類型敘事、跨地生產與青年消費
——“主旋律”電影的現狀與發(fā)展趨勢

新世紀以來，中國的電影市場迅速發(fā)展，目前是僅次于美國的全球第二大電影市場。2018年，中國內地的電影總票房達到609.76億元。在市場快速增長的同時，中國本土的電影產業(yè)也面臨著巨大的機遇和挑戰(zhàn)，那就是如何在市場“蛋糕做大”之后，制造出更優(yōu)秀的作品，向國內外傳播中國的生活方式、主流價值觀和文化精神。而“主旋律”電影承擔的正是這樣的文化功能。

“主旋律”是中國電影的一個特殊定義與分類標簽。早在1987年，中國電影局就提出了“弘揚主旋律，提倡多樣化”的口號。在三十多年的發(fā)展過程中，“主旋律”電影發(fā)生了多次“轉向”，在不同的歷史階段具有不同的特征，近年來更有“新主流大片”概念的出現來為新的“主旋律”電影進行命名?？梢哉f，“主旋律”電影是中國改革開放在精神文化領域的一個“鏡像”，它隨著時代的發(fā)展進行自我更新和自我嬗變。

本文的討論對象是《智取威虎山》（2014）、《戰(zhàn)狼》（2015）、《戰(zhàn)狼2》（2017）、《湄公河行動》（2016）、《建軍大業(yè)》（2017）、《紅海行動》（2017）、《明月幾時有》（2017）、《空天獵》（2017）等作品。通過分析上述電影，試圖展示的是“主旋律”電影的現狀和發(fā)展趨勢。在 “主旋律”新的歷史發(fā)展階段，一方面，市場化和商業(yè)化的元素逐漸增多；另一方面，繼續(xù)發(fā)揮著正向價值引導和主流意識形態(tài)的宣傳功能?？梢哉f，在市場與政治之間，“主旋律”電影將內容制作的市場化元素與國家意識形態(tài)以及民眾的“民族主義”情感進行了更好的纏繞與耦合，從而制造出了較之早先階段更為精致和復雜的文本。具體而言，“主旋律”電影最近的范式轉型主要體現在內容上的類型敘事、產業(yè)上的跨地生產和受眾上的青年消費三個方面。

一、好看的“主旋律”：類型敘事與內容創(chuàng)新

關于近年來的“主旋律”電影創(chuàng)作，學者孫佳山指出其中最明顯的變化趨勢，就是“由于投資結構、出品歸屬等多層次的市場化、產業(yè)化變革，今天的‘主旋律’影視作品與過去由國家、正當明確標明主流文化邊界的發(fā)展階段相比，已經有了相當的自主性，對于主流文化邊界的‘勘定’也是在商業(yè)邏輯的基礎之上摸索完成的”。恰如其言，近期“主旋律”電影最大的變化就是將“主旋律”電影導向更為市場化和商業(yè)化的方向，打破了既有的“主旋律”電影創(chuàng)作的格局，從而實現了內容上的創(chuàng)新。

這種創(chuàng)新首先就體現在電影敘事的類型化上。綜覽近期的“主旋律”電影，最大的特色無疑是“好看了”。這里的“好看”既體現在視聽效果上，更重要的是體現在敘事上。早先階段的“主旋律”電影往往注重講述政權的合法性和正當性的建構，以正面英雄和正面戰(zhàn)場的書寫為出發(fā)點，故事的講述往往過于嚴肅和老牌，趣味性和娛樂性不夠。而在新階段的“主旋律”電影中，上述的弱點得到了改善，這些電影普遍主義故事的生動活潑性，人物塑造更為立體和多面和情節(jié)展開更為豐富和復雜，也更能吸引觀眾，這無疑是“主旋律”電影的重要突破。而這種突破是敘事的“類型化”策略帶來的。

在近期的“主旋律”電影中，口碑和票房獲得雙贏的“主旋律”電影是軍事戰(zhàn)爭題材和革命歷史題材，而這兩種題材也是最容易被類型化的題材?！邦愋汀?，將既定的元素進行排列組合，提供了成熟的敘事框架，是電影產業(yè)走向成熟的標志。例如，《紅海行動》是一個軍事片，主要表現2015年中國海軍護航艦隊到紅海也門撤僑的戰(zhàn)爭故事，主要情節(jié)構成是“蛟龍突擊隊”八名隊員深入交戰(zhàn)區(qū)解救中國被劫持的人質的故事；《湄公河行動》實際上是一個警匪片，講緝毒隊長和情報員合作破獲案件，尋找真相的故事；《戰(zhàn)狼》和《戰(zhàn)狼2》，雖然情節(jié)的構成不同，但是都具有軍事片的元素；而《智取威虎山》則基本屬于冒險片的類型，具有豐富的跨類型敘事元素。由上述案例可以總結，近期的“主旋律”電影其實就是按照嚴密的類型片編劇方式進行制作，同時都屬于強情節(jié)性的作品。

在軍事戰(zhàn)爭題材和革命歷史題材的類型敘事中，英雄形象的塑造是敘事的關鍵?！稇?zhàn)狼2》里吳京塑造的中國軍人冷鋒已經是一個經典的銀幕形象。該電影的主要線索是冷鋒去非洲尋找自己的愛人龍小云，在尋找中他被卷入了戰(zhàn)爭，但他主動請纓去解救被困在當地華資公司的同胞，最后完成大營救的故事。在這個故事中，冷鋒是不僅是個體魄強健、戰(zhàn)斗力驚人的鐵血男兒，同時表現出堅強的意志、責任和擔當以及強烈的國家自豪感。尤其以手為柱撐起國旗的鏡頭最具有象征性。在那個時刻，在異國男性英雄被轉換為國族象征，從完成了個體與國家之間的想象性連結，凸顯出濃厚的國族寓言意味。不同于美國式的個人主義的孤膽英雄，冷鋒可以說是將愛國主義精神貫徹到個體身上的英雄。而到了《紅海行動》中，“蛟龍突擊隊”的八名成員則各有特色，他們將無畏和犧牲的精神演繹的淋漓盡致。

當然，在“主旋律”電影中，女性角色的存在和情感線索的表達也成為亮點。例如《戰(zhàn)狼2》中雖然以冷鋒為聚焦點，但是他對龍小云的尋找和思念是重要的敘事起點?！都t海行動》是一部很男性色彩、很“燃”的電影，其中的三個女性角色雖然戲份不多，但是她們卻是電影中的幾縷亮色，和戰(zhàn)爭的殘酷進行了對比。女突擊隊員佟莉更是巾幗不讓須眉。《明月幾時有》中，周迅扮演的小學教師方姑體現了革命中的女性擔當。

“主旋律”電影不僅面臨著“講什么”的問題，還涉及“怎么講”的問題。值得注意的是，近期的“主旋律”電影的切入點都設定得十分巧妙。早期的“主旋律”電影往往采取“正面強攻”的方式，塑造大人物、處理大題材。而新階段的“主旋律”電影則選取一個側面，從一個特殊角度去進行敘事?！朵毓有袆印分v述的是緝毒戰(zhàn)線的故事；《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》聚焦的是撤僑；《明月幾時有》和《智取威虎山》講述的地方性的革命故事。從而將類型化的敘事、傳奇性的人物和巧妙的切入點結合起來進行敘事。

在“主旋律”電影中使用類型敘事的策略無疑是成功的。較之使用更為傳統的敘事方式講述的“主旋律”電影，如《血戰(zhàn)湘江》（2017，陳力）和《十八洞村》（2017，苗月），采用類型方法敘事的“主旋律”的故事、情感和戲劇張力上更為貼近當代生活的節(jié)奏，內容上所采取的切入方式也更為創(chuàng)新，也更能獲得年輕觀眾的喜愛。

當然，內容的創(chuàng)新離不開對主題的精準定位，也離不開明確的價值導向。在執(zhí)著于拍攝“主旋律”電影的博納影業(yè)集團總裁于冬看來：“主旋律電影根本上能夠代表大眾利益共同的價值觀，情感的忠貞、純潔、人類的堅持、道德的誠信、尊重，社會的自由平等?！倍愀蹖а萘殖t則認為，“主旋律”是一種可以給觀眾積極影響的正能量。在不同年代，這個主旋律的內容也有所不同。他更將《湄公河行動》的主題歸納為“從來沒有歲月靜好，只是有人為你負重前行”，如《紅海行動》傳遞的是“我們沒有生在和平的年代，但我們有幸生在和平的國家”以及“勇者無懼，強者無敵”。較之早先的“主旋律”觀念，于冬和林超賢的“主旋律”其實更寬泛，也更能為觀眾所接受。在這些更為“人性化”的表達中，“主旋律”電影也轉型為更為普遍化的、正向的價值導向。在某種意義上，甚至連《流浪地球》（2019）之類的科幻片所傳遞的中國價值觀也可以看作是“主旋律”的（當然這里并不是要把《流浪地球》定義為“主旋律”電影）。

不過這種類型敘事與內容創(chuàng)新的動力很大程度上來自編劇策略上的“好萊塢化”。從人物形象、戲劇沖突到劇本結構，近期“主旋律”電影的確在好萊塢式的類型敘事上獲益良多。這種“好萊塢化”一方面說明，中國電影在學習的過程中；另一方面，也說明后發(fā)的中國電影逐漸趕上了美國電影的敘事水準和工業(yè)水準?！昂萌R塢化”，這并不代表中國“主旋律”電影沒有本土特色，在一個敘事形式的受容與變容之中，中國“主旋律”電影無論在敘事和制作上都會逐漸走向成熟，最終走向立足于中國經驗和中國價值的“中國式大片”。而這種“逐漸成熟”中，香港電影人的參與是必不可少的。

二、“大中華電影”：跨地生產與產業(yè)互動

在近期“主旋律”電影中，我們可以看到越來越多的香港電影人的身影。他們對內地“主旋律”電影的參與，對“主旋律”電影的轉型起到了促進的作用?！吨侨⊥⑸健返膶а菔切炜耍朵毓有袆印泛汀都t海行動》的導演是林超賢，《明月幾時有》的導演是許鞍華。按照電影作者論的觀點，導演是電影創(chuàng)作的核心人物。由此，香港電影人拍攝的“主旋律”電影，可以稱之為“大中華電影”，具有基于“華萊塢”產業(yè)建構和產業(yè)互動的跨地生產特征。

香港電影人的“北上”淵源有自，這得益于2003年內地和香港簽署的《關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱CEPA）。對于電影而言，這意味著內地對香港開放電影準入機制。電影是一種特殊的藝術門類，需要產業(yè)化的運作和多種優(yōu)勢資源的整合，而CEPA的出現加快推進了華語電影圈的整合進程。香港電影有過80到90年代的黃金時代，同時也產生了大量的電影人才和成熟的電影工業(yè)機制。在新世紀之后，內地的資本力量和市場空間，對香港電影人產生了強大的吸引力。同時由于金融風暴和本地市場的萎縮，使得香港電影人逐漸離港北上發(fā)展。內地和香港的文化環(huán)境具有差異性，香港電影人逐漸探索如何融入內地的電影文化之中?！爸餍伞彪娪爸邢愀墼氐拇嬖?，可以看作是跨地電影產業(yè)“整合”的表征。

內地的民營電影公司在促進香港電影人對“主旋律”電影的參與中起到了推波助瀾的作用。以博納影業(yè)為例，在早前紅色題材和“主旋律”題材票房不被看好的情況下，博納就已經進行了相關布局。其后，它又出品了《智取威虎山》、《湄公河行動》和《紅海行動》，還力促擅長文藝電影的許鞍華導演拍攝了革命歷史題材電影《明月幾時有》?？梢哉f，正是內地民營電影的資本運作和產業(yè)策略才使得香港電影人參與到“主旋律”電影的制作之中。在這種產業(yè)運作中，“主旋律”電影也超越了地區(qū)之間的界限，轉換為“大中華電影”，在華語電影受眾中得到了廣泛的傳播。

香港電影人帶給“主旋律”電影的貢獻是多重的，這尤其體現了他們對“市場化”電影元素的掌控中。首先是視覺奇觀和視聽快感。在新階段的“主旋律”電影中，各種電影畫面上的視覺奇觀的營造，是吸引觀眾走進電影院的重要原因。而這些視覺奇觀的呈現，則需要高超的影像制作技術。晚近數碼技術和后期特效制作技術的發(fā)展，已經將電影制作提升到了一個非常技術化的層面。而香港電影人在影像技術的掌握方面是走在時代前列，徐克、林超賢等導演就十分擅長電影科技。而主要呈現戰(zhàn)爭現場殘酷性和暴力性的《紅海行動》則是典型的“重工業(yè)電影”案例，需要大量的視覺特效與電影制作技術的支撐。

其次，工業(yè)水準和工業(yè)美學。新階段的“主旋律”電影多半屬于軍事戰(zhàn)爭題材或者革命歷史題材，是大資本和大制作，同時大場面（如爆破、追逐、動作等）的電影。相對于其他電影，這些類型的電影的制作難度更大，要求的電影工業(yè)制作水準更高。而電影工業(yè)水準愈高，其工業(yè)美學也就愈發(fā)彰顯，畫面愈精致。諸如《紅海行動》《智取威虎山》之類典型的“商業(yè)大片”，其制作本身就是一個大的工程，需要團隊協作和工業(yè)制作。北上的香港電影人有著多年的從業(yè)經驗和制作經驗，也能夠調動國際化的制作團隊。而這些看起來非常工業(yè)的技術化的操作對電影的最終呈現都具有重要的價值和意義。

最后，明星效應和市場營銷。晚近“主旋律”電影對觀眾的吸引力之一在于對明星的使用，而香港電影人對明星的使用則使用泛華語地區(qū)的戰(zhàn)略，所有電影的演員都是來自兩岸三地。如《明月幾時有》的演員就包括內地的周迅、臺灣的彭于晏和霍建華以及香港的葉德嫻。而《湄公河行動》的雙男主則包括了內地的張涵予和臺灣的彭于晏。香港電影是高度市場化的機制，香港電影人“北上”之后，把講究明星和市場營銷的電影文化帶入內地市場。從而內地電影文化也變得“成熟化”了。

從上述三點我們可以看出，香港電影人給內地“主旋律”電影帶來了新的技術、思想和敘事，同時也給“主旋律”電影帶來了新的面向。事實上，早在拍攝《建國大業(yè)》（2009）之時，就有吳宇森等香港電影人的參與，而最近兩地的融合趨勢更是愈發(fā)加強，到了“你中有我，我中有你”的狀態(tài)。當然，不可否認的是，由于歷史的原因，內地和香港的文化是有差異的，兩地文化并非無縫連接，依然還有褶皺和縫隙，香港電影人也面臨著意識形態(tài)元素的把握和創(chuàng)作自由的空間問題。但是，這些問題無疑可以在后續(xù)的融合過程中得以妥善解決。

事實上，隨著兩地交流的加深和“大灣區(qū)”的文化建設，內地和香港之間電影產業(yè)的合作已經超越了簡單的“合拍片”范疇，走向了“大中華電影”的連結、整合和建構。不同于華語電影、跨國華語電影或者華語語系電影的概念，我們可以將“大中華電影”看作一個新的場域與空間，它以跨地生產和產業(yè)互動為基礎，為全球華語電影搭建一個公共的平臺。而“主旋律”電影無疑是“大中華電影”的一個類型建構。毋庸置疑，電影作為大眾文化產品，它帶來的傳播力和影響力都不容小覷。內地和香港兩地電影人在“主旋律”電影創(chuàng)作中的互動，無疑增強了兩地之間的文化親緣性，加強了香港電影人對中華文化的認同。

三、重構“主旋律”：青年消費與受眾導向

類型敘事與跨地生產固然是“主旋律”電影新的發(fā)展趨勢的重要表現，但導致“主旋律”電影產生新變的原因還要從受眾角度去進行思考。換言之，只有將視線從電影文化的上游生產領域轉移到下游消費領域，我們才能更好地理解“主旋律”電影重獲大眾關注的原因。而本文所謂的“下游消費領域”，主要指的是青年群體的文化消費。青年構成中國電影市場的主力消費人群，同時值得注意的是這一人群約等于中國的活躍網民，亦約等于文化意義上的中國中產階級群體。正是青年群體的電影消費，使得中國“主旋律”電影出現了轉型，使得中國電影文化出現了新的面向。

毋庸諱言，在既有的文化格局中，官方主流文化與青年文化（某些時候也被指認為“青年亞文化”）使用兩套不同的語法，也存在著巨大的差異和鴻溝，兩者之間是明與暗、支配和被支配的關系。在早期的某些“主旋律”電影中，由于過度的意識形態(tài)色彩和濃厚的政治說教意味，這些電影在青年群體和市場中并沒有收到好評?？梢哉f這些電影在受眾端是沒有達到傳播效果的。而在新階段，“主旋律”電影受到了青年觀眾的喜愛，也因此收到了口碑和票房的雙豐收，由此達到了商業(yè)和意識形態(tài)的雙重效應。

“主旋律”電影緣何獲得新一代電影受眾的歡迎？究其原因，主要得益于市場化和商業(yè)化策略的使用。這其中最首要的是明星的使用。毫無疑問，明星具有號召力，而當下熱捧的小鮮肉演員對于年輕觀眾就更有號召力。電影使用明星來吸引觀眾是常用的商業(yè)戰(zhàn)略，但是大量使用“小鮮肉”明星來主演“主旋律”電影則是比較近期的事情。從韓三平導演的《建國大業(yè)》（2009）起，“主旋律”電影開始使用明星，到其繼續(xù)導演的《建黨偉業(yè)》（2016）使用明星已經成為慣例，而到劉偉強導演《建軍大業(yè)》（2017）則更進一步使用了更多的“小鮮肉”演員，劉昊然、歐豪、李易峰、董子健等人都扮演了歷史名人，這甚至引發(fā)了網絡上的爭論。盡管如此，“小鮮肉”依然是“主旋律”吸引青年觀眾的法寶，如《紅海行動》中的黃景瑜，《湄公河行動》、《紅海行動》、《明月幾時有》中的彭于晏等。當更新世代的青年觀眾成為文化消費的主體，“主旋律”電影就必須適應市場的變化，從而在生產、傳播和消費的全產業(yè)鏈中更加注重這些青年的立場、聲音和態(tài)度，從而進行自我的轉型和升級

“主旋律”電影獲得青年青睞的原因之二是導演和主創(chuàng)著力構造的“用戶友好型”文本。徐克在《智取威虎山》中采取的敘事策略就是如此。電影《智取威虎山》的原著是當代文學的經典《林海雪原》，是一個革命歷史題材的作品，也是一個和當代青年觀眾距離較遠的文本。那么，如何拉近與青年觀眾的距離？徐克設置了一個特殊的文本結構，讓韓庚飾演的“海歸”來帶領觀眾走進那段革命世代的風云往事，換言之就是用了回憶的方式用當代的場景包裹了過去的場景。這就讓青年觀眾更容易走進那個歷史語境。同為革命歷史題材的電影、成龍主演的《鐵道飛虎》（2016）也有類似的雙重敘事層的設定。而《智取威虎山》人物造型的漫畫化和《紅海行動》的電子游戲體驗感都帶有濃厚的青年文化氣息。

“主旋律”電影之所以獲得青年青睞，與現實生活和公共話題的粘合度也是重要原因。諸如“愛國主義”或者“民族主義”，在青年文化中其實一直是一個“執(zhí)拗的低音”。伴隨著中國崛起，其實這種青年的情感結構一直都在，只是常常被遮蔽在娛樂化和非政治化的表象之下罷了。孫佳山認為，“新一代年輕人既有新一代的生活，也有新一代的政治，只是他們特殊的表達方式、形態(tài)還不為主流社會所熟知和接受?！鼻∪缙溲?，青年有自己的公共性，也有自己表達價值觀的方式。他們會以自己的方式介入到公共議題的討論中，這種“參與性”就可能體現在他們對“主旋律”電影的喜愛和“用腳投票”?！稇?zhàn)狼2》和《紅海行動》都改編自真實的撤僑事件，《紅海行動》更突顯了非常真實的戰(zhàn)爭現場感。兩部電影都體現了中國的大國風范和現代化的軍事力量。而這兩部電影都擊中了青年的情感，由此引發(fā)了深度的共鳴。

值得注意的是，“主旋律”電影也會產生粉絲文化。粉絲文化未必就是全然被動型的，而是由自己的主體性和能動性。在“主旋律”電影的傳播過程中，某些好的電影作品也會被青年受眾進行文本參與和文本建構，這也是文化消費的一種方式。一方面，粉絲會對既有的電影文本進行“權且使用”和“創(chuàng)造性誤讀”，從而創(chuàng)造出新的文本。另一方面，這種參與和建構是隨意的、游戲化的、娛樂化的。生產者的編碼和消費者的解碼，是一對多的關系。當作者完成了作品，就意味著將作品交托給市場進行文化消費，主流意識形態(tài)的編碼就可能被新媒體環(huán)境中的文化消費者進行解構式的闡釋，而這類文化消費不僅會使得文本進行再生產，同時會產生很好的傳播效應。恰如研究者朱麗麗所指出的：在新媒介環(huán)境下，網絡迷群體社區(qū)對影視作品的傳播與接受會產生巨大影響。新型的受眾會不斷進行文本的再生產與再消費，并由此展現自身強大的符號轉譯能力。因此，青年文化會對“主旋律”電影作品進行選擇性的傳播和再生產。這種情況在“主旋律”電影傳播的過程中十分常見。

盡管如此，如何進行官方主流文化與青年文化之間的對話依然是值得探討的議題。某部“主旋律”電影作品的突然走紅或者不走紅，這種特殊的流量效應固然與電影質量或者宣發(fā)工作有關，但“網紅”話題電影本身卻能暴露我們這個時代的新現象與新問題：“主旋律”電影如何在青年群體中傳播？嚴肅的題材如何以新的策略進行表述才能獲得青年的青睞？看似帶有“違和感”的“主旋律”電影與青年文化進行對接？這都是非常復雜和無解的問題，但卻制衡著“主旋律”電影的繼續(xù)發(fā)展?！皞ゴ笠惨腥硕?，再好的電影也要受眾的喜歡。隨著外部環(huán)境的變化，中國“主旋律”電影還有很多轉型和變化的空間。

結語：“主旋律”的轉型與底色

中國正處在一個歷史加速的時代，經濟基礎、社會結構和媒介技術都在不斷發(fā)生變化。在這樣的文化語境下，“主旋律”電影也不得不被外部環(huán)境所重新定義和改寫、翻新與再造，走向轉型之路。新世紀以來，“主旋律”電影已經發(fā)生了巨大的改變，類型敘事、跨地生產與青年消費正是這種轉型的最大特征。就此而言，“主旋律”電影絕非因循守舊的“宣傳工具”，而是處在自我更新和自我嬗變中。正是因為這種更新和嬗變，“主旋律”電影才能在新的歷史語境中維護自己的文化領導權和對大眾的文化影響力。

不過，“主旋律”電影在回應外部語境變化的同時依舊保持著自身的政治性、意識形態(tài)性和國家意識，這也構成了“主旋律”電影的“底色”?！爸餍伞彪娪?，對內具有正向的文化引導功能，對外是中國生活方式和價值觀的體現。恰如學者張慧瑜所說，“相比20世紀80年代所形成的一種去政治化、非政治化的娛樂觀，隨著中國經濟崛起和國際影響力，需要電影工作者保持一種時代的敏感性，讓大眾文化傳遞出新的政治性和國家意識”。中國正在逐漸變成一個“世界國家”，時代需要中國電影建構新的表述機制、審美標準和文化范式。守正創(chuàng)新的中國“主旋律”電影，既能夠塑造新時代的文化認同，又能夠為中國的價值、倫理、美學和文化探索新的路徑和可能性。