論蘇童《黃雀記》的悲劇審美模式

吳 飛

（內(nèi)江師范學(xué)院 文學(xué)院，四川 內(nèi)江 641112）

“螳螂捕蟬，黃雀在后?！币劳袥](méi)有定論的敘述游戲，《黃雀記》拿下了第九屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”。時(shí)隔多年，蘇童回到了他熟悉的“香椿樹(shù)街”上，講訴了兩男一女由少年到青年一路成長(zhǎng)變化所經(jīng)歷的青春、愛(ài)慕、強(qiáng)奸、出獄、報(bào)仇等感情糾葛。在具有強(qiáng)烈隱喻特性的敘述中，誰(shuí)是螳螂，誰(shuí)是蟬，誰(shuí)是黃雀，究竟誰(shuí)笑到了最后，誰(shuí)又是最可悲的，這一切都無(wú)法輕易得知，成了縈繞在小說(shuō)母題周圍的一大團(tuán)迷霧。三位主人公輪回結(jié)構(gòu)下的敘述給作品增加了很多看點(diǎn)，也增添了許多憂愁。這吸引人的憂愁來(lái)自他們故事的悲劇性，如何把握悲劇性自然離不開(kāi)審美。

一、蘇童《黃雀記》的悲劇審美表達(dá)

蘇童在《黃雀記》中講述的悲劇故事是陰暗、憂郁、沉重的，展示了社會(huì)變革中小人物的逼仄、扭曲與變異，表面來(lái)看，沒(méi)有歡聲笑語(yǔ)的美感，只有對(duì)丑的揭露，從審丑轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝溃劳械氖嵌阍谖淖直澈蟮淖髡呖嘈慕?jīng)營(yíng)的心靈空間表達(dá)。

（一）寫弱者的不幸，引起同情和憐憫，折射出讀者的心靈美、生命時(shí)空。一般來(lái)說(shuō)，強(qiáng)者的不幸叫做困難，不會(huì)引起他人的同情和憐憫，弱者的不幸，才會(huì)引來(lái)讀者的關(guān)注。當(dāng)然，弱者與生俱來(lái)的缺陷還不足以撼動(dòng)人心，只有真正的將弱者置放于社會(huì)前進(jìn)的拐點(diǎn)，在歷史車輪的碾壓下，在激流與抗?fàn)幹?，弱者的卑微生存狀態(tài)才會(huì)打動(dòng)讀者，喚起同情和憐憫，生成審美意境。小說(shuō)中，保潤(rùn)的爺爺在十年動(dòng)亂期間遭受過(guò)迫害，晚年又神智不清，非說(shuō)自己魂丟了，被送到精神病醫(yī)院后，被孫子像拴狗一樣對(duì)付，這導(dǎo)致了祖父身心嚴(yán)重變形，這個(gè)偏執(zhí)的老人，一心求死，直到小說(shuō)結(jié)束，他迥然成了最長(zhǎng)壽的人。蘇童撕開(kāi)傷口，把血淋淋的骨肉呈現(xiàn)在讀者面前。讀到此處，面對(duì)這位在精神病院度日如年的老人，無(wú)不讓人動(dòng)容。蘇童用逼仄而又壓抑的敘述，樹(shù)立了一個(gè)有血有肉的悲慘形象，喚醒了讀者的同情心和憐憫感。

相比于祖父的濃墨重彩，龐太太就顯得輕描淡寫，她老公勾搭了第三者并使其懷孕，小三上門鬧事索賠，她一個(gè)殘疾人，坐在輪椅上，一身中藥味，努力保持著客觀與冷靜，祈求上帝拯救大家，到最后輪椅被搶去抵債，她神形慚愧，半個(gè)身子爬出了門縫，乞求小三和解，把一切罪孽寄希望于飄渺的宗教，最終還是在漫長(zhǎng)的無(wú)果期盼中等待。雖然篇幅不多，但印象深刻。錯(cuò)誤的抗?fàn)師o(wú)力回天，總會(huì)招來(lái)讀者的嘆息與憐憫。

叔本華對(duì)悲劇的解釋：“一是讓人清晰地認(rèn)識(shí)到了悲劇悲觀的一面，二是強(qiáng)調(diào)了悲劇中的受難?！盵1]139在資源緊張的年代，人類天生會(huì)對(duì)同胞投以關(guān)注，暗自比較。不管是祖父，還是龐太太，他們?cè)谏钪惺茈y都引起了讀者注意，進(jìn)而從不忍轉(zhuǎn)變?yōu)橥楹蛻z憫，從而折射出讀者心中之善，這善的延宕背后，其實(shí)是讀者心靈空間開(kāi)闊的證據(jù)，也是讀者生命空間（境界）的無(wú)限延伸。

（二）從悲劇人物的掙扎和奮斗直觀出弱者向上的、上升的生活之美。在生活的長(zhǎng)河里，意外隨時(shí)都可以發(fā)生，一旦遭受毀滅性打擊，人的預(yù)定生活軌跡會(huì)發(fā)生變化。只要還未走向終結(jié)、隕滅，人肯定會(huì)掙扎的，那么從掙扎到重生就有迷人的意味。悲劇人物在遭遇一場(chǎng)挫折或過(guò)錯(cuò)之后，也許會(huì)消停一段時(shí)間，但不會(huì)永遠(yuǎn)停滯不前，而是會(huì)選擇負(fù)重前行。這種生活態(tài)度被蘇童很好地闡釋了。這樣的人物，在《黃雀記》中，一個(gè)是保潤(rùn)的母親，一個(gè)是柳生。保潤(rùn)的母親粟寶珍是典型的城鄉(xiāng)結(jié)合部的小市民，頭發(fā)很長(zhǎng)，學(xué)識(shí)很短，她鎮(zhèn)定，有主見(jiàn)，并篤定執(zhí)行，一切籌謀都是為了家庭，洗衣做飯、打掃衛(wèi)生、迎來(lái)送往、租房打點(diǎn)、伸冤跑腿，無(wú)形的巨壓，即便是公公瘋了，丈夫死了，兒子進(jìn)監(jiān)獄了，還是不能把她逼向崩潰，她的淚水哭干，很多人同情她，說(shuō)要評(píng)選天下最苦的女人，非粟寶珍莫屬，她努力了，斷、舍、離，及時(shí)抽身，果敢而絕決。凸顯了小人物選擇的艱難，每一步的謹(jǐn)慎，同時(shí)也寓意著新的希望，暗示著奮斗的新生意義。

另外一位人物柳生，別人替他坐牢，他心生慚愧，夾著尾巴做人，雖然沒(méi)有牢獄的枷鎖，身體得以自由，然而，心里何曾容下“自由”二字。他選擇了彌補(bǔ)，負(fù)重前行，默默做著保潤(rùn)的分內(nèi)事，陪院長(zhǎng)下棋，開(kāi)車跑運(yùn)輸養(yǎng)家糊口，盡管事業(yè)有成，心里卻一直有著包袱，就算保潤(rùn)出獄已經(jīng)算清了賬，還是對(duì)其言聽(tīng)計(jì)從。

悲劇人物的人生軌跡不會(huì)是一帆風(fēng)順的，未知的挑戰(zhàn)時(shí)刻壓迫而來(lái)。在生活巨大的壓力面前，選擇掙扎，選擇不卑不亢的奮斗，如同黑暗中的燈塔效應(yīng)，經(jīng)過(guò)這種趨利的奮斗，短時(shí)間內(nèi)算不上世俗意義層面的大成功，卻已然成了生存意義上的墊腳石，讀者可以在作品中讀出一份上升的生活之美。

（三）寫弱勢(shì)對(duì)強(qiáng)勢(shì)的憤怒，折射出作家博大的心靈空間。蘇格拉底告誡世人要認(rèn)識(shí)自己，審美活動(dòng)本質(zhì)上是對(duì)自我生命的認(rèn)知。馬正平先生說(shuō)：“美在于審美主體在審美對(duì)象的表象中直觀或折射出來(lái)的藝術(shù)家或造物主的生命時(shí)空、心靈時(shí)空之中?！盵2]換言之，在客體對(duì)象上看到自我的影子，如同謝林所堅(jiān)持的主體認(rèn)識(shí)活動(dòng)與客體認(rèn)識(shí)活動(dòng)存在著相似性和同一性。作家自我的認(rèn)識(shí)必須投射到客體描繪中、表達(dá)的意義中。弱勢(shì)之所以表現(xiàn)出憤怒，是源于作家心靈之善，這種善又能折射出作家博大的心靈空間。

在小說(shuō)中，表達(dá)憤怒也有兩種模式，一種是常規(guī)的、無(wú)果的、失敗的反抗。白小姐在懷孕之后，去找龐先生討說(shuō)法，卻被罵成婊子，遺棄在病館里，一心想割脈自殺但未遂，一心投靠另一個(gè)熟人，卻被視為賣唱女，應(yīng)酬于牌局之間，只能躲在招待所哭泣。另一種則是高調(diào)的姿態(tài)給予還擊。瞿鷹做生意失敗被騙，生活潦倒住在一個(gè)獸籠里借酒消愁，柳生帶著幾個(gè)兄弟向他討債，揚(yáng)言要剁了他的手，他以更低的姿態(tài)回應(yīng)其憤怒，最后不得不用心愛(ài)的白馬來(lái)抵債，并流下悔恨的淚水。這是一種無(wú)聲的憤怒。

作者筆下的小人物，面對(duì)強(qiáng)制的欺壓，并不像唯唯諾諾的祥林嫂，而是站出來(lái)反抗。他們反抗的背后，正好折射出作家底層的社會(huì)關(guān)注，展示出作家心中之善，以此折射出作家無(wú)限的生命空間。

（四）強(qiáng)勢(shì)對(duì)弱勢(shì)的毀滅、欺壓，一種暴力美學(xué)的直觀。暴力是指對(duì)客體實(shí)施生理或者心理上的傷害行為，暴力美學(xué)發(fā)源于美國(guó)，早期出現(xiàn)在對(duì)吳宇森電影的研究中，狹義上可以理解為電影中把暴力血腥變?yōu)榧兇庑问降拿栏衃3]，廣義則可以理解為人本能的攻擊性，闡釋的是一種美學(xué)范式。暴力美學(xué)在蘇童《黃雀記》中的表現(xiàn)模式也分兩種，一種是血腥殘酷式。鄭姐是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)先富起來(lái)的一批老板，仗著有錢在精神病醫(yī)院飛揚(yáng)跋扈，特別是她身上帶著一把寶劍，隨時(shí)做出斬人的動(dòng)作，砍傷了院長(zhǎng)，打壓了柳生，這是一種明目張膽的暴力行徑，是鄭姐人性攻擊性的還原。另外一種則屬于浪漫詩(shī)性的暴力，是借第三者之口表達(dá)出來(lái)的。柳生結(jié)婚之日，保潤(rùn)收拾妥當(dāng)去鬧洞房，結(jié)果因醉酒要捆新娘被拖出門，柳生一直卑微地伺候著保潤(rùn)，保潤(rùn)身上“君子報(bào)仇”的紋身?yè)Q回了別人口中的暴力悲劇，這種半封閉性的敘述多少有古典含蓄的留白意味，讓人聯(lián)想到暴力的血腥場(chǎng)面。

人本能中攻擊性的一面，少有人專門研究，到底是不是暴力美還有待證實(shí)，但是，強(qiáng)勢(shì)對(duì)弱勢(shì)的毀滅(包含冷暴力)，純粹的形式感還是讓人有一種壓抑且享受的。

二、悲劇審美模式背后的思維：直觀與折射

李澤厚指出：美學(xué)不是認(rèn)識(shí)論。美學(xué)的確不是客體認(rèn)識(shí)論，美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是建立在實(shí)踐哲學(xué)基礎(chǔ)之上，不是建立在簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的主客體認(rèn)識(shí)論上的。美學(xué)不是概念，不是判斷，而是一種描繪，描繪說(shuō)到底，就是一種思維方式。

鮑姆加通對(duì)美學(xué)下的定義是“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級(jí)認(rèn)識(shí)論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)?！盵4]13作為一種“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”，鮑姆嘉通強(qiáng)調(diào)感性思維（感悟思維），這說(shuō)明思維對(duì)審美作用很大。

對(duì)于外在的物，審美思維一般是直觀的，直觀出形式之美；內(nèi)在的人格之美，心靈美如何體現(xiàn)？答案是折射。內(nèi)容之美需要思維折射。直觀是面對(duì)自然，藝術(shù)的形式美生成的審美思維方式，一般從初始審美對(duì)象（經(jīng)驗(yàn)上）抽象出輪廓形式時(shí)空，再以相似思維想象出無(wú)限的生命時(shí)空（生機(jī)、永恒、自由、無(wú)限美）；而折射，它的運(yùn)行機(jī)制是在內(nèi)容上面對(duì)真（科學(xué)美）、善（道德美）進(jìn)行溯因式原因性對(duì)生命時(shí)空（自由美）進(jìn)行聯(lián)想，值得注意的是，折射這種審美思維方式的速度堪比光速，需要放慢速度才能捕捉。就好比，問(wèn)君能有幾多愁，愁為何美？因?yàn)槌钫凵涑鲎髡咝男刂┐?，情懷之深遠(yuǎn)，作者生命空間（境界）立見(jiàn)高下。所以說(shuō)，審美認(rèn)識(shí)的思維方式、原理，在本質(zhì)上都是直觀(感悟、妙悟)思維，只是分了兩種形態(tài)，兩種操作技術(shù)，即直觀與折射。

三、結(jié)語(yǔ)

眾所周知，后現(xiàn)代物陣藝術(shù)通過(guò)“變形與變態(tài)”引起的奇觀效應(yīng)給審美造成了很大的干擾，很多人認(rèn)為，藝術(shù)已經(jīng)從審美進(jìn)入了“審丑”的時(shí)代，特別是中產(chǎn)階級(jí)(布波一族、雅皮士)將物與文化融合，在空間上打破了審美客體和審美主體的分隔，消解了空間的對(duì)抗，反抗與顛覆一下子被放大了很多倍，傳統(tǒng)的優(yōu)美與柔美被抵抗，藝術(shù)鑒賞的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)顯然是以“丑”字當(dāng)頭的。然而，美真的消失了么?其實(shí)不然，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)丑的描繪，對(duì)丑的展示，只是藝術(shù)表達(dá)方式、表達(dá)手法上的變更，只是對(duì)傳統(tǒng)線性思維的一種突破與轉(zhuǎn)變。對(duì)丑的呈現(xiàn)，是對(duì)社會(huì)的一種反諷，折射出作者的善，折射出作家無(wú)限的心靈空間、境界。