《逃出絕命鎮(zhèn)》的敘事結(jié)構(gòu)分析

顧 紅

(無(wú)錫太湖學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214000)

喬丹·皮爾自編自導(dǎo)的懸疑電影《逃出絕命鎮(zhèn)》(

Get

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，2017)以一個(gè)具有恐怖與科幻意味的犯罪事件娛樂(lè)觀眾的同時(shí)，又將當(dāng)代美國(guó)存在的種族問(wèn)題拿捏得恰到好處，利用觀眾對(duì)種族主義題材電影固有的刻板印象，給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)精彩的逃亡故事?？梢哉f(shuō)，電影外層的敘事結(jié)構(gòu)與內(nèi)層的社會(huì)癥結(jié)核心是《逃出絕命鎮(zhèn)》獲得上佳口碑的關(guān)鍵。而相對(duì)于皮爾寄托在電影中的種族主義思考，《逃出絕命鎮(zhèn)》的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)于國(guó)內(nèi)電影人而言更有考察和借鑒的意義。

一、線性與完整性

在好萊塢電影中，線性事理結(jié)構(gòu)是經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)。這一敘事結(jié)構(gòu)主要包括兩方面：一是時(shí)間向度的單一性，即敘述時(shí)間是與事件發(fā)生的前后順序相符的，時(shí)空的變化是統(tǒng)一且連貫的；二是情節(jié)設(shè)置的完整性，即整部電影有著清晰的開端、發(fā)展、高潮與結(jié)局，事件的結(jié)果、人物的結(jié)局都有較為清楚的交代，觀眾可以較為容易地理出電影的“綱”。而《逃出絕命鎮(zhèn)》甚至將線性事理結(jié)構(gòu)發(fā)揮到了極致，即以電影的形式回歸了舞臺(tái)戲劇的，以簡(jiǎn)潔支配敘事素材為特征的“三一律”。

在《逃出絕命鎮(zhèn)》中，時(shí)間統(tǒng)一為26歲的黑人小伙子克里斯和剛剛交往了5個(gè)月的女朋友羅斯前去女方家的兩三天中；而地點(diǎn)，除一開始作為引子出現(xiàn)的，猶如樹籬迷宮的黑暗街道外，敘事的主干部分全部發(fā)生在羅斯家的絕命鎮(zhèn)上；而事件則高度統(tǒng)一為一件事，即羅斯一家以羅斯為誘餌，哄騙克里斯上門并試圖得到他的軀體來(lái)盛放白人的精神。因此，電影的敘事發(fā)生在限定的時(shí)空之內(nèi)，敘事又集中于近乎謀殺的靈魂轉(zhuǎn)移，整個(gè)敘事可謂張力十足。并且敘事完全按照時(shí)間向度進(jìn)行，“從一般意義上說(shuō)，時(shí)空的順序安排，使觀眾看起來(lái)比較順理成章，因而易于被觀眾接受”。觀眾和克里斯一樣，成為絕命鎮(zhèn)這一個(gè)陌生環(huán)境的外來(lái)者，能和克里斯一起敏銳地感覺所接觸到的人都具有詭異、陰森的一面，并開始產(chǎn)生諸多猜想。最后，觀眾跟隨著克里斯一步步接近真相，電影的懸疑性便也在這個(gè)過(guò)程中產(chǎn)生。電影并沒有采用與主線不交叉的其他線索來(lái)干擾這種懸疑性和緊張感。

另外，《逃出絕命鎮(zhèn)》在完整性上也是可圈可點(diǎn)的。電影一開始的黑人男子被打暈帶走是整個(gè)敘事的引子。隨后克里斯和白人女孩羅斯商量去羅斯家做客，兩人開車去到絕命鎮(zhèn)，這里是敘事的開端。在羅斯家，克里斯結(jié)識(shí)了羅斯的父母和有暴力傾向的弟弟杰瑞米，并開始察覺到羅斯的母親在給自己催眠，還發(fā)現(xiàn)了羅斯家有兩個(gè)奇怪的黑人仆人。更為奇怪的是，羅斯家舉辦了一個(gè)充滿了疑點(diǎn)的派對(duì)。這里是敘事的發(fā)展。而克里斯從催眠中醒來(lái)，得知自己馬上就要被送去做手術(shù)的真相后，開始了絕地反擊，此時(shí)敘事進(jìn)行到了高潮階段。最終，克里斯擺脫了羅斯一家的追殺逃出生天，此為敘事的結(jié)局。

值得一提的是，在實(shí)現(xiàn)敘事完整性的同時(shí)，電影還有意設(shè)定了一個(gè)迎合觀眾的，具有喜劇意味的結(jié)局。皮爾原本為《逃出絕命鎮(zhèn)》拍攝了另外一個(gè)結(jié)局，即從警車上下來(lái)的是警察，原本無(wú)辜的克里斯被繩之以法，但后來(lái)在拍攝時(shí)正值美國(guó)社會(huì)熱議警察暴力問(wèn)題，考慮到觀眾的審美偏好，便改為從警車上下來(lái)的是來(lái)解救他的好朋友羅德。這一改動(dòng)使得電影在放映時(shí)獲得觀眾的歡呼。從敘事的核心沖突，即對(duì)人肉體的利用，以獲得不死生命這一點(diǎn)的設(shè)定來(lái)看，《逃出絕命鎮(zhèn)》和伊恩·索芙特雷的《萬(wàn)能鑰匙》(

The

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，2005)是類似的，而就主人公被一步步引入一個(gè)孤懸于世的絕境之中，陷入當(dāng)?shù)厝说膰诉@一情節(jié)來(lái)看，《逃出絕命鎮(zhèn)》則與尼爾·拉布特的《異教徒》(

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，2006)相似。但是就結(jié)局的設(shè)置而言，《萬(wàn)能鑰匙》和《異教徒》都選擇了讓主人公成為陰謀的犧牲品，增強(qiáng)電影余音繞梁的悲劇感，而皮爾則改變了這一套路，讓克里斯在敘事中實(shí)現(xiàn)了平安抵達(dá)小鎮(zhèn)，又平安離開的一個(gè)完整的、前后呼應(yīng)的圓。

二、沖突律的因果關(guān)系

戲劇沖突是電影敘事的推動(dòng)力。而在組織安排電影的敘事情節(jié)時(shí)，主創(chuàng)們一般都會(huì)選擇使用因果關(guān)系來(lái)作為沖突發(fā)生的基本依據(jù)，如性格因果、宿命因果、非理性因果等。在《逃出絕命鎮(zhèn)》中，最為重要的戲劇沖突便是以克里斯為代表的黑人和覬覦黑人身軀的以羅斯一家為代表的邪惡白人之間的矛盾，克里斯需要避免自己成為羅斯一家人控制的對(duì)象。在這一沖突下，電影中有著表層因果關(guān)系、深層因果關(guān)系以及起到伏筆作用的其他小因果關(guān)系。其中表層因果關(guān)系便是克里斯的遭遇的來(lái)龍去脈：羅斯一家是一個(gè)家族犯罪團(tuán)伙，父親是做人體實(shí)驗(yàn)的瘋狂科學(xué)家，全家人各有分工地捕獵黑人，成功地給羅斯的爺爺和奶奶實(shí)現(xiàn)了“續(xù)命”，并將克里斯當(dāng)成了下一個(gè)目標(biāo)，這正是克里斯需要“逃出絕命鎮(zhèn)”的唯一原因。

電影敘事中的深層因果關(guān)系則是種族問(wèn)題和克里斯遭遇之間的關(guān)系。在電影中，當(dāng)克里斯意識(shí)到自己很快就要被實(shí)施手術(shù)，成為他人意識(shí)的一個(gè)“容器”之后，曾悲哀地問(wèn)“為什么受傷的總是黑人？”而對(duì)方則回答并非如此，有的人想要力量，有的人想要速度，有的人只是想要更酷，而他想要的只是眼睛，與膚色無(wú)關(guān)。而事實(shí)上這正是在“后種族主義時(shí)代”人們進(jìn)行種族歧視的一個(gè)借口。盡管電影中的白人口口聲聲說(shuō)他們的手術(shù)“與膚色無(wú)關(guān)”，或是表現(xiàn)出了對(duì)黑人身體的肯定，因?yàn)樗麄兿胍粋€(gè)更為健壯的軀體所以選擇了黑人來(lái)做“容器”，無(wú)可辯駁的事實(shí)就是被他們選來(lái)做“容器”的全部都是黑人。黑人軀體的買方和賣方其實(shí)都有著一種在無(wú)法公開歧視黑人、公然限制黑人的人身自由的情況下依然存在的、根深蒂固的種族歧視觀點(diǎn)：黑人的優(yōu)勢(shì)在于健美的軀體而非大腦，完美的世界應(yīng)該由黑人的肉體和白人的聰明大腦組成。這一觀點(diǎn)的代表人物便是羅斯的爺爺。曾經(jīng)身為田徑運(yùn)動(dòng)員，但在柏林奧運(yùn)會(huì)輸給黑人的爺爺對(duì)這種觀點(diǎn)深信不疑，他選擇了將自己的精神置于一個(gè)黑人強(qiáng)壯的身軀之中，并且每天白天砍柴，晚上練習(xí)跑步，保持身材的健美。也正是他的夜跑嚇到了克里斯。電影中的白人們一邊虛偽地表示自己并不歧視黑人，一邊又做出獵殺黑人的極端行徑。而皮爾所想表達(dá)的是，銀幕之前的觀眾實(shí)際上在某種程度上也是這種后種族主義觀點(diǎn)的持有者。

電影中還有大量的細(xì)節(jié)給予了觀眾暗示，這些伏筆也同樣在敘事中體現(xiàn)著因果關(guān)系。以電影中的另一重要人物羅德為例，在羅斯和克里斯開車去羅斯家時(shí)，羅德還在電話中抱怨自己在單位運(yùn)輸安全局中給人做安檢時(shí)的零碎小事，提到了他堅(jiān)持搜查一個(gè)老奶奶，因?yàn)樗X得即使是老奶奶也有劫機(jī)的可能。這在電影中出現(xiàn)時(shí)往往被觀眾認(rèn)為僅僅是一個(gè)笑點(diǎn)。然而這其實(shí)是為后來(lái)克里斯的得救做出了鋪墊。羅德對(duì)犯罪的高度警惕性使得他本能地感覺到會(huì)有特別糟糕、特別荒謬的事情發(fā)生。因此，在警察都對(duì)克里斯的失蹤置之不理時(shí)，是羅德主動(dòng)找到了死里逃生的克里斯。

三、行動(dòng)位變化

俄國(guó)民間文藝學(xué)家弗拉基米爾·普洛普在總結(jié)了上百個(gè)民間故事以后，提出了31個(gè)“敘事功能項(xiàng)”或曰“功能單位”，并根據(jù)民間故事結(jié)構(gòu)與人類集體無(wú)意識(shí)的關(guān)系將這些功能項(xiàng)推廣到對(duì)其余文學(xué)作品的分析之中，而這31個(gè)功能項(xiàng)又分布在7種行動(dòng)圈中，變化多端，使敘事呈現(xiàn)出不同的面貌。法國(guó)敘事學(xué)家格雷馬斯便在普洛普的7種行動(dòng)圈理論的基礎(chǔ)上又在《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》中提出了行動(dòng)位理論。即在一般情況下，敘事作品中存在6個(gè)行動(dòng)位，這6個(gè)行動(dòng)位彼此對(duì)應(yīng)，彼此作用，并且可以相互轉(zhuǎn)化。6個(gè)行動(dòng)位也可以視為三組行動(dòng)位，即主體與客體、發(fā)送者與接受者、反對(duì)者與幫助者。

在一條敘事主線中，主體展開對(duì)客體的追尋，客體在發(fā)送者和接受者的交流之間出現(xiàn)，而在整個(gè)追尋過(guò)程中，圍繞主體會(huì)出現(xiàn)幫助者和反對(duì)者，而在民間故事結(jié)構(gòu)中，人們最為樂(lè)意看到的便是主體在幫助者提供的幫助之下最終戰(zhàn)勝了反對(duì)者，贏得追尋客體的勝利。

這一模型也可以運(yùn)用在對(duì)《逃出絕命鎮(zhèn)》敘事結(jié)構(gòu)的分析中。一開始，克里斯追尋的客體是順利的愛情和婚姻，他前往絕命鎮(zhèn)的目的是獲得羅斯家人的信任。這個(gè)時(shí)候，羅斯是克里斯的幫助者。盡管羅斯是不懷好意的，但是此時(shí)被蒙在鼓里的克里斯和觀眾都會(huì)將羅斯的行為視作對(duì)克里斯的維護(hù)與幫助。如當(dāng)警察前來(lái)查看克里斯的身份證時(shí)，由于克里斯是坐在副駕駛的，對(duì)他身份的檢查其實(shí)不是必要的，因此當(dāng)克里斯欣然接受時(shí)，羅斯表現(xiàn)得極為不滿，這讓觀眾與克里斯都認(rèn)為，羅斯抵制的是警察潛在的，但在當(dāng)今社會(huì)人們心照不宣的種族歧視觀念，即白人依然可以對(duì)黑人保持不信任。實(shí)際上羅斯是為了盡可能降低失蹤人口被查出的線索。而隨著真相的揭露，克里斯追尋的客體從婚姻和家庭變成了自由和安全。羅斯的身份以及在敘事中的行動(dòng)位馬上從幫助者變成了反對(duì)者。在形象上，羅斯也馬上扎起了頭發(fā)，由原來(lái)長(zhǎng)發(fā)披肩的溫柔可人形象變?yōu)楦删殹⒗淇岬呐畾⑹中蜗?。在發(fā)現(xiàn)克里斯打傷打死了自己的家人，并準(zhǔn)備開車逃跑后，羅斯先是用倒地的奶奶拖住克里斯，后是讓擅長(zhǎng)奔跑的爺爺追趕克里斯，自己也端著獵槍跟隨在后，隨時(shí)準(zhǔn)備打死克里斯。而爺爺則原本作為一個(gè)反對(duì)者已經(jīng)撲倒了克里斯，而克里斯急中生智，用手機(jī)攝像頭的閃光燈激發(fā)了爺爺軀體內(nèi)黑人的意識(shí)，使得“爺爺”又臨時(shí)成為克里斯的幫助者，“爺爺”舉起獵槍先是一槍打中了羅斯的腹部，隨即開槍自殺。

擔(dān)任了幫助者行動(dòng)位的角色還有羅德。并且在整個(gè)敘事的前、中、后三個(gè)階段，羅德都保持了幫助者的位置。在羅斯的真面目還沒有暴露時(shí)，羅德作為幫助者的意義體現(xiàn)在克里斯兩人離開家時(shí)幫助他照顧寵物狗。此時(shí)觀眾還很難意識(shí)到他的幫助者意義；在和克里斯通過(guò)電話，發(fā)現(xiàn)克里斯有可能被當(dāng)作“性奴”囚禁起來(lái)，并聯(lián)系到了另一起黑人失蹤案后，羅德馬上向警察報(bào)告了克里斯失蹤的情況，只是警察因覺得羅德的“性奴”說(shuō)法太過(guò)可笑而沒有重視他的報(bào)案；而在羅斯憑借一己之力殺死了羅斯的全部家人后，又是羅德開著機(jī)場(chǎng)的警車前來(lái)帶克里斯離開了現(xiàn)場(chǎng)。在克里斯問(wèn)羅德怎么找到他時(shí)，他說(shuō)：“我可是運(yùn)輸安全局的人?！贝藭r(shí)羅德這一角色就從衛(wèi)星幫助者(副線中的幫助者：寵物寄養(yǎng)者)上升到了核心幫助者(主線中的幫助者：救命恩人)的地位。

通過(guò)對(duì)《逃出絕命鎮(zhèn)》的敘事結(jié)構(gòu)的深層次分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影在主體敘事上采用了典型的線性敘事結(jié)構(gòu)，保證了敘事的連貫有序和完整性。而在邏輯上，電影中的戲劇沖突有著充分的因果邏輯關(guān)系，并設(shè)置了大量伏筆，讓情節(jié)在撲朔迷離、令觀眾疑惑不安的同時(shí)，又能給觀眾提供種種暗示。而從普洛普的敘事理論對(duì)《逃出絕命鎮(zhèn)》進(jìn)行分析，則可以看出，變動(dòng)的行動(dòng)位模式增強(qiáng)了敘事的不確定性，使得電影在出場(chǎng)主要角色并不多的情況下依然意外頻出。一言以蔽之，喬丹·皮爾對(duì)《逃出絕命鎮(zhèn)》敘事結(jié)構(gòu)的打磨，成就了這部讓觀眾的觀影既輕松又緊張，又富有挑戰(zhàn)的電影。