中國西部農村題材電影的當代性研究

馬 珂

(西安文理學院, 陜西 西安 710065)

中國西部農村題材電影進入21世紀后已然沒有20世紀后期那樣的榮耀和光環(huán)，在工業(yè)化和城市化迅猛發(fā)展的當下，農村也在經歷著巨變，從某種意義上講農村和縣城的轉變是中國當下轉型的寫照，所以即使在很難獲得票房回報的情況下，很多導演依然將鏡頭對準了這一題材，并且時有精品力作出現(xiàn)，像《驚蟄》《高興》《一個勺子》《丟羊》《圖雅的婚事》《郎在對門唱山歌》《九號女神》《心迷宮》《天狗》《碧羅雪山》和《塬上》等。

中國西部農村題材電影發(fā)展到今天，形態(tài)到路向都發(fā)生了重大的變化，這些變化也正是西部農村題材電影當代性的體現(xiàn)，“當代性”是“現(xiàn)代性”在時間上的延伸，但又突破了時間語境，呈現(xiàn)出空間表征?，F(xiàn)代性在農村的鋪展表現(xiàn)為城鎮(zhèn)化，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與農村的關系既是歷時性的也是空間性的，期間還包含著意識形態(tài)的角逐和權利的糾纏。張頤武曾說:“所謂當代性其實就是指向一種當下的電影所呈現(xiàn)出的形態(tài)，一種在歷史和空間之中所展現(xiàn)的新的此時此刻的電影的多重的運作和展開?！睆漠敶匀胧制鋵嵕褪前盐债斚挛鞑哭r村電影現(xiàn)實的一種策略。

把握中國西部農村題材電影的當代性需要我們把它放在當下新的語境中來觀照，來透視這類題材作品如何想象和構建西部農村，隨著農耕文明逐漸消散，尤其是隨著新農村發(fā)展，西部農村的發(fā)展出現(xiàn)了很多新特征，電影往往是現(xiàn)實的投射，西部農村在電影中的呈現(xiàn)勢必也要發(fā)生變化。

一、西部農村想象：文化符號到文化空間

筆者不止一次聽到西部(農村)就是未開化的、落后的和愚昧的這樣聲音，說這話的人基本都是通過影視或文學作品獲得對中國西部的認知。的確，20世紀80年的電影作品把西部農村符號化了，當觀眾看到《黃土地》中翠巧她爹那張木訥的臉的時候，立馬就會意識到這張臉指向貧窮與麻木，此外影片中貧瘠的黃土，蜿蜒環(huán)繞的黃河，千溝萬壑的地貌等都成為阻隔文明的符號；到了《秋菊打官司》《一個都不能少》鏡頭開始凝視那些中性“女人”， 性別缺失的西部女性也成為西部農村電影的一個重要符號，類似的還有滑稽的村干部等，無論人物還是文化都被符號化。

除了上述貧窮、丑陋和滑稽的符號還有一種烏托邦式的文化符號，像《那山那人那狗》《我的父親母親》和《康定情歌》把西部農村塑造成環(huán)境秀美、人民純樸熱情、生活簡單安逸的世外桃源景象。

20世紀的電影通過“農村想象”一系列政治、道德和文化的符號構建起西部農村的鏡像，在其中一直存在著缺席但在場的“城市形象”，這些鏡像的構建是站在以城市主體的位置來審視和想象作為客體的西部農村的。這些作品的西部農村經驗是他者化的。隨著農村改革進程的加快，城鄉(xiāng)二元的對立結構逐漸被打破，西部農村敘事的主體發(fā)生轉化，城鄉(xiāng)距離的拉近然大量的創(chuàng)作者有機會參與到農村的變革中去切身體會，還有一些出走又回到農村的導演和編劇，構成了當下西部農村題材電影的創(chuàng)作主體。

當創(chuàng)作者將西部農村視為他這的時候，他所用來表達“西部”的符號其實成為自己想象和思想的能指，西部成為落后、丑陋和愚昧的的象征與隱喻，要么成為出走或落魄靈魂尋找慰藉的家園符號，這種符號性的敘事使自己離觀眾越來越遠。西部不僅是一個文化符號和一個烏托邦的世外桃源的夢境，應是一個具體的實在，在這個空間里有房屋、農田，和生活在這片土地上鮮活的人，這里有當下人們面臨的問題，如出走帶來的農民工群體遷移和離散，環(huán)境污染以及權錢至上的問題，以及小鎮(zhèn)青年群體的崛起推動著農村消費文化的興盛，隨之帶來的對物質和精神享受的高度需求等。不排除還有非常閉塞和原生態(tài)的西部空間，也有極其富裕的示范村，但這兩個極端都不具有當代西部農村在現(xiàn)代化進程中西部農村發(fā)展轉型表征的普泛性，一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)和小縣城反而成了藝術作品表現(xiàn)城鄉(xiāng)、貧富和現(xiàn)代與傳統(tǒng)碰撞交織的典型空間，所以像章明和喬梁這樣的導演以及賈平凹、鐘平這樣的與電影結緣的文人紛紛將視角放在了陜西白鹿原、紫陽縣城、西安城中村等地理空間，這些地方的自然環(huán)境、人、社會關系、意識形態(tài)、權利與政治等交織成一個當代農村的新圖景，成為西部農村題材電影當代性所關注的超文化空間。

《郎在對門唱山歌》將電影敘事空間放在了紫陽，一個由舊城和新城組成的小縣城，新城、舊城、橋、生活在這里的人都是這個地方的組成，沒有孰高孰低，章明把西安和北京“在場”的兩個空間排除在畫面之外，用大量跟拍鏡頭“深入”紫陽縣城人們的生活中，呈現(xiàn)年輕人在新時代的理想和價值觀、空間權力關系的構成和變化?！毒盘柵瘛犯菍⑧l(xiāng)村和城市兩個空間勾連在一起，少了對抗和沖突，多了一些交流和溝通。

西部農村題材電影中的城中村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)的形態(tài)就是西部農村現(xiàn)代化進程的縮影，西部農村的現(xiàn)代化比東部和南部要晚，西部農村是一個 “上升空間”，從底層到上層、從農村到城市既包含身份轉移，主體性的覺醒和確立，也表達出人們的價值觀，人們對權力和利益的追求。

二、溝通性敘事與語言構建

在中國電影歷史上，農村長期缺乏自我言說的能力，一直被城市的藝術家和文人當作客體來敘事和表現(xiàn)，當下隨著城鄉(xiāng)邊界逐漸消弭，很多從農村走出去的人才又重新回到養(yǎng)育自己的農村，這些人對農村更熟悉，對農村的喜怒哀樂有真切的感受，他們更自覺的將更真實的展現(xiàn)農村和推動農村發(fā)展作為自己的責任，在他們的作品中農村、農民從背景和符號中處出來站在了鏡頭的前景，西部農村敘事從被“代言”開始轉向，反思西部農村敘事和影像構建，形成具有主體特性的敘事，也在探索更深層次的西部農村表達語言。

(一)西部農村當代性主題：出走主題的變奏

現(xiàn)代文明似乎告訴了人們什么是自由：人人平等，人人都可以靠自己的雙手去創(chuàng)造自己想要的生活，都有這樣的權利，任何束縛人自由的規(guī)則都是落伍的。于是，許多人放棄了腳下的土地，放棄了自給自足的生活，出走，投奔到所謂的“更好的生活”中去。實際上，他們只是放棄了沒有選擇的安全，投入了有選擇的不確定之中。越來越多農民甚至毫不眷戀地放棄了家鄉(xiāng)賴以生存的土地，跟隨社會潮流，到城市謀生。這種“社會無意識”的影響，讓人認為“出走”是一種積極向上的選擇。

隨著城鄉(xiāng)差距的縮小，城市的面貌也不再像過去那么“美麗”，而農村的景色也不再是貧困、落后、封閉的代替物，改革開放的歷史洪流已經徹底改變了中國農村的現(xiàn)實面貌。在電影產業(yè)化的歷史進程中，觀眾對于電影藝術的心理需求開始發(fā)生轉變，一個單一的“出走”故事，已經不能夠滿足當代電影觀眾渴望的人生夢想。在“出走”的主題漸漸淡出中國電影主流的同時，出現(xiàn)了一系列以“進城”為主題的電影、電視作品，藝術家開始續(xù)寫“出走”之后的城市故事了。

《高興》講述了來西安收破爛的一個群體，以往出走和進程都是為了改變底層身份，在這部作品中耐人尋味的是從“農村底層”出走到“城市低層”，在城市的發(fā)展受阻，并沒有實現(xiàn)，他們原本期待生活會有重大改變, 會得到更多的安全感和確定感, 在此,他們卻是被“抽離”的，在此所暴露出來的, 是他們與社會維持的關系是一種十分脆弱并缺少信任感和安全感的關系。從這里可以看出, 吉登斯所談到的現(xiàn)代社會, 個體所應獲得的具有承諾意義的確定感是缺位的, 至少可以說是極度含混不清的。

出走主題的另一個延伸就是出走后的回歸。一是有可能面臨著城市生活的困境和身份的焦慮重新選擇回歸到“鄉(xiāng)土”，另外一種是當下更值得思考的一種回歸主題：自己積極主動選擇回到農村，把回歸和自我價值實現(xiàn)結合起來看成自我內在需要，但回到的農村發(fā)現(xiàn)這個給了自己理想的地方，也是面臨著自己無法解決的一些現(xiàn)實問題，繼而又陷入困惑、迷茫和痛苦?！独稍趯﹂T唱山歌》中的劉小漾在高考前就選擇了畢業(yè)要回到紫陽這個小縣城，她堅信的愛情和視野統(tǒng)統(tǒng)受到挫折，影片里的紫陽從物理層面上，幾乎毫無變化。河也好，橋也罷，舊城古鎮(zhèn)，統(tǒng)統(tǒng)都沒變，只是人與人之間的關系變了：原來承諾的，不再相信；原來相信的，不再真實；原來真實的，不再存在；原來存在的，灰飛煙滅，影片展現(xiàn)的不再是那個千年不變的封閉空間，形成了新的西部農村敘事。

(二)當代性敘事策略：溝通性敘事

現(xiàn)代化的進程逐漸在去中心化，打破簡單的城鄉(xiāng)二元對立關系，關系復雜到不是對抗能夠表述清楚，也不是對抗能就解決的，溝通性敘事就成為一中敘事策略。溝通有交流、溝通的意思，也有妥協(xié)的意味，如《九號女神》回避了尖銳的矛盾，只是把一些基本矛盾呈現(xiàn)出來，男主人公選擇了“一見鐘情”而不是“青梅竹馬”，不再是一直在農村守望的人才是自己的精神家園，加上美好的結局和勵志精神讓這部影片表現(xiàn)出一種妥協(xié)，也是一種溝通。

溝通性敘事也體現(xiàn)在底層敘事的主流化，21世紀以來，農村經濟的飛速發(fā)展使農民的生活狀態(tài)發(fā)生了很大的轉變，電影創(chuàng)作者也更加注重對各式人物形象的刻畫。為了更全面地展示農村電影人物形象的變化，電影創(chuàng)作者擴大了人物角色選擇的范圍，不再聚焦于西部農民的落后和愚昧，《高興》中的農民劉高興迫于生計，跟好兄弟五富一起來到西安打工，工作是收廢品，雖然工作不那么光鮮，但是高興卻樂在其中，還一直保持著設計飛行器的愛好，這種積極的心態(tài)感染了五富和鄰居夫婦。另外，碰到小流氓石熱鬧尋釁滋事，也是高興挺身而出懲惡揚善，一次偶然的機會，高興結識了按摩小姐孟夷純，兩個人在接觸中擦出了愛情的火花。雖然有很多困難，但他們一直保持著樂觀的態(tài)度，看到的不是對這個群體的粉飾，而是底層敘事也可表現(xiàn)出生活的美好和良好道德。鏡頭下的這群底層人是一個個活生生的人，即使生活艱苦，自己用破爛搞個時裝秀逗個樂，貧賤且可愛這才更像是人，愚昧且麻木多是鏡頭逼視下的臉譜?！秷D雅的婚事》這個“嫁夫養(yǎng)夫”的故事從倫理上講注定是個悲劇，但作為一個不能獨立養(yǎng)活癱瘓丈夫的女子而言 “嫁夫養(yǎng)夫”本身是一個妥協(xié)的產物，圖雅在生存和道德之間尋找一條折中的道路，既不拋棄殘疾的丈夫又有可能獲得個人的幸福，她想達到一種平衡是不可能的，導演把結局的可能性的想象拋給了觀眾。這是一個比較聰明的結尾，王全安既表現(xiàn)了底層邊緣人的自尊和善良，將一個社會難題的敘事采取了一種既政治正確又不夸張、不草率的結局方式。

在《塬上》這部作品中，導演沒有讓這部作品簡單地成為一部鄉(xiāng)村發(fā)展的贊歌，影片沒有在朱鹮那一刻結束，康文知道了真相后，與水泥廠長攤牌，但最終選擇面對面解決問題，這是理性和感性的碰撞，也是問題的終極解決之道。在這里不是某一個人的錯，各種因素糾纏在一起，除暴的對抗解決不了任何問題，所謂黑白的二元對立需要中和。奔跑中的一場彩色戲份，和殘疾兒子拍攝朱鹮的彩色定格，給通篇的冷色調增添了溫和意味，現(xiàn)實主義與理想主義的對撞在廠長和康文回望兒時的場景時得以緩和，喻含著當下中國解決實現(xiàn)問題的方法，面對現(xiàn)實問題，任何的一方激進都是不妥的，誰又能說服誰呢？康文的“撒謊”是他真正了解了家鄉(xiāng)，塬上的問題村民自會解決好。有意思的是全景中常出現(xiàn)一座橋，很有象征意味，是溝通性敘事在影像上的表現(xiàn)。

羅貝爾·布列松認為“當代影像藝術創(chuàng)作實踐，它們大都沒有明確的含義但又充滿征兆，它們提供令人印象深刻、非實用性的物體或者環(huán)境，同時還能夠展現(xiàn)大眾傳播媒介不能提供的更為豐富的藝術觀念”。當代中國西部農村電影的影像書寫與之前的農村電影敘事有很多不同，從鏡頭長度、節(jié)奏和色彩等方便都流露出當代性的美學訴求。電影的發(fā)展一直有技術的參與，技術改變這電影的邊界和輪廓，當下西部農村題材電影媒介特性逐漸凸顯。

鏡頭的減法讓空間中的人更凸顯，西部農村題材電影大都是中小成本作品，導演用減法去表達既是一種節(jié)約成本的做法，無論是固定機位還是運動鏡頭，始終會讓人處在前景?！盾稀芬黄捎霉潭C位、大量長鏡頭，加上剪輯凸顯出主要人物的矛盾，一場聚餐的全景展現(xiàn)就很有玩味。《郎在對門唱山歌》也同樣大量采用了長鏡頭，開篇對馮岡的跟拍以及中秋聚餐的場面呈現(xiàn)，展現(xiàn)了一張利益、權力網，表達著空間里的人的變化和關系。

同樣，色彩在當代西部農村題材電影中也是很“吝嗇”的，少了第五代那種大色塊的張揚，也遮蔽了第六代對邊緣空間的零碎、迷離色彩的渲染。章明、喬梁、王全安他們更多選擇了生活的中間色調，不張揚，足夠節(jié)制，《塬上》更是除了小孩照相機鏡頭里的朱鹮是彩色之外通篇黑白色調，現(xiàn)實和夢想在西部土地上交織碰撞，面對的問題既不需要傳奇性解決，也不會想當然的消散，生活還要繼續(xù)，在困惑中繼續(xù)尋找自我。至于貧瘠落后，鏡頭里盡是充斥，無需再過多表現(xiàn)，該片還是抱著積極的態(tài)度，相對溫和地去展現(xiàn)一個生存資源相對不那么匱乏的地域境況，且結尾給予了一點生存的希望。

三、西部農村題材電影的當代性價值與策略性遮蔽

哈貝馬斯曾闡述藝術的現(xiàn)代性：現(xiàn)代性即客觀化的科學、道德與法的普世主義基礎和自主的藝術發(fā)展，藝術和科學不僅會推動對自然力的控制，還能夠進一步促進對自我和世界的理解、道德的進步、社會體制的公正甚至人類的幸福。借用哈貝馬斯的論說來考量中國西部農村題材電影的價值，看其是否具有當代性就是看這一題材作品是否能真實地表達西部和西部農村，是否表達了觀眾對當代西部農村的認知和體驗，是否參與和推動西部農村的發(fā)展。

當下消費文化深刻影響著中國電影，中國西部農村題材電影也面臨著生存問題，現(xiàn)代化進程將其推向了商業(yè)市場，西部農村題材電影大多為中小成本電影，獲得高票房的可能性很小，所以很多電影采取了妥協(xié)和曲線救國的策略，一是依靠政府投資，二是通過國外獲獎?chuàng)Q取進入院線的門票，這就讓電影創(chuàng)作者多了一個或多個枷鎖，既要獲得觀眾尤其是農村觀眾的認可，電影不可避免地會出現(xiàn)“媚俗”和“諂媚”，他是科林內斯庫所說的現(xiàn)代性五個面孔之一，在當代語境這似乎是必然的和不可回避的，這為我們的藝術創(chuàng)作者們增加了很多難度，其實是帶著枷鎖舞蹈，由于《郎在對門唱山歌》是政府命題的作品，主創(chuàng)需要既要在電影中宣傳紫陽，還要獲得觀眾的認可，影片藝術化地表現(xiàn)了紫陽的山水風光、紫陽富硒茶等有當地特色的意象，并采用了愛情敘事使年輕人為觀賞主體的觀眾所接受。影片似乎是完成了宣傳任務，走向主流，但影片中斷裂的兩段式結構，讓我們又隱約發(fā)現(xiàn)影片蘊含著一種自反模式，前一段所構建起來的都在后一段消解，導演通過影像的斷裂在現(xiàn)代性媚俗和當代藝術探索之間悄悄搭了一座橋，避免了自身淪陷為旅游宣傳片。對現(xiàn)實問題的挖掘和呈現(xiàn)是中國西部農村題材電影的當代性重要體現(xiàn)。《塬上》其中一個主題是環(huán)保問題，但這個問題大家都知道目前是根本無解的，影片精確地展現(xiàn)了矛盾?！秷D樣的婚事》中圖雅面臨的犧牲與道義在一個父權社會中是無法兩全的，兩部影片最后要么拋給觀眾，要門以妥協(xié)結尾，沒能指明一條出路。喬梁曾解釋到：藝術負責提出問題，不負責解決問題。面對著光怪陸離、支離破碎的當下，很多問題是目前無法解決的，這也是對現(xiàn)代社會所面臨問題在電影作品中的當代性投射。

西部農村題材電影的當代性底層敘事和第六代的作者化邊緣敘事是有差別的。作者化的作品往往讓影片中的角色代表創(chuàng)作者本人來發(fā)聲或張揚個性，強調獨立性。而像《圖雅的婚事》《塬上》這樣的作品是是將話語權交給了影片中的農民或者小鎮(zhèn)青年，用農民個體代表農村底層大群體進行自我表述，不再強調導演是作品的唯一作者，從當下大部分農村電影是根據本土作家作品改編而來的就可以窺探出這一點，本土文學作品的改編很大程度上消解了導演的非本土性。當代性底層敘事拋棄了小眾化的敘事，而是代表了億萬農民，也在轉換文化精英代言的范式。

從總體上看西部農村題材電影的創(chuàng)作仍呈現(xiàn)出較為嚴肅的藝術探索精神和試圖把握現(xiàn)實的努力，這在當下復雜語境下顯得難能可貴。在中國電影歷史上表現(xiàn)農民情感生活、生存問題曾是中國電影的時代主潮。如今我們看到了這一主題的回歸，并且具有當代性特征，但離哈貝馬斯所設想的藝術理想而言，中國西部農村題材電影的當代性任重道遠。

注釋：

① 這一段摘選自網絡上對哈貝馬斯在1980年9月被法蘭克福市授予阿多諾獎金時所作的演講原文，《現(xiàn)代性：一個未完成的方案》的譯文。