個體生命的有限時，意識到生命的意義。重視個體價值、尊重生命的內(nèi)涵在《入殮師》中被體現(xiàn)得淋漓盡致。又如在北野武《菊次郎的夏天》中因為陪伴正男踏上尋母之途而感到了自己重要性的菊次郎，在是枝裕和的《比海更深》(2016)中邋遢潦倒、一事無成但是始終是母親心中最優(yōu)秀孩子的筱田良多等，雖然命運各不相同，但都承載著日本人文主義電影對重視、肯定人的尊嚴(yán)和價值的呼吁。

三、對人性中優(yōu)良品質(zhì)的標(biāo)舉

人文主義有著對理想之人、“無愧為人之人”的追求。人文主義Humanism的詞源來自古羅馬的Humanus，該詞還有一種理想、充實之人的意義，即健全、智慧，同時還親切友善，對他人充滿關(guān)心的人。在當(dāng)代，這也是衡量一個人是否是理想狀態(tài)的內(nèi)容。文藝復(fù)興時代的學(xué)者則在繼承古希臘古羅馬文化遺產(chǎn)后，提出要以包括修辭、詩歌等在內(nèi)的教育來提升人的道德，以使人成為“應(yīng)是的人”。日本的人文主義電影注重標(biāo)舉擁有優(yōu)良品性的小人物，以為觀眾提供一種參照。在電影中，他們往往為他人提供著精神力量上的支撐。

在《無人知曉》中，哥哥明無疑是品性最為閃光的一個角色。當(dāng)母親惠子的心態(tài)還接近于一個未成年人，以做游戲的姿態(tài)帶著孩子，對自己未來的人生幾乎毫無規(guī)劃時，明卻顯得過于早熟。于是監(jiān)護人和被監(jiān)護人的身份在此開始發(fā)生混淆。在惠子效仿男人的出走而出走，放棄撫養(yǎng)孩子的義務(wù)時，明開始精打細(xì)算地記賬過日子，用在他的年齡能想到的所有辦法來解決弟妹的生存問題，如買打折商品，帶著弟妹去用公園里的免費水等。更為重要的是，明一直沒有忘記給予弟妹精神上的關(guān)愛，如模仿母親的筆跡給弟妹寫賀卡和壓歲錢，讓他們堅信母親一定會回家，在雪生日那天帶雪出門，答應(yīng)會帶雪去看地鐵和飛機等。自始至終都是明在用自己的堅強來維持著一個家庭的完整，忍受著最多的困苦，如出面向母親男友們借錢的尷尬，在冬天依然穿著夏天的露腳踝的褲子等。明的品性使得弟妹們在黑夜中依然擁有光明和希望，也與其余對孩子們不聞不問、冷漠視之的成人形成了一種對比。

與之類似的還有如沖田修一的《橫道世之介》(2013)等。在《橫道世之介》中，青年橫道世之介善良單純，是一個樂觀的老好人，他看似平凡無奇，卻總是能給自己的鄰居、女友、同學(xué)以愉快、美好的回憶，他幫只有一面之緣的千春擺脫別人糾纏，幫倉持搬家，面對出柜的加藤充滿理解。而多年以后，世之介因為救人而喪生。不止一個人曾經(jīng)表示過，在自己回憶起世之介的時候，會面帶微笑。永遠(yuǎn)給他人帶來溫暖和快樂的橫道世之介，不僅如一面干凈的鏡子，照射出了一個個回憶者的年輕時代，也以一個美好的人的形象，永遠(yuǎn)活在朋友們的心中。又如善良的陌生老年夫婦收留了前去許愿的七個小朋友，而小朋友們也回饋了老爺爺老奶奶的善意，老師安撫身處單親家庭的學(xué)生龍之介的《奇跡》(2011)，四個彼此扶持長大的姐妹用最大善意接納了自己同父異母的小妹妹淺野玲的《海街日記》(2015)等，也都是其中范例。這些在日本電影中出現(xiàn)的，擁有美好品質(zhì)，能讓他人的生活更為美好的人，正是現(xiàn)代社會所需要的。

毫無疑問，藝術(shù)最終的價值指向在于人，包括電影在內(nèi)的所有藝術(shù)，都是由人創(chuàng)造，并服務(wù)于人的，人情和人性必然是電影的永恒主題。日本電影有著深厚的人文主義傳統(tǒng)，以《無人知曉》為代表的諸多電影，都因回歸人性，展現(xiàn)了濃郁的人文情懷而價值卓著、青史留名。