借鑒與初步建構(gòu)
——1920—1940年代中國電影編劇理論的形成與發(fā)展

王 梅

(廣東技術(shù)師范學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665)

中國電影產(chǎn)業(yè)在一陣喧囂過后，越來越強(qiáng)調(diào)“內(nèi)容生產(chǎn)”。電影編劇理論逐漸受到重視，但目前的現(xiàn)狀是，好萊塢電影編劇理論研究成果在國內(nèi)廣泛傳播，備受追捧，而國內(nèi)編劇理論專著的代表性和影響力較弱。中國電影編劇理論發(fā)展如何？其發(fā)展有何特點(diǎn)？其體系如何被建構(gòu)？中國電影編劇理論研究本身尚且不充分，對(duì)其理論發(fā)展進(jìn)行研究就更少。回到中國電影發(fā)展初期，對(duì)其電影編劇理論的形成和發(fā)展進(jìn)行梳理和研究，筆者試圖從中國電影編劇理論建構(gòu)的初級(jí)階段找尋有價(jià)值的部分，對(duì)中國電影編劇理論的發(fā)展做初步探索，并為當(dāng)代電影編劇理論的發(fā)展提供參考。

一、中國電影編劇理論的產(chǎn)生與演進(jìn)(1920—1949)

(一)20世紀(jì)20年代：電影編劇理論的初步探索

中國早期電影被稱為“影戲”，電影被視為戲劇的一種。1913年，由鄭正秋編劇的《難夫難妻》成為中國第一部國產(chǎn)短故事片。1921年，第一部國產(chǎn)長故事片《閻瑞生》(楊小仲編劇)出現(xiàn)；1923年，由鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》掀起了國產(chǎn)電影創(chuàng)作的熱潮。電影理論也在早期有了初步發(fā)展。20世紀(jì)30年代以前，目前已知的電影理論專著共5部：徐卓呆編著的《影戲?qū)W》、上海昌明電影函授學(xué)校編印的《電影講義》、侯曜編著的《影戲劇本作法》、鄭心南編著的《電影藝術(shù)》和徐恥痕編著的《中國影戲大觀》。這些理論專著多以介紹電影知識(shí)，指導(dǎo)實(shí)踐為主。其中編劇出身的侯曜在1928年即撰寫《影戲劇作法》，對(duì)電影理論與技巧進(jìn)行闡述，并附上劇本《棄婦》全文?！队皯騽∽鞣ā房梢砸暈橄到y(tǒng)研究電影編劇理論的第一部著作。侯曜在此書的“卷頭言”中說：“我是一個(gè)主張劇本中心主義的人。我相信有好的劇本，才有好的戲劇。影戲是戲劇中之一種。電影的劇本是電影的靈魂?！睆闹锌梢钥闯鲈缙陔娪皠?chuàng)作者對(duì)劇本的重視，同時(shí)也可以看出其鮮明的“影戲觀”，電影只是戲劇的一種，還未獲得獨(dú)立地位。侯曜在書中比較系統(tǒng)地介紹了劇本的專業(yè)名詞、創(chuàng)作方法，同時(shí)也借鑒了美國的編劇理論。這種“實(shí)踐文藝學(xué)”的傾向體現(xiàn)得非常明顯。

這一時(shí)期編劇理論與實(shí)踐的互動(dòng)性強(qiáng)，編劇理論多是對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的提煉。第一代電影編劇的代表鄭正秋在《我之編劇經(jīng)驗(yàn)談》一文中，將編劇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為三點(diǎn)：一是必須養(yǎng)成選擇之才，二是必須善于下剪裁之工夫，三是必須運(yùn)用點(diǎn)綴之心思。他將編劇比作選材料做衣服，可以看出他將編劇視為一門技藝。這種技藝觀在編劇陳趾青這里，被進(jìn)一步強(qiáng)化。他撰文論述《編劇的技術(shù)》，強(qiáng)調(diào)影劇的編劇應(yīng)該具有文學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、攝影術(shù)四種基本知識(shí)，除此之外還應(yīng)具備編劇的技術(shù)。陳趾青特別意識(shí)到影劇編劇與戲劇編劇的不同，拿到一個(gè)故事，是否適合編影劇得斟酌。如果適合改編為影劇，則需要用影劇的表現(xiàn)形式。這種觀點(diǎn)已經(jīng)有了朦朧的電影本體意識(shí)。除了闡述編劇技巧外，他強(qiáng)調(diào)“不要忘了筆就是攝影機(jī)，紙就是膠片”，已經(jīng)有了較強(qiáng)的“為銀幕寫作”的意識(shí)。

編劇的專業(yè)性和獨(dú)立地位被確立。編劇被認(rèn)為是“一種專門學(xué)識(shí)”，這對(duì)于編劇的專業(yè)化發(fā)展是難能可貴的，“一個(gè)編劇家，不但要有文學(xué)上的修養(yǎng)和正確的判斷力，還得要有藝術(shù)編制手段。前者是一個(gè)天才，后者是一種學(xué)識(shí)”。侯曜在《影戲劇作法》中也反駁了美國哈佛大學(xué)戲劇文學(xué)教授倍克爾(George Pierce Baker)的觀點(diǎn)“戲劇家是天生的，不是學(xué)成的”。他認(rèn)為天才與后天的學(xué)習(xí)一樣重要。對(duì)后天學(xué)習(xí)的認(rèn)可促進(jìn)了編劇理論的發(fā)展。

(二)20世紀(jì)30年代：電影編劇理論的初步建構(gòu)

20世紀(jì)30年代是國產(chǎn)電影崛起的時(shí)期，也是新興電影運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展的時(shí)期。1932年，沈端先(夏衍)、錢杏邨(阿英)、鄭伯奇三人開始擔(dān)任明星公司編劇顧問，從編劇入手，將文學(xué)與時(shí)代的命題帶上銀幕。后來這一陣營逐漸擴(kuò)大，拍攝出一系列左翼電影和受時(shí)代影響的影片?！度齻€(gè)摩登女性》(田漢編劇)、《狂流》(夏衍編劇)、《姊妹花》(鄭正秋編劇)、《漁光曲》(蔡楚生編劇)、《神女》(吳永剛編劇)、《馬路天使》(袁牧之編劇)等一系列反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)代特點(diǎn)的電影相繼涌現(xiàn)。隨著國產(chǎn)電影創(chuàng)作實(shí)踐的充分開展，電影編劇理論在這一階段也得到了初步建構(gòu)，其中最具代表性的應(yīng)屬谷劍塵于1936年編著的《電影劇本作法》。谷劍塵早在1925年即撰寫了《劇本之登場(chǎng)》，是較早研究現(xiàn)代話劇創(chuàng)作理論的著作。1932年他又撰寫了《民眾戲劇概論》和《現(xiàn)代戲劇作法》，在現(xiàn)代戲劇理論方面做出了探索。依據(jù)一定的戲劇理論基礎(chǔ)和電影創(chuàng)作實(shí)踐，谷劍塵在1936年撰寫的《電影劇本作法》一書，可以視為民國時(shí)期電影編劇理論最系統(tǒng)，也最為成熟的編劇理論專著。谷劍塵在書中闡明了電影、舞臺(tái)劇與小說的不同，全面闡述了涉及劇本主旨、劇情、伏筆、沖突等編劇理論與技巧，并對(duì)攝影術(shù)語、編輯術(shù)語、編劇術(shù)語、蒙太奇理論進(jìn)行了詳細(xì)介紹。即使在現(xiàn)在看來，該專著中談到的諸多編劇理論仍然具有實(shí)踐指導(dǎo)意義和理論價(jià)值。

(三)20世紀(jì)40年代：戰(zhàn)時(shí)電影編劇理論與戰(zhàn)后電影編劇理論的體現(xiàn)

1937年至1945年間，抗日戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境，迫使電影創(chuàng)作者改變創(chuàng)作觀念。蔡楚生在《戰(zhàn)后的中國電影動(dòng)態(tài)及目前的改進(jìn)運(yùn)動(dòng)》中呼吁電影工作者拿出良心來，拒絕毒素電影，攝制國家民族急需的電影，“來鼓勵(lì)我們的民眾，和確定我們最后勝利的基礎(chǔ)”。王平陵則在1941年專門撰寫了《戰(zhàn)時(shí)電影編劇論》一文，是抗戰(zhàn)時(shí)期較為系統(tǒng)論述電影編劇的文章。他提到戰(zhàn)時(shí)因攝制設(shè)備的困難，使創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)集中在電影編劇上。但戰(zhàn)時(shí)編劇更困難，既受限于物質(zhì)條件，考慮戰(zhàn)時(shí)影片的功用，也要考慮電影藝術(shù)特性。在愛國意識(shí)的強(qiáng)烈驅(qū)使下，此時(shí)的電影被視為工具：“我們?nèi)绻褠蹏庾R(shí)裝滿在國民的腦子里，電影應(yīng)是一件最有用的工具?！彼岢龅木巹≡瓌t與戰(zhàn)時(shí)影片的特點(diǎn)是一致的：故事和人物要簡單明快，恰當(dāng)運(yùn)用蒙太奇技巧；劇本的主題避免用象征、襯托、比喻等隱晦的技巧，要做到極度的明朗化；選擇富有時(shí)代性的故事，多編寫短片劇本等。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，1945—1949年電影發(fā)展進(jìn)入高峰期，涌現(xiàn)了一批經(jīng)典電影。左翼文化人的創(chuàng)作在戰(zhàn)后對(duì)新興電影運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了延續(xù)，同時(shí)也將左翼文化理論植入電影編劇理論中，其中最具代表性的人物是洪深。洪深有著豐富的戲劇、電影創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也有深厚的理論素養(yǎng)，他在戲劇編劇、表演、導(dǎo)演等方面均有豐富的理論研究成果。1925年他的電影劇本《申屠氏》在《東方雜志》上發(fā)表，被視為中國第一部比較完整的電影文學(xué)劇本。1935年他撰寫了《編劇二十八問》，針對(duì)劇本創(chuàng)作提出了28個(gè)問題，并一一回答。這部分內(nèi)容之后被收入1946年出版的《電影戲劇的編劇方法》中?！峨娪皯騽〉木巹》椒ā芬粫呛樯罹巹∮^念的集中體現(xiàn)，著作中他特別強(qiáng)調(diào)編劇要通過寫人物來表現(xiàn)一個(gè)時(shí)代，要解決現(xiàn)實(shí)環(huán)境中遇到的困難。

電影編劇是電影綜合創(chuàng)作的一部分，因此關(guān)于電影編劇的論述也散見于各種有關(guān)電影理論、電影評(píng)論的論述中，但以上對(duì)電影編劇理論的梳理主要研究比較系統(tǒng)論述電影編劇理論的材料。

二、中國電影編劇理論專著細(xì)讀(1920—1949)

在前文所述這一階段電影編劇理論發(fā)展脈絡(luò)中，每個(gè)年代均提及代表性電影編劇理論專著。根據(jù)現(xiàn)有資料收集，恰好能夠在1926年、1936年和1946年這三個(gè)時(shí)間點(diǎn)分別選取三本專著進(jìn)行細(xì)讀。細(xì)讀的目的在于從代表性著作中更進(jìn)一步了解編劇理論建構(gòu)的內(nèi)容，并試圖發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的理論。

(一)侯曜的《影戲劇作法》(1926)

1.影戲觀念：“影戲是戲劇中之一種?！弊鳛橹袊谝徊肯到y(tǒng)論述電影編劇的書籍，侯曜的影戲觀很能體現(xiàn)時(shí)代的特點(diǎn)。一是“影戲是戲劇中之一種”；二是影戲是大眾藝術(shù)，是平民的娛樂品；三是“影戲是教育的工具”。侯曜主張劇本中心主義，將戲劇看作是人生的縮影。對(duì)劇本的重視尤其是對(duì)其教化功能的重視，是提升電影地位的關(guān)鍵途徑；而他將影戲視為“平民的娛樂品”，也可看出早期電影人對(duì)市場(chǎng)的重視。

2.“三段式”影戲結(jié)構(gòu)理論。侯曜提到影戲材料的要素是危機(jī)、沖突、障礙，而這正是使劇情曲折的地方，也就是決定劇中人命運(yùn)的地方。這種說法可謂一語中的、簡單明了。侯曜專門分析了影戲的結(jié)構(gòu)，闡述一個(gè)劇本是“三段式”的結(jié)構(gòu)形式，包括起頭、中段和結(jié)局。這種“三段式”結(jié)構(gòu)正是從亞里士多德《詩學(xué)》開始延續(xù)至今的戲劇性結(jié)構(gòu)的經(jīng)典模式。好萊塢編劇理論家悉德·菲爾德的經(jīng)典著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中“三段式”結(jié)構(gòu)論也是將一個(gè)戲劇性故事分為“開端”“中段”“結(jié)尾”，分別對(duì)應(yīng)“建置”“對(duì)抗”“結(jié)局”。這種戲劇性結(jié)構(gòu)也在實(shí)際的創(chuàng)作中被廣泛實(shí)踐。侯曜詳細(xì)論述了這幾個(gè)階段的編劇技巧，同時(shí)分析了戲劇性高潮，即“最高點(diǎn)”。 “最高點(diǎn)是劇中所有線索匯集之處，是劇情的中心”，他認(rèn)為“作者在此處要最用力”。他認(rèn)為“最高點(diǎn)”是最能震撼觀眾并體現(xiàn)作品主題的地方，因此 “最高點(diǎn)”的設(shè)計(jì)應(yīng)該被充分重視。

圖1 侯曜著作中出現(xiàn)的“三段式”劇情結(jié)構(gòu)圖示[2]25

3.劃分取材范圍。中國電影早期，電影立法還沒有建立起來，對(duì)題材的選擇沒有規(guī)范，侯曜參考?xì)W美各國的電影立法，并不機(jī)械引用，而是“取其合于國情的，作為選擇影戲材料的標(biāo)準(zhǔn)”。因此他詳細(xì)列舉了不宜取作影戲材料的與宜取作影戲材料的內(nèi)容，能夠體現(xiàn)出早期電影理論者對(duì)電影教育功能的重視，同時(shí)也對(duì)早期創(chuàng)作的題材范圍進(jìn)行了合理引導(dǎo)。

4.規(guī)范劇本寫作。侯曜對(duì)編劇的專業(yè)名詞進(jìn)行了介紹，這對(duì)于當(dāng)時(shí)劇本撰寫的規(guī)范化也起到了積極作用。在論述中他多次結(jié)合自己的劇本《棄婦》進(jìn)行分析，并將《棄婦》劇本附在書后。從其劇本的寫作方式可以看出，分場(chǎng)景的寫作方式已經(jīng)比較規(guī)范，在寫作中還包括鏡頭拍攝技巧的設(shè)計(jì)。

此外，侯曜還細(xì)致闡述了編劇應(yīng)如何開頭、如何命名、如何取景、如何穿插等技巧，同時(shí)提出編劇的修養(yǎng)問題?？傮w來說，其影戲觀念雖然有一定的局限性，但其結(jié)構(gòu)理論的闡述卻體現(xiàn)出經(jīng)典性，對(duì)取材范圍的界定、劇本寫作規(guī)范的努力對(duì)早期電影的發(fā)展來說顯得十分可貴。

(二)谷劍塵的《電影劇本作法》(1936)

前文述及，谷劍塵的《電影劇本作法》可以被視為民國時(shí)期電影編劇理論成熟的標(biāo)志，他借鑒了西方編劇理論、戲劇編劇理論以及同時(shí)代相關(guān)理論成果，是這一時(shí)期編劇理論的集大成者。

1.電影觀念的進(jìn)步與電影類型的初步劃分。谷劍塵詳細(xì)區(qū)分了“電影”與“電影劇”的不同，他認(rèn)為“電影是動(dòng)作的攝影，電影劇是表演的攝影”。他將電影分為非戲劇性電影(如新聞片、雜志片、教育片等)、半戲劇性電影(活動(dòng)卡通片等)、戲劇性電影三類。“有情有節(jié)，有變化、有系統(tǒng)、有扮演的統(tǒng)叫戲劇的電影，這種電影，就是電影劇?！彪m然他仍將戲劇性作為劃分標(biāo)準(zhǔn)，但他將“電影劇”從“電影”中劃分出來，可見電影已不完全被視為戲劇的一種，而是有了一定的獨(dú)立地位。谷劍塵也詳細(xì)比較了電影劇和舞臺(tái)劇的不同，電影劇相比舞臺(tái)劇而言，既有優(yōu)勢(shì)也有劣勢(shì)。電影劇“看”和“聽”的范圍要比舞臺(tái)劇廣大；但電影劇沒有活的人的表現(xiàn)的活美，只有機(jī)械造的“影美”和“聲美”。

2.蒙太奇編劇思維的確立。谷劍塵意識(shí)到電影編劇首先要懂電影，“僅會(huì)寫小說、舞臺(tái)劇，而不懂電影技術(shù)、蒙太奇，不能寫出好的電影劇本”。他詳細(xì)介紹了攝影、編輯、編劇等方面的專業(yè)知識(shí)，甚至介紹了“巧術(shù)”(筆者理解為有創(chuàng)新性的拍攝技巧和剪輯技巧)。在書中他設(shè)專章充分論述蒙太奇，對(duì)蘇俄蒙太奇理論進(jìn)行詳細(xì)介紹，他說：“一部電影劇本作法，也全包著蒙太奇的知識(shí)和意義?！泵商嬖谒磥聿皇仟M義的剪輯手法，而成為貫穿整個(gè)電影創(chuàng)作的思維方式。這種蒙太奇編劇思維使得電影編劇理論從戲劇編劇理論中脫離出來，具備獨(dú)立性。

3.劇旨與意識(shí)對(duì)劇作的意義探索。劇旨即主題。承續(xù)了侯曜提出的電影的教化功能，谷劍塵強(qiáng)調(diào)道德的重要性，認(rèn)為編劇要以道德為基礎(chǔ)，“要含有教訓(xùn)的道德”。但是他對(duì)道德的理解并不是狹義的理解，而是類似于當(dāng)代的“人道主義精神”的含義。他提到“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)詞匯，認(rèn)為劇作家也不可避免地會(huì)展現(xiàn)某種意識(shí)。谷劍塵所述“意識(shí)”，可以理解為“價(jià)值觀”，他非常重視作品是否能傳達(dá)積極進(jìn)步的價(jià)值觀。

4.劇情理論的擴(kuò)充。什么樣的劇情是好劇情？谷劍塵論述道：“在平常的時(shí)候，一個(gè)人和他所處的環(huán)境，必須維持著一種均勢(shì)、一種平衡、一種安全，而后他的生活才能繼續(xù)……一旦環(huán)境動(dòng)搖了，推翻了原來的均勢(shì)、平衡、安全，他就須努力竭盡他的智能，以求再得到安全，再造成一種新的(或恢復(fù)原來的)均勢(shì)、平衡?！碑?dāng)代好萊塢編劇理論家羅伯特·麥基認(rèn)為所有的故事都可表現(xiàn)為一種“求索”的形式，其“求索故事”的描述與谷劍塵的描述幾乎完全一致，他將打破這種平衡的事件稱為“激勵(lì)事件”。谷劍塵詳細(xì)介紹了法國喬治·樸爾蒂總結(jié)的36種劇情，試圖把握敘事規(guī)律。他陳述了經(jīng)典的“三段式”結(jié)構(gòu)，并將“三段式”擴(kuò)充為由“前文”“起因”“轉(zhuǎn)折”“結(jié)局”“解決”構(gòu)成的“五段法”。關(guān)于情節(jié)，他認(rèn)為情節(jié)是故事的排次，是劇情的布置，因此，情節(jié)的敘述方法有紀(jì)年敘法、追溯敘法、顛倒敘法、平行敘法、帶評(píng)帶敘法等。

5.類型理論的萌芽。谷劍塵界定了悲劇、喜劇、鬧劇、趣劇的含義及其不同，雖然借鑒了戲劇編劇的理論，同時(shí)也承續(xù)了亞里士多德《詩學(xué)》對(duì)悲劇、喜劇審美范疇的界定，但他將鬧劇、趣劇等與悲劇、喜劇進(jìn)行了區(qū)分和對(duì)照，十分細(xì)致，從中可以看出類型理論的萌芽。

6.“興味”說的繼承與發(fā)展。1935年洪深在《編劇二十八問》中提到“興味”的概念，認(rèn)為劇本有情節(jié)的興味、人物的興味等。谷劍塵在洪深的基礎(chǔ)上發(fā)展了這個(gè)概念，他認(rèn)為興味是有等級(jí)的，是審美趣味上的等級(jí)。因此可以將谷劍塵的“興味”理解為對(duì)觀眾審美趣味和審美水平的把握。他認(rèn)為“興味是抽象的，雖是教育的而最終是人性的，所以，非任何力量所能支配”，因此教育可以提高興味，但不能統(tǒng)一興味。每一個(gè)作品有每一個(gè)作品的興味。劇作家寫劇的時(shí)候，需要研究觀眾的興味，考慮寫作環(huán)境，根據(jù)不同的要求和不同的對(duì)象來寫作。所以，實(shí)質(zhì)上他的“興味”觀念，有很強(qiáng)的為不同的觀眾寫劇的意識(shí)，同時(shí)這也可視為類型理論的萌芽。

7.人物論：“靜的人物”與“動(dòng)的人物”。谷劍塵認(rèn)為人物設(shè)計(jì)非常重要，他從人物的“來源”“派別”“分配”“描寫的方法”等方面進(jìn)行充分論述。在提到人物的派別時(shí)，他提出“靜的人物”與“動(dòng)的人物”的概念?！办o的人物”即人物的性格始終不發(fā)生變化，“動(dòng)的人物”即人物性格發(fā)生變化。前者描寫性格如何應(yīng)對(duì)環(huán)境；后者描寫環(huán)境如何影響和形成性格。這種“性格”與“環(huán)境”的互動(dòng)觀念在洪深的編劇理論中得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。

谷劍塵強(qiáng)調(diào)“電影劇更應(yīng)該視覺化”，談到內(nèi)心沖突時(shí)，他認(rèn)為關(guān)鍵是要讓內(nèi)心沖突“視覺化”。這些論述都體現(xiàn)出電影編劇理論的發(fā)展與進(jìn)步，更考慮電影的本體和獨(dú)特性。谷劍塵在論著中所表達(dá)的編劇應(yīng)具備蒙太奇思維的觀念具有寶貴的價(jià)值，同時(shí)他對(duì)主題、人物、敘事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)計(jì)等編劇諸元素進(jìn)行深入系統(tǒng)的闡述，已經(jīng)初步建構(gòu)起比較成熟的中國電影編劇理論。

(三)洪深的《電影戲劇的編劇方法》(1946)

1.作者與觀眾的關(guān)系闡述。洪深非常重視編劇與觀眾的關(guān)系，開篇第一章即論述“作者與觀眾”的關(guān)系，這在諸多編劇理論書籍當(dāng)中是少見的。洪深認(rèn)為“戲劇永遠(yuǎn)是為了影響人類的行為而作的”，他急切地呼吁劇作家要關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，要幫助人們解答目前生活中所遇到的困難問題。這是他編劇理論的基礎(chǔ)，即編劇必須關(guān)注現(xiàn)實(shí)，改造現(xiàn)實(shí)。因此在他的觀點(diǎn)看來，劇作者應(yīng)該與觀眾保持密切的關(guān)系，把握住觀眾。

2.人物論：以人物寫時(shí)代。洪深在《電影戲劇的編劇方法》中對(duì)劇作人物展開了充分論述，發(fā)展了谷劍塵在《電影劇本作法》中對(duì)人物塑造的思考。從人物的個(gè)性與典型性的辯證關(guān)系切入，他認(rèn)為劇作家一定要“從人物的身上，寫出一個(gè)時(shí)代”。他認(rèn)為僅僅是為寫一個(gè)人物而寫一個(gè)人物是沒有價(jià)值的，“創(chuàng)作者往往為了人物而去描寫人物，而卻忘了人物的作用須是組成一個(gè)可以說明作者底‘理論’(Thesis)的故事，是將作者對(duì)于他底時(shí)代所要說的一句話，人事化具體化的”。這與悉德·菲爾德的觀點(diǎn)“人物就是觀點(diǎn)——即我們看待世界的方式”是一致的。如何體現(xiàn)人物的典型性？洪深認(rèn)為：“一個(gè)人的特殊個(gè)性，是他一向所處的環(huán)境，即是他以往的生活經(jīng)驗(yàn)所造成的?！比宋锏膫€(gè)性是由環(huán)境造成的，這個(gè)環(huán)境就是他的生平，“劇作者如果不知道他生平，就是他一向所處的環(huán)境，是沒有法子寫得真切的”。洪深特別強(qiáng)調(diào)劇作者對(duì)人物生平的了解，即要了解人物的“來龍去脈”。劇作者應(yīng)當(dāng)知道人物的“經(jīng)濟(jì)生活”“性生活”和“哲學(xué)生活”這三個(gè)緯度，這三個(gè)緯度建構(gòu)起一個(gè)真實(shí)立體的人物。這種概括對(duì)當(dāng)代人物設(shè)計(jì)仍然是有啟發(fā)性的。他認(rèn)為人物之所以有行動(dòng)，是因?yàn)槠鋵?duì)環(huán)境不滿，為了改善環(huán)境，人物或者改革環(huán)境，或者調(diào)整自己。在表現(xiàn)人物的行為過程中，需要有幾個(gè)階段：立時(shí)的反應(yīng)階段、考慮的猶豫期、實(shí)際的解決階段。他認(rèn)為第二階段是最有意義、最動(dòng)人的。能如此重視“考慮的猶豫期”階段，可見洪深非常重視人物情感、人物的真實(shí)性表達(dá)，同時(shí)他也是深諳人性的。

3.敘事規(guī)律探索。與谷劍塵一樣，洪深也詳細(xì)介紹了法國喬治·樸爾蒂的36種劇情。他沒有做詳細(xì)的結(jié)構(gòu)分析，而是從人物與環(huán)境的關(guān)系出發(fā)，將故事的發(fā)展總結(jié)為五個(gè)步驟：(1)人物和環(huán)境的相遇；(2)人物有了目的，準(zhǔn)備行動(dòng)；(3)人物與環(huán)境發(fā)生實(shí)際交涉；(4)交涉決定了成敗勝負(fù)；(5)這個(gè)勝負(fù)對(duì)于積極行動(dòng)的人物或環(huán)境，發(fā)生效果。這五個(gè)步驟也是建立在“建置”“對(duì)抗”“結(jié)局”三段式戲劇結(jié)構(gòu)之上的，但他從人物與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系中對(duì)其進(jìn)行了擴(kuò)充。這個(gè)“環(huán)境”指廣義上的環(huán)境，有時(shí)是社會(huì)環(huán)境，有時(shí)是自然環(huán)境，有時(shí)則是人或事等。如果人物有行為，但環(huán)境毫無反應(yīng)，則這個(gè)場(chǎng)景是“單面的場(chǎng)子”。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)，“電影最重要的，是把人事‘視覺化’”，將人物內(nèi)心通過身體動(dòng)作表達(dá)出來。

4.“興味”說與“空氣”說的闡釋。關(guān)于“興味”說，前文在論述谷劍塵的編劇理論中已提及，洪深的“興味”主要指情節(jié)、人物的審美趨向，谷劍塵的“興味”說則指觀眾的審美趣味。洪深在《編劇二十八問》中提出“空氣是否統(tǒng)一”的問題，并進(jìn)行回答。他認(rèn)為空氣就是“情調(diào)”?！翱諝狻闭f是比較中國式的理論表達(dá)。費(fèi)穆從導(dǎo)演創(chuàng)作的角度闡述了“空氣”法：“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化。為達(dá)到這個(gè)目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必須的?！币虼怂麖呐臄z技巧、調(diào)度方法上闡述如何創(chuàng)造“空氣”。洪深也將“空氣是否統(tǒng)一”看作能否把握住觀眾情感的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，但他在闡述編劇如何創(chuàng)造“空氣”時(shí)，是從悲劇、喜劇等審美范疇入手進(jìn)行論述的。他認(rèn)為喜劇有喜劇的“空氣”，悲劇有悲劇的“空氣”，需要統(tǒng)一。

洪深將左翼文化思想置于編劇理論中，可以看出當(dāng)時(shí)的左翼文化人雖然有鮮明的意識(shí)形態(tài)目的，但他們非常注重把握觀眾，注重?cái)⑹乱?guī)律的掌握。這一特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在1930年左翼電影的創(chuàng)作中，也體現(xiàn)在戰(zhàn)后部分影片的創(chuàng)作中。這一時(shí)期的《八千里路云和月》《一江春水向東流》等影片均是意識(shí)形態(tài)鮮明的電影，但影片也獲得了高票房，轟動(dòng)一時(shí)，為大眾所接受。從中也可以看出，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者十分了解觀眾，能夠把握住觀眾的情感，密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，并運(yùn)用經(jīng)典敘事模式進(jìn)行故事表達(dá)。

三、向戲劇借鑒，向好萊塢借鑒

(一)向戲劇編劇理論借鑒

從前文的電影編劇理論的分析來看，電影編劇是依賴戲劇編劇這一“拐杖”建立起來的，整個(gè)電影編劇理論體系大量借鑒戲劇編劇理論，并進(jìn)行充分吸收。從洪深的《電影戲劇的編劇方法》這本專著的書名即可看出，洪深是將電影、戲劇的編劇理論融合在一起進(jìn)行建構(gòu)的。當(dāng)然，他也提到電影的“視覺化”問題，提到“畫面組合”“鏡頭運(yùn)用”的問題，借鑒戲劇編劇理論，并不意味著否定電影的特殊性。早期侯曜的《影戲劇作法》中更是認(rèn)為電影是戲劇的一種，因此其結(jié)構(gòu)理論也主要參考了戲劇結(jié)構(gòu)理論。這與實(shí)際的創(chuàng)作情況也是高度一致的。戲劇編劇、理論家出身的谷劍塵，其編著的《電影劇本作法》更注重電影編劇的獨(dú)特性，對(duì)建立電影編劇理論的獨(dú)立地位起了重要作用。洪深對(duì)古典戲曲編劇理論也有深入研究，他在《電影戲劇的編劇方法》中介紹了李笠翁的戲曲編劇理論，但他進(jìn)行了批判的吸收，他指出李漁理論的缺點(diǎn)，認(rèn)為其目的是書寫“傳奇”，“不注意到社會(huì)本身是否要改善，是否有方法可以前進(jìn)的”“不注重社會(huì)，而是注重個(gè)人”“不能從一個(gè)人物身上寫出一個(gè)時(shí)代”。因此，他們的借鑒并不是盲目的，而是批判地借鑒，“為我所用”的。

(二)向好萊塢編劇理論借鑒

在梳理這一時(shí)期電影編劇理論材料，尤其是前文細(xì)讀的三部電影編劇專著中，可以看出，作者均有明顯的對(duì)西方尤其是好萊塢編劇理論的借鑒與吸收。早期中國電影人與好萊塢的交流與互動(dòng)十分明顯，尤其是1945年前后，中國的大批學(xué)者和藝術(shù)家奔赴美國學(xué)習(xí)交流。不僅如此，當(dāng)時(shí)的文化名人也曾追捧好萊塢電影。魯迅在1927年到1936年期間在上海看了一百多部好萊塢大片，他甚至“從不看當(dāng)時(shí)的國產(chǎn)片”。當(dāng)時(shí)的《電聲》《電影雜志》等媒體對(duì)好萊塢編劇到上?？疾旖涣饕灿羞^報(bào)道，如好萊塢編劇福而曼于1937年到上海寫作教育短片，獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的編劇菲利普·鄧恩(Philip Dunne)也于1949年訪問上海，都曾引起關(guān)注。以寫作偵探小說知名，為上海多家電影公司改編劇本的程小青早在1928年就系統(tǒng)譯介了美國編劇理論《電影編劇談》，全文分為“理想”“情節(jié)和波折”“正反”“資料的采集”“動(dòng)作”“連續(xù)事項(xiàng)”“懸疑”“結(jié)果”等九項(xiàng)內(nèi)容，能夠反映早期好萊塢電影編劇理論的特點(diǎn)。從侯曜、谷劍塵、洪深的編劇理論論述中可以看出他們都閱讀過不少美國戲劇、電影編劇論著，深受其影響，也在書中對(duì)其觀點(diǎn)進(jìn)行引用。1946年，由田禽翻譯、正中書局出版的美國編劇指導(dǎo)書籍《怎樣寫電影劇》，更具有實(shí)操性和實(shí)踐指導(dǎo)意義。好萊塢電影編劇理論中將編劇視為一種可以習(xí)得的技藝，強(qiáng)調(diào)編劇對(duì)創(chuàng)作規(guī)律的細(xì)致把握，這些方面均對(duì)中國電影編劇理論的初步建構(gòu)形成了重要影響。新中國成立后中國電影編劇理論一度受蘇聯(lián)編劇理論的影響，改革開放后，尤其是編劇理論發(fā)展到當(dāng)代，中國電影編劇理論再次受到好萊塢編劇理論的猛烈沖擊。

四、中國電影編劇理論的初步建構(gòu)及其意義

(一)電影編劇理論與實(shí)踐的互動(dòng)

侯曜、谷劍塵、洪深、陳趾青、程小青等均是從事一線戲劇電影劇本的寫作者，不僅有深厚的戲劇功底，也有較豐富的電影實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這使得他們的編劇理論更接地氣，他們的理論是從實(shí)踐中提煉和總結(jié)的成果；同時(shí)他們也有極大的熱情翻譯、介紹西方編劇觀念與技巧，因此其理論均是借鑒、吸收、思考的結(jié)果，實(shí)踐指導(dǎo)意義很強(qiáng)。不同于泛泛而談的抽象理論，他們的理論更傾向于對(duì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的指導(dǎo)。夏衍在這一階段創(chuàng)作了不少電影劇本，他對(duì)電影編劇理論比較系統(tǒng)的闡述是新中國成立后在電影學(xué)院講課的發(fā)言，整理后以《寫電影劇本的幾個(gè)問題》為名得以發(fā)表。這種編劇理論與實(shí)踐的良好互動(dòng)性是值得注意的。反觀中國當(dāng)代編劇理論的領(lǐng)域，為何被好萊塢編劇理論搶占殆盡？其中一個(gè)重要的原因是編劇理論與實(shí)踐的互動(dòng)性較弱。一些有成就、有影響的編劇未將自己的編劇觀念、思考形成系統(tǒng)的理論進(jìn)行傳播，多是一些散見于媒體的言論。比較有影響力的屬蘆葦、王天兵所著的《電影編劇的秘密》，也是以訪談的形式集中展現(xiàn)了蘆葦?shù)木巹∷枷?。學(xué)院派的編劇理論雖較為豐富，但似乎更強(qiáng)調(diào)理論的獨(dú)立性，而與實(shí)踐的距離漸趨遙遠(yuǎn)。

(二)中國電影編劇理論的初步建構(gòu)

編劇理論應(yīng)包含兩個(gè)層次——基礎(chǔ)理論與創(chuàng)作理論，有的傾向于敘事學(xué)研究，有的傾向于創(chuàng)作實(shí)務(wù)，更多的是介于兩者之間，或兩者兼而有之?？傮w上，20世紀(jì)20年代至40年代的電影編劇理論更注重編劇創(chuàng)作理論的建構(gòu)，更強(qiáng)調(diào)對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)意義。這一階段的電影編劇理論在借鑒戲劇編劇理論、好萊塢編劇理論的同時(shí)初步建構(gòu)了電影編劇理論，關(guān)于主題、人物、結(jié)構(gòu)、情節(jié)等編劇的主要元素以及懸念、伏筆、對(duì)白等編劇技巧諸多方面，都有充分的闡述。其中對(duì)觀眾的重視，“興味”說、“空氣”說等編劇觀念也值得我們借鑒和吸收。戲劇性敘事結(jié)構(gòu)仍然是當(dāng)代電影創(chuàng)作的主流，所以即便以現(xiàn)在的眼光看待，其結(jié)構(gòu)理論仍然是經(jīng)典的。即使與時(shí)下流行的好萊塢電影編劇理論相比，這一階段的編劇理論也有諸多經(jīng)典論述。此階段電影編劇理論中不斷發(fā)展的對(duì)于電影本體的認(rèn)識(shí)，也使得電影編劇理論的獨(dú)立性不斷確定，雖然不夠成熟，新中國成立后尚且徘徊，至當(dāng)代電影編劇理論已經(jīng)完全獨(dú)立，但仍然亟待豐富和提升。

(三)類型理論的萌芽

一個(gè)很大的遺憾是，類型理論在中國電影編劇理論中長期缺失，直到當(dāng)代，才逐漸彌補(bǔ)。1920—1940年代曾經(jīng)有過兩次類型電影創(chuàng)作的熱潮，但并沒有非常強(qiáng)烈地體現(xiàn)在編劇理論中，這有著復(fù)雜的原因。類型理論在這一階段編劇理論中有萌芽，但在新中國成立后無發(fā)展，直至20世紀(jì)90年代末21世紀(jì)初以來，隨著電影產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，類型理論才逐漸發(fā)展起來，編劇才逐漸有了類型意識(shí)。蘆葦在《電影編劇的秘密》一書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的就是編劇要有類型意識(shí)，他認(rèn)為：“編劇的任務(wù)第一個(gè)抓主題，第二個(gè)抓類型，第三個(gè)就是人物了，第四個(gè)才是情節(jié)?！睂?duì)比1920—1940年代的編劇理論，這幾個(gè)元素只有類型理論沒有被充分論述，其余的理論則是全面而系統(tǒng)的。

五、結(jié) 語

“一個(gè)理論體系的建立總是來源于三方面的血統(tǒng)：現(xiàn)實(shí)的規(guī)定、傳統(tǒng)的延續(xù)和外來思想的浸染?！被貧w1920—1940年代的電影編劇理論梳理和研究，難免因?yàn)橘Y料搜集的局限而影響觀念的充分表達(dá)，但其目的指向中國電影編劇理論體系的建構(gòu)尤其是能為當(dāng)代電影編劇理論提供一些參考。因?yàn)樵谡麄€(gè)行業(yè)都呼喚好的“內(nèi)容”時(shí)，編劇始終是個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。中國編劇理論體系的建構(gòu)方面還有很多空白，而各類好萊塢編劇“指南”已泛濫成災(zāi)。借鑒是必要的，但更關(guān)鍵的是實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐的本土化。當(dāng)代中國電影編劇理論需要更緊密地與創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)生作用，形成更良好的互動(dòng)關(guān)系。