中美傳記電影敘事的共性與個(gè)性

張?zhí)K揚(yáng) 安 潔

(1.內(nèi)蒙古民族大學(xué) 大學(xué)外語教學(xué)部，內(nèi)蒙古 通遼 028000；2.河北科技大學(xué) 外國語學(xué)院，河北 石家莊 050018)

中美兩國都擁有較為豐富的傳記電影文本，兩國都在這一類型片上進(jìn)行了較為全面的探索，從早年的《聶耳》(1950)、《海倫·凱勒》(1962)，到最近的《黃金時(shí)代》(又名“蕭紅傳”)(2014)、《丹麥女孩》(2015)等，電影讓觀眾看到了一個(gè)個(gè)較為鮮活和立體的人物形象以及一段段跌宕起伏的人生。然而電影的語境、市場的不同造就了兩國傳記電影藝術(shù)特性的不同。除了題材、立傳對(duì)象等方面的區(qū)別以外，在敘事上，中美傳記電影也在擁有共性的同時(shí)，各自有著截然不同的藝術(shù)個(gè)性。

一、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)

文本的真實(shí)性是所有傳記電影都必須注意的問題。在尊重歷史真實(shí)的前提下，在敘事上崇尚藝術(shù)性美學(xué)，提供給觀眾一種“藝術(shù)真實(shí)”，是中美兩國傳記電影在敘事上最大的共同點(diǎn)。

傳記電影的主人公通常是公眾所熟知的、真實(shí)存在過的人物，失去了這一依托，電影敘事的價(jià)值也就無從談起。對(duì)歷史真實(shí)的保證首先體現(xiàn)在對(duì)傳主的選擇上。如《巴頓將軍》(1970)中性格強(qiáng)勢，在第二次世界大戰(zhàn)中在北非戰(zhàn)場上立下赫赫戰(zhàn)功的鐵血將軍巴頓，《阿拉伯的勞倫斯》(1962)里在第一次世界大戰(zhàn)中在阿拉伯地區(qū)的沙漠中開展了一段攝人心魄的征伐和廝殺，威震中東的英國軍官勞倫斯，又如《離開雷鋒的日子》(1996)中的喬安山、《我的母親趙一曼》(2005)中的趙一曼等，都是有據(jù)可查的真實(shí)人物。

其次，追求真實(shí)還體現(xiàn)在對(duì)人物生平事跡的表述上。如在《弗里達(dá)》(

Frida

，2002)中，弗里達(dá)遭遇嚴(yán)重車禍，整日與畫為伴，嫁給著名畫家里維拉，收留托洛斯基，參與墨西哥革命等，都是弗里達(dá)的經(jīng)歷；《白宮管家》(

Lee

Daniels

’

The

Butler

，2013)中，黑人少年塞西爾自幼承受著美國的種族歧視氛圍，對(duì)這個(gè)國家充滿了恨意，而在成年之后，塞西爾成為白宮管家，先后服侍了艾森豪威爾、肯尼迪、尼克松等一個(gè)個(gè)美國總統(tǒng)，在養(yǎng)家糊口中見證了國家的歷史，也在與自己兒子的矛盾中逐漸理解他人對(duì)“讓美國變得更好”的多重理念。這些都是有極高的真實(shí)性的。

但另一方面，影片有著在藝術(shù)性以及經(jīng)濟(jì)性上的追求。對(duì)于一部傳記電影而言，理想的敘事是擁有緊湊的情節(jié)，突出的、令觀眾印象深刻的人物和清晰的主題。對(duì)真實(shí)材料按照一定的敘事范式進(jìn)行“故事化”的剪裁和轉(zhuǎn)化是不可避免的，如增添次要的，甚至是虛構(gòu)的人物，調(diào)整事件的順序或結(jié)局，以及事件與人物之間的關(guān)系等，使其符合弗拉基米爾·普洛普從民間故事中總結(jié)出來的7種角色和6種敘事單元。

如在《李清照》(1981)中，歷史上李清照的丈夫趙明誠死于中暑，而電影中則改為趙明誠為已經(jīng)投靠了金人的張汝舟所害，而李清照也被張汝舟所擒，幸好有隨身侍女菱湘的舍命相救，李清照才能逃出生天，但從此孑然一身，凄苦漂泊。其中戲劇性顯然比史實(shí)更加明顯，李清照的家庭悲劇與國破家亡的背景聯(lián)系得更為緊密，而李清照、趙明誠、張汝舟和菱湘也分別對(duì)應(yīng)了普洛普的“公主、受害者、壞人、幫手”的角色。又如在《模仿游戲》(

The

Imitation

Game

，2014)中，圖靈的著裝，他在性取向上的態(tài)度和圖靈本人及安德魯·霍奇斯原著《艾倫·圖靈傳》中是不同的，歷史上的圖靈并不掩飾自己是一位同性戀者，并且一直有著親密愛人，而電影則改為圖靈在社會(huì)壓力下隱瞞自己的性取向，默默地承受失去童年摯愛克里斯托弗的痛苦，并向女同事克拉克求婚，這使得最終圖靈的死顯得更具有悲劇意味。電影以圖靈的隱忍實(shí)現(xiàn)了普洛普6種敘事單元之一的“對(duì)抗”。與之類似的還有如《李小龍傳》(1993)、《摩洛哥王妃》(2014)等。

可以說，中美傳記片在求真、求美上是保持一致的。也正是這種共性，使中美乃至中國和其他國家電影人有了在傳記片上進(jìn)行合作的可能，如愛新覺羅·溥儀、李昌鈺等人物，都曾成為合拍傳記片的傳主。

二、“席勒式”與“莎士比亞式”

如果說兼顧歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)是中美傳記電影敘事的共性，那么二者在表達(dá)上的“席勒式”和“莎士比亞式”傾向則是它們較為明顯的一個(gè)區(qū)別。

“席勒式”和“莎士比亞式”這兩種頗有對(duì)立意味的創(chuàng)作方式是馬克思與恩格斯在欣賞了婓迪南·拉薩爾的悲劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》之后提出的觀點(diǎn)。馬克思在信中指出：“這樣，你就得更加莎士比亞化，而我認(rèn)為，你的最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒?！倍鞲袼挂苍谛胖斜硎荆瑒?chuàng)作者不應(yīng)該為了席勒而忘掉了莎士比亞，即為了唯心上的觀念而犧牲了唯物上的現(xiàn)實(shí)?！跋帐健敝傅聡鴦∽骷蚁談?chuàng)作時(shí)的一種主觀的、主題先行的創(chuàng)作傾向，在這種傾向的影響下，人物就會(huì)成為呆板的、臉譜化的“紙片人”，而“莎士比亞式”則顯然來自于英國劇作家莎士比亞。在曾經(jīng)塑造了“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的莎士比亞筆下，大多數(shù)人物并非理想化、抽象化的，而是眾說紛紜，既可信而又能引發(fā)人們持久的討論的?？梢哉f，馬、恩以席勒和莎士比亞兩人對(duì)兩種創(chuàng)作心態(tài)以及最終的敘事結(jié)果進(jìn)行概括，是極為精辟的。作為一名德國早期工人運(yùn)動(dòng)活動(dòng)家，拉薩爾將神圣羅馬帝國時(shí)期的騎士濟(jì)金根召集騎士們對(duì)諸侯進(jìn)行起義，最終起義失敗，濟(jì)金根傷重而死的故事寫成劇作，顯然有著“以古言今”的目的，這樣一來，濟(jì)金根也就成為一個(gè)服務(wù)于反抗主題的傳聲筒，而羅馬帝國時(shí)代的社會(huì)歷史真實(shí)則因?yàn)橐鼜倪@種傳聲筒屬性被打上了折扣，如馬克思就認(rèn)為作為一個(gè)貴族的濟(jì)金根高喊革命口號(hào)是顯得荒謬的。

而這種主題、概念先行的敘事傾向在中國傳記片中可謂一度極為明顯。在“席勒式”敘事中，電影主創(chuàng)對(duì)影片進(jìn)行了在形式和內(nèi)容上的全面介入，前者如字幕、畫外音、真實(shí)影音資料的運(yùn)用等，后者則有如對(duì)傳主生平關(guān)鍵事跡的扭曲。如在《二泉映月》(1979)中，電影為阿炳設(shè)置了惡霸李老虎作為對(duì)立面，琴妹則是阿炳心愛的姑娘。華彥鈞因?yàn)榱鬟B煙花之地導(dǎo)致目盲，不得不賣唱為生，并和妻子一起沾染了鴉片，并且他始終保留了道士身份的史實(shí)，被改為阿炳因?yàn)橄矏勖耖g音樂而被道觀開除，又被李老虎弄瞎雙眼，最后即將因?yàn)榻夥哦@得新生的阿炳死于得到了琴妹的死訊。為了保證傳主的“高大全”形象，傳主生平的重大關(guān)節(jié)全部被置換成了另一套話語。這種在敘事上向“觀念”的靠攏有可能導(dǎo)致敘事喪失時(shí)代感。

而美國電影同樣有著傳播意識(shí)形態(tài)的任務(wù)，強(qiáng)勢的好萊塢電影甚至被詬病為執(zhí)行文化侵略的“傳道者”。但是這種意識(shí)形態(tài)在傳記片中卻是力求被隱藏在人物多彩的個(gè)性、豐富的情節(jié)、真實(shí)的社會(huì)背景以及生動(dòng)的電影語言背后的。在美國傳記電影中，傳主往往都是優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)同樣明顯、強(qiáng)勢與弱勢并存的人物。如《飛行家》(

The

Aviator

，2004)中有著強(qiáng)迫癥、潔癖和偏執(zhí)狂的科技強(qiáng)人兼花花公子霍華德·休斯，《胡佛》(

J

.

Edgar

，2011)中不擇手段調(diào)查、迫害左翼人士，虛偽不堪的胡佛等。馬丁·斯科塞斯、克林特·伊斯特伍德等導(dǎo)演并不直接將他們對(duì)人物的褒貶推送給觀眾，而是讓觀眾看到一個(gè)典型的、有血有肉的“這一個(gè)”，通過人物，觀眾還看到了造就他們，或被他們影響了的時(shí)代環(huán)境，如《社交網(wǎng)絡(luò)》(2010)、《喬布斯》(2013)中扎克伯格、喬布斯等天才人物掀起科技風(fēng)潮的革命性的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人物與其整個(gè)社會(huì)背景是幾乎完美融合在一起的，讓觀眾備感親切。

值得一提的是，這種劃分并不是絕對(duì)的，中國傳記電影中并非沒有避免了單純“席勒式”敘事的作品。如近年來的以傳統(tǒng)文化名人為傳主的《孔子》(2010)、《柳如是》(2012)等便是例證，在電影人嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)精神以及深厚的人文情懷下，這一類傳記電影不僅具有濃厚的時(shí)代生活氣息，且人物的命運(yùn)遭際具有一定的深度與廣度。盡管電影依然富有一定爭議，但是這種爭議很大程度上正是在于人物無法被概念化，人物身上已經(jīng)完全看不到傳聲筒的影子。

三、外部行為與內(nèi)部活動(dòng)

是否進(jìn)行“席勒式”的表達(dá)讓我們窺見了中美傳記電影在敘事目的上的差異，那么二者在對(duì)人物外部行為與內(nèi)部心理活動(dòng)上的敘事偏重點(diǎn)則在形式上表現(xiàn)了兩種傳記片敘事風(fēng)格和理念上的區(qū)別。

中國傳記片往往采取一種旁觀者的姿態(tài)，對(duì)傳主做出的外在行為進(jìn)行回憶、觀察、記錄和評(píng)價(jià)，整個(gè)敘事顯得較為簡單明晰。如《蔣筑英》(1992)對(duì)于蔣筑英一生的回顧，是在他去世之后，由妻子路長琴等人的回憶拼接而成的。又如在講述蒙古族英雄嘎達(dá)梅林的《嘎達(dá)梅林》(2002)中，見證了老嘎達(dá)一生起落的，拉著凄涼馬頭琴的老者(在電影中也即樂曲《嘎達(dá)梅林》的作者之一)，就是一個(gè)旁觀者和敘事者。而蔣筑英在科研事業(yè)上前行時(shí)的具體心路歷程，老嘎達(dá)從瘦弱膽小的少年到成為強(qiáng)壯的梅林，再到成為草原保護(hù)者時(shí)的心態(tài)變化，則是電影幾乎不交代的。觀眾的注意力主要在電影濃烈鮮明的對(duì)人物一樁樁行為的介紹中。與之類似的還有如《阮玲玉》(1991)、《顧城別戀》(1998)等，在這類傳主以自殺方式結(jié)束生命的電影中，中國電影人都采取了一種更為客觀、疏離的敘事態(tài)度。

而美國傳記電影則更強(qiáng)調(diào)讓觀眾見到人物隱秘、不為人知的一面，常常用各種手段為觀眾揭示傳主復(fù)雜深邃，甚至病態(tài)的內(nèi)心世界，使得敘事甚至成為一種詭計(jì)。這其中最具代表性的莫過于《美麗心靈》(

A

Beautiful

Mind

，2001)。在電影中，納什罹患了精神分裂癥，成為一個(gè)言行舉止極其怪異的人，但是這并不是導(dǎo)演通過人物自言自語等行為告訴觀眾的。反之，在相當(dāng)長的敘事篇幅中，導(dǎo)演對(duì)觀眾進(jìn)行了“欺騙”，觀眾與納什一起進(jìn)入了一個(gè)虛擬的世界中，與并不存在的人物展開對(duì)話。觀眾先以納什的幻覺為實(shí)景，才能將納什的疑惑、痛苦作為自己的疑惑、痛苦，才能理解作為一個(gè)天才人物，自己的理性和智慧突然受到了自己意識(shí)的背叛，難以區(qū)分自己面對(duì)的人究竟是真是假、是善是惡的痛苦時(shí)的狂躁。而納什最終通過自己的意志力逐漸克服了精神分裂，如果沒有之前的鋪墊，讓觀眾看到納什在自己的心中和那些他想象出來的人物一一告別，觀眾就無法順利掌握這個(gè)信息。與之類似的還有如《萬物理論》(2014)等，尤其是在霍金因病失去行動(dòng)能力后，電影更是迫切地需要觀眾進(jìn)入到科學(xué)家的神奇頭腦和豐富的內(nèi)心世界之中。

中美兩國電影人在傳記片的敘事上都進(jìn)行了可貴的探索，在給觀眾傳遞具有積極意義的審美享受和娛樂享受的同時(shí)，也不斷地提供意識(shí)形態(tài)和文化上的支撐。在具體的敘事方式、理念上，兩國的傳記片則表現(xiàn)出了既有共性，又各自有個(gè)性的一面。