淺析文德斯電影中的身份認(rèn)同

黃 華

(同濟(jì)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，上海 201804)

從20世紀(jì)60年代開始，身份認(rèn)同就開始出現(xiàn)在文學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)的研究中。德國的戰(zhàn)后一代，無論是普通青年還是電影人都對自身及所在群體的身份認(rèn)同產(chǎn)生了巨大的焦慮和困惑，這種情緒廣泛存在于新德國電影中。作為新德國電影運(yùn)動的代表人之一的導(dǎo)演文德斯(Wim Wenders)，在其作品中大量呈現(xiàn)了對身份認(rèn)同問題的理解。本文重點(diǎn)關(guān)注文德斯電影作品中關(guān)于“身份認(rèn)同”的建構(gòu)，既包括作為戰(zhàn)后德國人、歐洲人對個(gè)人身份，包含對生命、時(shí)間、歷史的反思，又包括作為電影人、藝術(shù)人為歐洲電影發(fā)聲以及開展更為廣闊的藝術(shù)探索。

一、 電影故事和主題：文德斯的選擇與思索

文德斯電影中關(guān)于身份認(rèn)同的表達(dá)有兩部分。一是關(guān)于作為德國人的“身份認(rèn)同”，很顯然這根植于德國復(fù)雜的民族歷史狀況。二是作為電影人的“身份認(rèn)同”，這一部分既有社會文化環(huán)境的影響作用，也有文德斯個(gè)人實(shí)踐探索的經(jīng)驗(yàn)積累。

(一) 主題：孤獨(dú)的旅程

1.德國青年的身份認(rèn)同危機(jī)

文德斯的散文、影評和談話記錄中很少直接涉及德國歷史的討論。但這并不表示他的作品與歷史無關(guān)。相反，文德斯的大量作品都是基于戰(zhàn)后德國、戰(zhàn)后歐洲的社會現(xiàn)實(shí)所創(chuàng)作的。在談《柏林蒼穹下》(

Der

Himmel

ü

ber

Berlin

,1987)的創(chuàng)造構(gòu)思時(shí)，文德斯表示電影故事發(fā)生在二戰(zhàn)結(jié)束后，“上帝顯得很生氣，并將天使放逐到地球上最糟糕的地方：柏林”?！傲骼恕薄奥眯小币恢笔俏牡滤闺娪暗闹黝}。事實(shí)上，“漂泊”是一個(gè)非常重要的文學(xué)母題，在人類文學(xué)史上古已有之。在漂泊的旅途中，人得以離開都市的喧囂，有一段空閑的時(shí)光思考人生。而這些思考，在文德斯的電影里，變成了德國青年對自身存在的探索。文德斯的影像用“旅行”的方式來展現(xiàn)德意志民族進(jìn)行身份認(rèn)同的成果?！稅埯惤z城市漫游記》(

Alice

in

the

Cities

，1974)所描述的就是獨(dú)自出行中的人學(xué)會面對和戰(zhàn)勝恐懼的故事。在《道路之王》(

Kings

of

the

Road

,1976)中，主人公同樣是依靠旅行找到了自我。

電影中的人物故事，象征著那個(gè)時(shí)代里人們的掙扎浮沉。德國青年對于個(gè)人“身份認(rèn)同”的困惑，也是歷史的困惑。難能可貴的是，導(dǎo)演將它們細(xì)心記錄于影片中。那一代人的迷惘、不安、孤立均是電影一直反復(fù)探討的話題。因此，它們共同表現(xiàn)了文德斯作為德國人的身份認(rèn)同困惑這一主題。

2.歐洲電影人創(chuàng)作觀念的認(rèn)同危機(jī)

文德斯的電影有濃烈的內(nèi)省色彩，而這一份“內(nèi)省”也包含其作為德國、歐洲電影人的身份意識,這也是其身份認(rèn)同構(gòu)建的珍貴證據(jù)。

影片《事物的狀態(tài)》(

The

State

of

Things

,1982)像極了文德斯的自傳。片中的導(dǎo)演弗里德里希(Friedrich)對演員與攝制小組說：“故事只存在于故事中，隨著時(shí)間過程的流逝，生命繼續(xù)進(jìn)行，無須制造故事?！贝送?，文德斯在拍攝完《德州巴黎》后，將自己的“故事觀”做出歸納，“故事就在那里，它們沒有因我們而存在。沒有必要去創(chuàng)造它們”。在影片《尋找小津》(

Tokyo

-

Ga

，1985)中，文德斯認(rèn)為，小津的影像是接近于電影的真實(shí)目的的，即“為20世紀(jì)的人類塑像，一個(gè)真誠、可信而有用的影像”，這樣的電影能幫助人們認(rèn)識自我和世界。文德斯也表明了其拍攝電影的初衷——在現(xiàn)實(shí)世界里尋找到單純、明晰又真實(shí)的影像。像這樣表達(dá)個(gè)人藝術(shù)觀念的影片還有《里斯本的故事》(

Lisbon

Story

，1994)。電影中，主人公抱怨他們拍出了和垃圾一樣的影像，影像已經(jīng)變成了垃圾。但電影人依舊應(yīng)該相信手搖式攝影機(jī)，用心創(chuàng)造有價(jià)值的東西。這其實(shí)也是文德斯的創(chuàng)作信仰。

由此可見，文德斯把個(gè)人的創(chuàng)作觀點(diǎn)融合在影片里。不論是含蓄或是直接的表達(dá)，都體現(xiàn)了文德斯作為德國、歐洲電影人的堅(jiān)守和探索，也由此成為文德斯電影里表現(xiàn)身份認(rèn)同的另一主題。

(二) 情節(jié)：反經(jīng)典敘事

很顯然，文德斯的電影沒有復(fù)雜的情節(jié)設(shè)計(jì)。與經(jīng)典好萊塢電影大多將矛盾建立在人物沖突上的戲劇手法相比，他的電影矛盾直接來源于現(xiàn)實(shí)社會。同時(shí)，故事情節(jié)也是反“三幕式”的“插曲式”結(jié)構(gòu)。這樣獨(dú)特的劇情結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了文德斯的個(gè)人創(chuàng)作觀念。

文德斯承認(rèn)，其本人創(chuàng)造的影像故事有兩種編劇方式，一是依靠個(gè)人構(gòu)想，二是對原著進(jìn)行改編。由于他認(rèn)為世界有一種混沌美，因此其劇本往往少有戲劇性極強(qiáng)的情節(jié)段落。與影片《道路之王》相似的“游走情節(jié)”，在文德斯的電影里也是比比皆是。同系列的“道路三部曲”里的《愛麗絲城市漫游記》以及《歧路》(

False

Movement

，1975)都是主人公旅途“見聞”的疊加。主人公的行動變化都是由其所處地點(diǎn)的變化或是他們遇到的人物變化而展開的。主人公穿梭在城市的大街小巷中，他們的行走、對話構(gòu)成了電影的主體。整體而言，文德斯并不偏好好萊塢的故事觀和他們的敘事手法。因此，他的電影“講述”故事的方式也與其極為不同。這種不同，也就是有著鮮明文德斯個(gè)人特色的敘事方式。而這種獨(dú)特的電影敘事方式，正是文德斯作為德國、歐洲電影人強(qiáng)調(diào)個(gè)人“身份認(rèn)同”的有效手段。

二、電影風(fēng)格和表達(dá)：文德斯的構(gòu)建與演繹

文德斯認(rèn)為，風(fēng)景有訴說故事的能力。因此，在文德斯的電影里，除了故事的講述、情節(jié)的設(shè)計(jì)之外，鏡頭里所捕捉到的空間、色彩也充滿了文德斯耐人尋味的思考，而這些部分也幫助他呈現(xiàn)了其關(guān)于身份認(rèn)同的困惑。

(一) 電影空間：公路和城市

米歇爾·?？?Michel Foucault)在《不同空間的正文與上下文》一文中，提出了“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系”的觀點(diǎn)。即，我們的生命、時(shí)代與歷史都與我們所處的空間有著密不可分的聯(lián)系。同樣，文德斯電影中的空間也無時(shí)無刻不在渲染著屬于他的時(shí)代焦慮。

文德斯曾經(jīng)說過，“我許多的電影都是以公路地圖而非以劇本開拍的?！庇纱丝梢姽房臻g對于其電影的重要性?！肮菲暮诵臎_突就在于原始空間與現(xiàn)代空間的對抗?！庇纱丝梢?，公路作為公路電影中時(shí)常出現(xiàn)的元素，連同它道路旁的加油站，也包括汽車、輪船、飛機(jī)都成為逃離現(xiàn)代社會空間的有力助手。影片里，主人公駕駛著交通工具，在逃離的過程中自然而然就能夠發(fā)生思考、審視內(nèi)心，開始進(jìn)行有關(guān)身份認(rèn)同的思考，文德斯的電影里有大量類似橋段。

如同上文提到的《道路之王》里的布魯諾和藍(lán)德一路上都在思考如何改變。同樣一路上都在試圖得到自我身份認(rèn)同的還有影片《歧路》里的威廉。在影片《事物的狀態(tài)》的最后段落里導(dǎo)演和制片在漫漫長路上徹夜長談。以上都體現(xiàn)了公路空間的重要性。

此外，城市也是文德斯電影中的另一空間。城市在20世紀(jì)60年代之后逐漸成為現(xiàn)代人迷失的標(biāo)志，也成為人類在后工業(yè)社會中精神陷入困境的象征。無論是《公路之王》里在東西德邊境游蕩的布魯諾和藍(lán)德，還是《愛麗絲城市漫游記》里菲利普帶著女孩愛麗絲去烏伯塔爾找外婆，這些主人公都明顯還處在戰(zhàn)爭帶來的“后遺癥”中，目光呆滯、表情麻木。而德國的大街小巷更是讓他們“惶惶不可終日”。影片《柏林蒼穹下》更是直接暴露了世人關(guān)于“柏林”的困惑。

城市空間解釋了文德斯電影里的主人公能夠“一直在路上”的原因。影片通過不同城市空間的呈現(xiàn)，暴露出城市的“病癥”，揭示主人公們各式各樣的身份認(rèn)同困惑來源。也正是這些原因，使得文德斯電影里的主人公們能夠一直在路上，穿梭在不同城市間，一直開展“身份認(rèn)同之旅”。

(二) 電影色彩：黑白、彩色與心理投射

文德斯的電影作品偏好以黑白影片的方式呈現(xiàn)。例如，《公路之王》《愛麗絲城市漫游記》《事物的狀態(tài)》等。這在彩色電影大行其道的今日，已是屬于他獨(dú)特的身份標(biāo)識。文德斯對于電影的色彩有著獨(dú)特的見解。他認(rèn)為，黑白影像比彩色影像更加具有還原真實(shí)現(xiàn)場的能力，黑白能過濾掉畫面里多余的如塵埃一般的色彩，更容易讓觀者看清本質(zhì)。

同時(shí)，在文德斯的電影里，黑白與彩色夾敘也時(shí)常發(fā)生。對于文德斯而言，色彩的變化是人物心理的投射。影片《柏林蒼穹下》前半部分為黑白，而后半部分的色彩隨著天使變?yōu)榉踩说膭∏樯钊胫饾u變?yōu)椴噬?。銀幕之上的色彩正是影片中天使的心理投射，即，導(dǎo)演對于城市、歷史思考的變化過程。而這一番心理變化，就是文德斯進(jìn)行身份認(rèn)同的表達(dá)，是創(chuàng)作者在穿越歷史塵埃之后對于歷史、社會、現(xiàn)實(shí)的新認(rèn)識。因此，色彩的運(yùn)用也是文德斯電影中有助于表現(xiàn)人物進(jìn)行身份認(rèn)同的重要元素之一。

(三) 電影鏡頭：“時(shí)序和動作的持續(xù)”

對于電影鏡頭，文德斯認(rèn)為，“影像運(yùn)動與動作的持續(xù)必須是真的”顯然，文德斯電影里的一些鏡頭持續(xù)時(shí)間夠長，動作也很完整，它們體現(xiàn)了文德斯的“鏡頭觀”。

文德斯電影中有很多類似于行車記錄儀拍攝的畫面，大多數(shù)記錄的都是旅程中的風(fēng)景。影片《里斯本的故事》開頭有一個(gè)超過4分鐘的鏡頭。在這個(gè)鏡頭里，都是一些長短不一的類似于行車記錄儀的畫面，內(nèi)容則是公路沿線的自然風(fēng)光?！独锼贡镜墓适隆放臄z于電影誕生100周年，探討的是關(guān)于“真實(shí)影像”的話題。影片《事物的狀態(tài)》開頭就提到了“片中片”《幸存者》里由于資金原因而沒有辦法在海邊拍攝長鏡頭。在影片最后，導(dǎo)演和制片在車?yán)飼痴劦溺R頭，也是使用固定機(jī)位長鏡頭拍攝，較為完整地記錄了馬路上的車來車往以及人物對話。在此處，文德斯除了使用“色彩”“故事”來強(qiáng)調(diào)“身份認(rèn)同”以外，還通過他獨(dú)有的鏡頭拍攝和剪輯方式，再一次巧妙地強(qiáng)調(diào)了自己作為藝術(shù)電影人的“身份認(rèn)同”。

三、結(jié) 語

文德斯影片中對于身份認(rèn)同的構(gòu)建使得其電影極具特色。在題材和故事的選取設(shè)計(jì)上，他牢牢關(guān)注戰(zhàn)后社會現(xiàn)實(shí)，敏銳地捕捉到了彼時(shí)社會主流的思想動向。開展了大量關(guān)于戰(zhàn)后存在的思考。尤其偏愛汽車等運(yùn)動空間里發(fā)生的故事，一再描繪遷移、旅行。而在電影敘事手段上，堅(jiān)持走歐洲電影不同于好萊塢技術(shù)主義的路線，極少使用蒙太奇，對鏡頭運(yùn)動和場景幾乎不加剪輯。事實(shí)上，任何一個(gè)國家的電影發(fā)展都需要深刻挖掘民族精髓，精準(zhǔn)把握民心走向，構(gòu)建主流生活現(xiàn)場，形成具有文化身份和文化意識的作品，才能促使電影真正被大眾接受、記憶、認(rèn)可，而文德斯的電影作品恰恰可以為我們提供一些寶貴的參考。