現(xiàn)當(dāng)代二胡沿革的多元性探究

王爽

摘要：我國二胡文化源遠(yuǎn)流長，二胡作為中國音樂文化（尤其是弓弦樂器文化）的典型代表，經(jīng)歷了漫長的歷史變遷并在斑斕的文化長河中飽經(jīng)洗禮與沖刷而歷久彌新，逐步演變?yōu)槿缃駱O具民族特色的藝術(shù)文化形式。從我國弓弦樂器起源發(fā)展至今，二胡在經(jīng)歷了時代、地域變遷之后其功能多樣性、創(chuàng)作以及演奏手法多元化愈發(fā)凸顯，現(xiàn)當(dāng)代二胡文化更是沿革了多元性發(fā)展方向?；诖?，本文將基于二胡發(fā)展歷程，重點對于其典型的現(xiàn)當(dāng)代多元化發(fā)展特點進(jìn)行深入闡述。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù) 二胡沿革 多元性

中圖分類號：J632.21 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）13-0071-02

二胡為中國弓弦樂器的典型代表之一，以音色圓潤優(yōu)美、音質(zhì)剛?cè)岫嘧?、音域?qū)拸V而躋身于獨奏樂器之列。自20世紀(jì)80年代發(fā)展至今，我國二胡藝術(shù)取得了長足的發(fā)展與顯著的成績，無論是實踐形式的藝術(shù)演繹，還是科研方面的理論探究都獲得了豐碩的成果，理論成果方面以關(guān)于二胡演奏技法研究、二胡源流研究、二胡美學(xué)研究以及胡琴史論研究等為各領(lǐng)域杰出代表。值得關(guān)注的是，顯著的多元性特征是二胡藝術(shù)得以傳承的關(guān)鍵性因素。

一、早期發(fā)展階段二胡的文化多元性

當(dāng)前關(guān)于二胡源流考證的相關(guān)研究中萌生有兩派說法，且以多數(shù)學(xué)者關(guān)于中國弓弦樂器的“中國固有說”的認(rèn)同而占據(jù)上風(fēng)，同時圍繞弓弦樂器的起源又可追溯于擊弦樂器、彈弦樂器兩種起源。在唐宋時期，弓弦樂器又有嵇琴、奚琴等不同叫法，且以其前者多見于宋朝，后者多見于唐朝。民間關(guān)于二胡的叫法也較多，如胡琴、嗡子以及南胡等，且以關(guān)于胡琴名稱爭議頗多。史料記載中，《胡琴考略》等文中認(rèn)為，胡琴應(yīng)有“似琵琶而瘦”的外形特征以及彈弦、拉弦的演奏多種演奏方式；基于由竹擦奏法向馬尾擦奏法的轉(zhuǎn)變，唐宋以來的奚琴（抑或嵇琴）更名為胡琴，宋元后胡琴演化為具有“形如火不思”類特征的樂器，清代以后各種類型的“胡琴”，如奚琴樣“胡琴”、提琴、火不思樣“胡琴”等10余種不斷產(chǎn)生，充斥于少數(shù)民族領(lǐng)土上[1]。《清代何時有二胡》一文中，基于明清發(fā)展過程中胡琴自南方器樂中的演變過程而推斷出，二胡這一名稱最晚出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代，并同時兼具“主音二胡”“拖音二胡”之分[2]。另一方面，通過結(jié)合文化學(xué)、歷史語言學(xué)方法并與文獻(xiàn)資料相結(jié)合，可以給出關(guān)于奚琴、嵇琴及胡琴的詳細(xì)考證，首先在唐宋時期，“嵇、奚”同音，奚為本字；其次，隋唐時期，“胡、奚”分別指西域及中亞部族、東胡鮮卑族后裔；再次，奚琴與中原古典弦鳴樂器具有顯著不同的形態(tài)特征，故排除兩者的傳承性[3]；最后，黨項制造或傳入馬尾胡琴，奚琴仿之并與其弓弦配合，以此構(gòu)成后期漢地二弦的長期形態(tài)。值得關(guān)注的是，上述胡琴并非今日所見的二胡，但卻著實是與二胡存在密切關(guān)聯(lián)的同宗樂器。

二、現(xiàn)當(dāng)代二胡多元性發(fā)展之路

（一）20世紀(jì)上半葉二胡多元性發(fā)展之路

自20世紀(jì)上半葉西方音樂大量涌入，我國音樂新思潮逐漸萌生，自此中國音樂走上了多元性發(fā)展之路。早在20世紀(jì)初期，“學(xué)習(xí)西樂”開始作為一種思潮被新進(jìn)知識分子接納，其中學(xué)堂樂歌便為在此過程中的典型成果，同時豐富多彩的新音樂形式也迅速興起，二胡音樂逐漸成為國樂界思潮主道之一。在“新文化”運動過程中，諸多杰出代表踐行新興音樂主張，倡導(dǎo)基于二胡文化自身多元特性前提下的多種新文化諸如，如道文化、新文化、雅文化以及俗文化等，極大豐富了二胡文化的內(nèi)涵。同時自“五四”新文化以來，大力提倡對于傳統(tǒng)舊文化的深刻抵制，推行在接納、效仿歐美體制、蘇俄體制先進(jìn)文化的洪流中，實現(xiàn)對于中國藝術(shù)文化新能量、新活力的注入[4]。可以說，20世紀(jì)上半葉為二胡藝術(shù)發(fā)展的黃金起點，整個20世紀(jì)一百年的時間內(nèi)，諸多藝術(shù)家艱苦創(chuàng)作，促使二胡音樂、二胡文化迅速發(fā)展起來。得益于西方音樂沖擊，二胡這一民族藝術(shù)得以沉積，其中不得不提及的二胡“集大成者”劉天華、瞎子阿炳、周少梅等人，為二胡藝術(shù)教育、音樂創(chuàng)作、演奏技術(shù)等做出了不朽的貢獻(xiàn)。以下將就幾位代表性人物對于二胡的基礎(chǔ)貢獻(xiàn)進(jìn)行簡述。

劉天華曾任教于北京大學(xué)音樂傳習(xí)所，在這里，二胡被最早列為高等學(xué)府課程之一而得以教授。在三十七余載的生命歷程中，劉天華認(rèn)為，他作為研究音樂之人，肩負(fù)改進(jìn)國樂的責(zé)任，成立了中國國樂第一支國樂改進(jìn)社，并自此成為國樂改進(jìn)中堅力量。此外，參考小提琴弓結(jié)構(gòu)，對二胡結(jié)構(gòu)進(jìn)行改制，實現(xiàn)了二胡弓能夠松緊調(diào)節(jié)的可能性；在借鑒西洋樂器演奏技法的基礎(chǔ)上改進(jìn)了二胡演奏方法，將輪指、換把等技巧引入，極大優(yōu)化了二胡演奏音樂表現(xiàn)力[5]。

阿炳作為民間音樂的杰出代表，其一生歷經(jīng)苦難，自幼隨父研習(xí)民間音樂技能，對于二胡、琵琶、笛子等樂器無所不精?；谄渥陨黹啔v，通過廣泛選材，阿炳創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的二胡音樂作品，充分反映時代、反映社會，可謂民族典范，其音樂表現(xiàn)手法耐人尋味、流暢自然，《二泉映月》始終為音樂舞臺熱門。

周少梅為民族樂器改革者杰出代表，經(jīng)歷反復(fù)研習(xí)后，對于二胡結(jié)構(gòu)（增長琴桿，配用軟弓，形成上、中、下可變換運用的“三把頭胡琴”，拓寬了二胡的音域）以及二胡演奏技術(shù)（《虞舜熏風(fēng)曲》中創(chuàng)新性將第三大板移至下把位，增加花演奏）進(jìn)行了改革。此外，潛心二胡藝術(shù)教育，編著《國樂講義》等，便于后人研習(xí)[6]。

（二）20世紀(jì)下半葉二胡多元性發(fā)展之路

中華人民共和國的成立對于民族文化藝術(shù)發(fā)展的影響是根本性的，民族的團(tuán)結(jié)，社會的穩(wěn)定成就了文化藝術(shù)發(fā)展的優(yōu)越環(huán)境，二胡也邁入了飛速發(fā)展的關(guān)鍵階段。從整體上來看，新中國成立以來的二胡演奏技法、樂曲創(chuàng)作大致經(jīng)歷了以下三個關(guān)鍵性時期：

第一時期，曲風(fēng)表現(xiàn)出顯著的頌揚新生活、新時代的特征。這一時期的曲風(fēng)、題材都表現(xiàn)出顯著的多樣性，這也極大促進(jìn)了演奏手法的提升，而演奏手法乃至整體技能的優(yōu)化又會反之推動二胡創(chuàng)作多元化發(fā)展，以此形成良性循環(huán)。這一階段，在繼承前期新文化運動時期中西融合路線的基礎(chǔ)上，二胡藝術(shù)又發(fā)生了進(jìn)一步變革，如曲風(fēng)上由過去的憤懣、悲傷等基調(diào)逐漸轉(zhuǎn)向明朗、歡快基調(diào)；技法由絲弦轉(zhuǎn)而金屬線，使得“快弓”技法得以傳播開來。代表性作品，如陸修棠《懷鄉(xiāng)情》、陳振鐸《田園春色》、劉北茂《小花鼓》等，且以劉文金《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》作為二胡獨奏曲里程碑式曲目，將二胡音樂專業(yè)化水平推向了新高度[7]。

第二時期，為二胡發(fā)展的瓶頸期，即“文化大革命時期”。在這一階段，受政治上束縛，二胡藝術(shù)發(fā)展受制于“音樂為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”思想傾向而舉步維艱，在這一階段發(fā)展受阻。

第三階段，文化大革命結(jié)束后，響應(yīng)黨的十一屆三種全會號召，“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針被高聲貫徹。在相對自由的環(huán)境下，二胡邁入了空前繁盛時期。這一時期所創(chuàng)作的經(jīng)典音樂作品層出不窮，《姑蘇春曉》《戰(zhàn)馬奔騰》《一枝花》《椰島風(fēng)情》以及《狂想曲》系列等均為本階段代表性佳作[8]。同時，二胡教育教學(xué)以及演奏技術(shù)也得到了極大發(fā)展，各種演奏技法，如大擊弓、雙弦弓、敲弓、飛弓等應(yīng)運而生，在豐富二胡藝術(shù)的同時，也充分彰顯著新時代、新氣象的中國新風(fēng)貌。

三、結(jié)語

二胡自起源、初步發(fā)展、成熟發(fā)展乃至最終的繁榮發(fā)展階段，經(jīng)歷了漫長的歲月洗禮而經(jīng)久不衰，在現(xiàn)當(dāng)代二胡沿革過程中不難發(fā)現(xiàn)，二胡音樂創(chuàng)作對于多元性的堅守以及對于創(chuàng)新精神的秉承是其持續(xù)發(fā)展的根基。然而從整體來看，我國二胡藝術(shù)理論研究相對于演奏藝術(shù)還表現(xiàn)出明顯的滯后，以創(chuàng)作理論尤為顯著。盡管在80年代以來表現(xiàn)出一定的發(fā)展，但多局限于對于技藝的心得體會等方面，理論水平仍有待于提升。在本文中，筆者首先圍繞早期發(fā)展階段二胡的文化多元性進(jìn)行簡述，然后從20世紀(jì)上半葉、下半葉二胡多元性發(fā)展之路分別出發(fā)，對于現(xiàn)當(dāng)代二胡多元性發(fā)展之路進(jìn)行研究與總結(jié)，以期對二胡文化作總結(jié)，并為其理論研究拋磚引玉。

參考文獻(xiàn)：

[1]張茜.關(guān)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)二胡差異性探討[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2013，（05）：174-175.

[2]吳樹燕.現(xiàn)代二胡教學(xué)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞與融合[J].樂器，2017，（04）：48-49.

[3]畢遠(yuǎn)鵬.淺談近現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展[J].赤峰學(xué)院學(xué)報（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2014，（03）：244-245.

[4]孫鋮彬.二胡傳統(tǒng)把位與現(xiàn)代把位的理論與概念[J].音樂生活，2017，（10）：64-65.

[5]龍玉蘭.劉天華與二胡藝術(shù)[J].韶關(guān)學(xué)院學(xué)報，2003，（04）：70-73.

[6]顧曉瑩.人文精神的流變在二胡曲創(chuàng)作與表演中的情境分析[J].作家，2013，（12）：237-238.

[7]黃聞繪.二胡音樂發(fā)展多樣化的現(xiàn)狀分析[J].當(dāng)代音樂，2017，（07）：95-96.

[8]王藝，胡志平.20世紀(jì)中國二胡藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展[J].黃鐘，2008，（02）：10-14.