淺析尼古拉斯·溫丁·雷弗恩的美學風格

王曉利

(內蒙古工業(yè)大學 外國語學院，內蒙古 呼和浩特 010080)

從執(zhí)導低成本犯罪電影《末路狂奔》開始，丹麥導演尼古拉斯·溫丁·雷弗恩憑借一系列擁有極致暴力美學特征的電影獲得了廣泛關注，自此，他連續(xù)拍攝了《末路狂奔2》《末路狂奔3》《血流不止》《恐懼X》《維京英靈殿》《布朗森》《亡命駕駛》《唯神能恕》《霓虹惡魔》等影片，并因此得到了“丹麥昆汀·塔倫蒂諾”的贊譽。其中，《亡命駕駛》(2011)獲得了第64屆戛納電影節(jié)最佳導演獎，他也因此成功躋身好萊塢導演之列。雷弗恩所執(zhí)導的影片充斥著犯罪、殺戮、鮮血等令人戰(zhàn)栗的暴力元素，運用獨特的視聽語言與敘事方式營造出冷淡疏離、殘酷血腥、夢幻迷醉般的觀影體驗。

一、雷弗恩電影的外在暴力

尼古拉斯·溫丁·雷弗恩所執(zhí)導的電影帶有強烈的個人特色，視覺語言與敘事方式獨樹一幟。盡管雷弗恩執(zhí)著于暴力美學，并因此被稱為“丹麥昆汀·塔倫蒂諾”，但是他與昆汀·塔倫蒂諾、斯坦利·庫布里克、羅伯特·羅德里格斯等導演的風格不盡相同。作為一名出生在丹麥、生活在美國的導演，雷弗恩的導演風格既受到好萊塢電影的深遠影響，又有不可磨滅的北歐烙印，他所營造的故事氛圍更接近超現實主義的黑色童話。

雷弗恩癡迷于視聽語言的暴力表達、陰郁昏暗的光線、強烈的對比色調、緩慢搖動的鏡頭，時而緊張時而冷靜的復古音樂交織在一起，形成了冰冷與溫暖、安靜與激烈、緩慢與疾馳混合的奇異美感。這種視覺和聽覺的極端刺激無疑是暴力的、宣泄式的，脫離了暴力美學的常規(guī)范式，成為另類的暴力美學表達。

(一)光影的運用

雷弗恩執(zhí)導的電影中，人物與景物往往處在光影交界之中，一半陰暗一半光明，甚或大部分處于陰暗之中，沉淪于無盡的昏暗，看不到清晰的輪廓，伴隨著搖晃的鏡頭，偶爾有光影一閃而逝，在人物或景物的邊緣打上一層朦朧暈染的光。雷弗恩喜歡攝影，因此他的電影總給人以相片般沉靜的光影感受。這種對于光影對比的執(zhí)著，出現在他執(zhí)導的每一部電影當中，將影片的黑暗主題烘托得淋漓盡致，映襯著人性的黑暗與昏聵以及乍現的閃光。

《布朗森》根據英國歷史上臭名昭著的罪犯邁克爾·皮特森的故事改編。故事原型的身上充滿了不可思議的矛盾和悖論，他出身上流社會，卻天生暴力成性。人生中不停地犯罪、判刑、關入監(jiān)獄，又因為在監(jiān)獄里暴力犯罪而不停地更換關押地點。這樣一個反社會人格的罪犯，卻擅長詩歌、藝術，出版了十余本著作并獲得了柯斯勒獎，他甚至關愛青少年的成長，呼吁他們不要犯罪，還參與了保護動物的公益活動。這種矛盾感引起了雷弗恩的興趣，他用自己標志性的鏡頭語言，在電影《布朗森》中塑造了一個漫畫式的“布朗森”的形象。電影的開篇是一片黑暗，黑暗中，布朗森忽然出現，此時光自上而下，在布朗森的臉上打出凹凸的陰影。整個畫面有著油畫般的細膩質感，給人以中世紀畫作般的感受。黑暗當中，布朗森開始對著鏡頭介紹自己，伴隨著一系列鏡頭的快速切換，布朗森以各種姿態(tài)出現在鏡頭當中自我陳述，最后，屏幕再度陷入黑暗。整個過程都在黑暗當中，僅有籠中微弱的紅色光源，有時甚至連動作都看不清，黑暗中的留白有著東方式的含蓄意蘊，飛濺的紅色鮮血使紅色的燈光都有了黏稠的質感。影片中，微弱的光大多來自上方或斜上方，使人物身處黑暗，融入黑暗，景深則直接淡入黑暗之中。如果鏡頭推遠，光則往往來自遠處，使鏡頭延伸的范圍內陷入黑暗，產生遙望窺視之感。

同樣，《亡命駕駛》中也有著類似的光影效果。深沉的黑暗中，昏黃的光線照不到鏡頭遠處的景物，留下大片大片沉落的陰影。陰暗的走廊、背光的室內，室外永遠像連綿的陰雨天，即便偶有陽光，太陽也懶洋洋地掛在天際，將光線幾乎平射般投入車廂中。電影中大段的飛車追逐段落，有很大一部分鏡頭處于車內，車外的光不停劃過，人物的臉部便有了閃爍不定的高光，刻畫出清晰的輪廓，卻將表情隱藏在曖昧的光線當中。有時，鏡頭固定投射在車內某處，便有光影自車內的黑暗中緩慢滑過，輕撫過人物的手背、手臂、衣服、椅背，此刻一切靜謐，流動的光影里細微的動作，便是所有情緒的表達，極致的安靜、極致的緩慢，帶來剝離了時光的藝術美感。

(二)色調的運用

雷弗恩毫不避諱自己是色盲的事實，他坦然地說正是因為他只能看到對比強烈的顏色，才會讓他的電影有如此濃烈的視覺風格。在雷弗恩的電影中，最常見的便是冷冽的藍色和濃郁的紅色，而這兩種顏色往往同時出現，帶來極其強烈震撼的視覺沖擊，甚至就連電影開篇的字幕都選用明艷的粉紅、紫紅、檸檬黃、湖藍、天藍等色調。

《亡命駕駛》開頭，鏡頭緩緩掠過一張展開的地圖，邊框是藍色的，窗外，樓體上閃爍著紅、黃、藍三種顏色的燈光。黑暗中行駛的車輛，窗外閃過的燈光大多數是藍色的，車內投射的光是黃色的。夜色湛藍，車輛的反光是藍色的，襯衫是藍色的，就連室內的光也是灰藍色的，修理廠背景中墻圍是鮮艷冰冷到極點的天藍色……在這無盡的藍色當中，紅色是最耀眼的點綴和襯托。超市墻壁上鮮紅色的遮雨棚、商店外面鮮艷的美國國旗、餐館的玻璃上是紅白交錯的方格、大片藍色光影中的紅色燈光……除此之外，還有暖黃色的陽光與燈光，絕非正午接近白熾的光，而永遠是黃昏般的暖黃色，陰影斑駁。

《霓虹惡魔》中，鏡頭中色調的對比更是到了極致，雷弗恩對于藍與紅等色彩的癡迷，以及對冷與暖色調的運用也到了令人瞠目的地步，燈光與色彩糅合在一起，將影片中時尚界的紙醉金迷表現得淋漓盡致，令影片呈現出夜晚霓虹燈般的夢幻與迷離。同樣是電影的開篇，金色粉末閃爍著光芒不斷飄落，金色粉末散去后，身穿藍色短裙的杰西躺在長椅上，臉上涂抹著夸張的妝容，脖頸上大片觸目驚心的深紅色“鮮血”沿著手臂蜿蜒而下，在地面上匯聚成小小的“血泊”……鏡頭逐漸后退，露出綠色背光、粉紅色燈帶、不斷亮起的閃光燈以及拍攝中的攝影師。影片中，處處可見對比鮮明的夸張色彩，帶來超現實的異化感。

《唯神能恕》對于紅色的鋪灑幾乎令人窒息，黑暗當中，壓抑的紅色燈光和獸頭墻飾令人十分不適，鏡頭轉換間，紅色、綠色、藍色隨之切換，或同時出現，但以紅色調居多。這部飽受爭議的影片有著截然相反的兩極評價，許多人表示這是一部令人厭惡的電影。雷弗恩對此并不介懷：“我總是說，如果哪天我的片子能討所有人的喜歡，那我就不再拍電影了?！?/p>

(三)鏡頭的運用

雷弗恩喜歡在電影中運用搖動鏡頭或平移鏡頭。大量靜止的畫面令電影產生近似凝固的氛圍，帶來壓迫感和緊張感，伴隨著緩慢的搖動鏡頭，突變往往在一瞬間發(fā)生，猝不及防之下效果十分震撼。雷弗恩對電影的剪輯十分干脆利落，鏡頭切換凌厲，粗暴有效，毫不拖泥帶水。

以《布朗森》為例，鏡頭多數時間是靜止的，以旁觀者的角度靜靜觀看，聆聽布朗森的講述。平靜的鏡頭語言中，布朗森夸張的肢體語言、放肆的笑聲與冷感的視角產生了對比效果，使布朗森的形象有一種荒誕的滑稽之感。布朗森的臉在鏡頭中是略帶灰藍色的慘白，除了他“自述”的鏡頭外，有一個鏡頭也曾經反復出現，就是布朗森推著車走過的鏡頭。這時候的鏡頭，跟隨著布朗森微微平移，其余時間里，鏡頭便安靜地“仰視”著電影中的人物。片中對于人物的特寫，大多如此，鏡頭呈仰角狀態(tài)，以低于片中人物的角度“仰視”。這種視角，既可以凸顯布朗森的彪悍魁梧，也對銀幕前的觀眾施加了壓迫感，使觀眾不得不跟隨鏡頭，屏住呼吸，“仰視”銀幕。同時，《布朗森》電影畫面的構成呈現出對稱狀態(tài)，當布朗森“自述”時，他位于鏡頭的正中間，而當他以片中人的身份出現時，往往處于鏡頭的一側，另一側是黑暗與光的組合，或是呈穩(wěn)固對稱形狀的建筑構造。某幾個鏡頭中，布朗森與旁邊黑白色調的景物呈現完美的對稱結構，竟然帶有些許“禪”的意味。

《亡命駕駛》的鏡頭運用也十分特別，靜止畫面中，鏡頭的視角多數略低于人物或景物的主體，是一個輕微的仰角。即畫面中出現人物時，鏡頭略低于人物的眼睛，視線大致在人物的肩頸處。而畫面中是車輛時，鏡頭大致位于車頭的位置。鏡頭在車內時，微微晃動，帶來顛簸感。其他時間，靠鏡頭的推近或拉遠表現人物的內在情緒，展現環(huán)境的逐一變化。慢鏡頭的應用也是《亡命駕駛》的獨特之處，作為一部有飛車追逐場景的電影，卻伴隨著浪漫悠長的音樂，多次以慢鏡頭展示畫面中的場景。

到了《霓虹惡魔》中，超現實主義風格體現在幾何結構的運用上。鏡頭中的景物多呈現幾何形狀，冰冷、完美、對稱、連續(xù)，三角形、長方形、多邊形以及藝術結構大量出現，在為畫面增添現代美感的同時，也使氣氛冷漠、疏遠、冷淡到了極致，就如同雷弗恩鏡頭中的時尚圈，冷漠無情，擇人而噬。

(四)聲音的運用

雷弗恩非常重視電影中的音樂，每部電影的音樂效果都可圈可點?！赌藓鐞耗А分械碾娮右魳?，《亡命駕駛》中的懷舊音樂等，無不經過精心設計，契合畫面與情境，達到了極其完美的烘托效果。值得一提的是，精簡的語言和低緩的語速也是雷弗恩電影的特色之一，劇本中的臺詞相較其他電影來說十分簡化，為電影留出大段的空白，低緩的語速令電影氣氛更加沉郁，與電影本身所要呈現的氛圍很契合。例如《亡命駕駛》中，“車手”帶著一男一女去搶劫，留守在車上的“車手”等到了拎著大袋子的女劫匪，兩個人平穩(wěn)呼吸后，略帶緊張地望向店鋪門口。此時，電影中是沒有任何聲音的，數秒過后，在這種焦灼的安靜當中，突然響起了一聲槍聲，伴隨著槍聲，走出店鋪大門的男劫匪踉蹌著跌倒在地，“車手”與女劫匪滿臉震驚。沒有之前的聲音留白，突如其來的槍聲便很難做到如此震撼。

二、雷弗恩電影的內在暴力

除了視聽語言的暴力美學外，雷弗恩電影文本層面也呈現出暴力美學的特征。作為暴力美學的絕對推崇者，雷弗恩將視聽語言層面的暴力發(fā)揮得爐火純青，與此同時，電影的文本與敘事便顯得不那么重要，甚至略顯單薄。但是，這并不意味著雷弗恩不重視文本的表達，相反，在努力構筑視聽暴力美學的同時，他通過暗喻等手段將電影的主旨囊括其中。雷弗恩的每部電影，視聽語言符碼中都有其相對的文本意象，包括燈光與色調的運用，都建立在文本內核的基礎之上，正因為有清晰的文本意指，才形成了視聽語言的能指，因為清楚地知道自己想要講述的是一個怎樣的故事，才有明確的視聽語言的鋪排設計。

在暴力的表象之下，舒緩的鏡頭和拂掠的光影帶來一種別致的浪漫。與其他崇尚暴力美學的導演的區(qū)別就在于，雷弗恩的電影帶有濃重的北歐式浪漫情調，夢幻的光影之中，一切仿佛就是一場夢，整個故事被迷蒙的色彩和光暈解構為黑色的童話，或許殘忍冷酷、血腥暴力，卻帶著一抹極夜里燈光般的脈脈溫情。

三、雷弗恩電影對暴力的消解

暴力與美，并不是無法共存的直觀感受。對暴力的敘述與探尋，也有其深層的意義。觀察暴力，不意味著向暴力妥協(xié)。表現暴力，也不意味著認同暴力。

雷弗恩在訪談中說：“說到觀點，我想表達的是，暴力并不可怕，生活中時時刻刻都有暴力，真正可怕的是縱容暴力和對暴力的逆來順受。這不僅僅助長了暴力而且使得暴力更加泛濫。”雷弗恩在電影中，通過冷靜客觀的鏡頭語言、刻意留白的劇本臺詞、舒緩淡漠的情感意境，拉開了觀眾與暴力的距離，以一種旁觀者的冷靜姿態(tài)體驗暴力，同時消解了暴力。

直面殘酷，才能看清殘酷的本質；凝視暴力，才能識破暴力背后的軟弱。