審美·旨?xì)w·鏡鑒：印度電影《嗝嗝老師》斷想三題

《嗝嗝老師》是由西達(dá)夫·馬賀拉執(zhí)導(dǎo)，拉妮·瑪克赫吉領(lǐng)銜主演的一部印度校園勵(lì)志電影。影片講述了患有抽動(dòng)穢語(yǔ)綜合征導(dǎo)致說(shuō)話不斷打嗝的女教師奈娜的傳奇經(jīng)歷。奈娜歷經(jīng)挫折找到了理想中的中學(xué)老師工作，她被指派的9F班學(xué)生卻頑劣不堪，不服管教，致使奈娜和9F班被他人視為異類，遭遇歧視，奈娜面對(duì)重重阻力，與全班同學(xué)一同戰(zhàn)勝困難，逆襲成功，并在這一同甘共苦的過(guò)程中照亮彼此的心靈世界。本片作為票房與口碑俱佳的印度電影，彰顯了崇高的美學(xué)底蘊(yùn)，表達(dá)了藝術(shù)的終極關(guān)懷，也對(duì)我國(guó)電影創(chuàng)作極具鏡鑒價(jià)值。

一、審美：崇高的美學(xué)底蘊(yùn)

《嗝嗝老師》撼動(dòng)人心，催人淚下，思忖再三，與“崇高”二字息息相關(guān)。作為西方美學(xué)重要的審美范疇，“崇高”具有其質(zhì)的規(guī)定性。本片在充分表達(dá)這一規(guī)定性的同時(shí)，融入了道德層面的東方色彩，在量的范圍上深化了“崇高”的精神內(nèi)蘊(yùn)。

一方面，《嗝嗝老師》折射出“崇高”的美學(xué)光芒。康德是把“崇高”作為美學(xué)范疇探討的第一人。康德認(rèn)為，客體在數(shù)量上的無(wú)限多、體積上的無(wú)限大、力量上的無(wú)限強(qiáng)超出主體想象力能夠把握的限度，使主體產(chǎn)生驚懼，從而否定主體，并喚起主體的理性觀念，最后理性觀念戰(zhàn)勝客體對(duì)象，進(jìn)而肯定主體尊嚴(yán)，產(chǎn)生崇高美感。影片中，崇高之美并非來(lái)自9F班同學(xué)成功逆襲至A班，而恰恰源于遭受打擊即將放棄時(shí)拼盡全力的最后一搏?？陀^因素的強(qiáng)度超出主體承受能力是崇高產(chǎn)生的先決條件。面對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)，主體戰(zhàn)勝客體對(duì)象的理念被喚醒和強(qiáng)化，“崇高”便破土而出，成長(zhǎng)為精神世界的參天大樹。也就是說(shuō)，在康德強(qiáng)調(diào)的“無(wú)限”強(qiáng)度中，主體客觀上的弱勢(shì)與主觀上的強(qiáng)大構(gòu)成的張力便是崇高萌發(fā)的動(dòng)力。恰如影片中奈娜所言，“今天開始，讓你的軟肋成為動(dòng)力”。不論是失語(yǔ)病癥惹人嘲諷的奈娜，還是成績(jī)落后受人歧視的9F班，師生的“軟肋”似乎成為難以逾越的人生障礙，同病相憐的命運(yùn)則促進(jìn)了師生彼此的感同身受。弱勢(shì)群體的抱團(tuán)取暖和由此迸發(fā)的凝聚、尊嚴(yán)、奮發(fā)、希望等匯成了強(qiáng)大的精神洪流，成為精神世界無(wú)堅(jiān)不摧的崇高偉力。

另一方面，《嗝嗝老師》融入了“崇高”的人性光輝。中國(guó)與西方對(duì)“崇高”一詞的理解頗具差異性，“崇高”在中國(guó)語(yǔ)境下具有強(qiáng)烈的道德色彩，是人性光輝的一種提煉。相較而言，西方的“崇高”源于主客對(duì)抗、二元對(duì)立，指向個(gè)體精神的偉岸；中國(guó)的“崇高”源于奉獻(xiàn)品格、犧牲精神，指向胸懷天下的氣度。印度與中國(guó)自古在經(jīng)濟(jì)、政治、文化、宗教等領(lǐng)域往來(lái)密切，受中國(guó)思想熏陶久矣?！多绵美蠋煛分小皼](méi)有差學(xué)生，只有差老師”的名言實(shí)際上流淌著為人師表的東方品格。中國(guó)教育自古講求“有教無(wú)類”“因材施教”，這其中就蘊(yùn)含著儒家的“仁”，即孔子所說(shuō)的“泛愛(ài)眾”在教育領(lǐng)域的投射?！皫熣?，傳道授業(yè)解惑也?！币蚨诘婪ㄐg(shù)技之中，“傳道”居于首位，授業(yè)等術(shù)技層面則相較次之。這個(gè)“道”，就包含著作為人師的“仁心”。影片中奈娜老師對(duì)9F班的所謂差生之包容和愛(ài)心是全班逆襲的關(guān)鍵。9F班學(xué)生從排斥老師、捉弄老師到心靈反思與接納老師乃至感恩老師，最終在奈娜的帶領(lǐng)下成為學(xué)校的優(yōu)等生。奈娜內(nèi)心的仁善之心是一切行動(dòng)的原始動(dòng)力，不僅真正成功地踐行了“有教無(wú)類”“因材施教”，也用事實(shí)證明了相較于知識(shí)技能傳授，教育的本質(zhì)在于滋養(yǎng)心靈和塑造靈魂。應(yīng)該說(shuō)，《嗝嗝老師》所流露出的這種仁善之心是對(duì)身為人師崇高道德的審美提煉，也是對(duì)西方崇高作為審美范疇的內(nèi)蘊(yùn)深化。

當(dāng)然，作為女性主人公，《嗝嗝老師》在以崇高為美學(xué)底色的同時(shí)，也流淌著一種靜穆圣潔的美感，即西方美學(xué)中與崇高相對(duì)應(yīng)的優(yōu)美這一范疇。優(yōu)美這一審美范疇典型的“感性顯現(xiàn)”是拉斐爾的《美麗的女園丁》，畫作中的圣母充盈著華貴與嫵媚，靜穆與溫柔。正如傅雷的評(píng)價(jià)，“全幅畫中找不到一條太直的僵硬的線，也沒(méi)有過(guò)于尖銳的角度，都是優(yōu)美的曲線”，從外在美而言，奈娜棕色的披肩長(zhǎng)發(fā)、明亮深邃的雙眸、圓潤(rùn)白皙的面龐、與人為善的微笑以及純色明亮的衣裙總是透露出少女般的純潔與朝氣，是一種世間至善、至美、至純的化身。從內(nèi)在美而言，奈娜既有不畏病癥折磨、勇敢面對(duì)人生的剛毅，也有用仁善滋潤(rùn)心靈、用真情消解冰封的柔美。奈娜的內(nèi)心世界宛若居住著一尊圣母，使得這一人物刻畫恰是東方圣母柔性美與圣潔美的代表。同時(shí)，奈娜所作為教師，傳道授業(yè)的靈魂工程與普照生靈萬(wàn)物的圣母形象不謀而合，也強(qiáng)化了奈娜這一角色的圣潔之美。在奈娜身上，既體現(xiàn)出的是崇高與優(yōu)美這對(duì)美學(xué)范疇的復(fù)合，也已然體現(xiàn)出一定的東方美學(xué)特征。雖然崇高與優(yōu)美類似于中國(guó)的剛性美與柔性美，但是，在西方美學(xué)中沒(méi)有彼此滲透融合的關(guān)系，這一點(diǎn)與我國(guó)《易傳》強(qiáng)調(diào)的“一陰一陽(yáng)之為道”截然不同。“陰和陽(yáng)、剛和柔，不但是對(duì)立的，而且是統(tǒng)一的，都是‘道’所不可缺少的……陽(yáng)剛之美與陰柔之美可以‘偏勝’，但不可以‘偏廢’?！边@是中國(guó)對(duì)相對(duì)的美學(xué)范疇較為精辟的關(guān)系闡釋?！多绵美蠋煛吩谀文鹊慕巧茉焐蠈⒅形鞣矫缹W(xué)進(jìn)行融會(huì)貫通，使這一角色彰顯出獨(dú)有的美學(xué)價(jià)值。

二、旨?xì)w：藝術(shù)的終極關(guān)懷

藝術(shù)作為審美意識(shí)形態(tài)，是有別于政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教等把握世界的另一種方式。電影以獨(dú)特的視聽語(yǔ)言鋪展情節(jié)、塑造人物，是對(duì)百態(tài)人生的類比式再現(xiàn)，是以銀幕形式對(duì)心靈世界的終極關(guān)懷。這種終極關(guān)懷就是影像形式所承載的重要文化內(nèi)涵，“從現(xiàn)象觀察，人們所看到的僅僅是一種形諸于表象化的‘幻影’，而電影藝術(shù)美學(xué)背后的文化表達(dá)才是電影藝術(shù)美學(xué)的真諦。文化的力量為電影本體注入了表達(dá)的客觀實(shí)質(zhì)，同時(shí)，文化亦為電影本體帶來(lái)了表達(dá)的理性本質(zhì)、本源、本義”。雖然《嗝嗝老師》的劇情編織帶有一定的模式化，但為何依然能夠撼動(dòng)心靈、催人淚下？緣由在于影片本身真摯的情感與樸素的情懷。這種情感與情懷具有代代相傳的延續(xù)性，是人類獨(dú)有的一份彌足珍貴的寶藏。

影片中，當(dāng)幼年的奈娜遭受眾人恥笑時(shí)，校長(zhǎng)在眾人面前鼓勵(lì)奈娜并寄予期望。此時(shí)的校長(zhǎng)類似“卡里斯馬”型人物，這類人物形象最初指代與神靈相通、受神靈庇佑的人，后來(lái)含義拓寬，指代那些代表著中心價(jià)值體系、并具有獨(dú)特社會(huì)影響力和社會(huì)示范作用的人。學(xué)校是靈魂工程師的所在。在這一方空間里，老校長(zhǎng)作為學(xué)校的掌管者，其地位和話語(yǔ)舉足輕重，被賦予“卡里斯馬”型職能。老校長(zhǎng)的話語(yǔ)點(diǎn)燃了小奈娜心中希望的火種，照亮了其精神世界，于是長(zhǎng)大后的奈娜才能在應(yīng)聘經(jīng)歷與教育生涯屢屢受挫之中堅(jiān)守希望，并把這份希望傳遞給她的學(xué)生們。從奈娜受到老校長(zhǎng)的鼓舞到片尾學(xué)生們滿懷感恩歡送奈娜，這是社會(huì)中心價(jià)值體系的傳承，這其中最重要的就是對(duì)人的關(guān)懷，特別是對(duì)人的心靈世界的關(guān)照。因?yàn)楫?dāng)心靈世界被溫暖照亮，人的能動(dòng)性也就被最大限度地開掘，從而實(shí)現(xiàn)如9F班逆襲至A班的人生奇跡?！多绵美蠋煛返某晒χ幥∏≡谟谄浣K極關(guān)懷的樸素表達(dá)。

如果說(shuō)終極關(guān)懷是電影敘事重要的旨?xì)w內(nèi)核，那么在當(dāng)前這一媒介環(huán)境中，具有“終極關(guān)懷現(xiàn)實(shí)主義”色彩的作品則是時(shí)代的呼喚?！多绵美蠋煛访枋龅哪文仁且粋€(gè)類似于《阿甘正傳》主人公的人物，阿甘具有先天缺陷，但是樂(lè)觀向上、善良勇敢，奈娜也同樣具備這些品格，與此同時(shí)，阿甘傳奇式的經(jīng)歷在《嗝嗝老師》中則化為普羅大眾的日常生活與職業(yè)生涯。相較傳奇敘事，樸素的現(xiàn)實(shí)主義更是時(shí)代所需。許多創(chuàng)作追求“眼球經(jīng)濟(jì)”效益，以致玄、誕、怪、奇的創(chuàng)作模式千篇一律，如此的媒介環(huán)境只能刺激觀眾的視聽表層，卻難以真正抵達(dá)觀眾的內(nèi)心深處。長(zhǎng)此以往，觀眾也會(huì)產(chǎn)生審美疲勞。

《嗝嗝老師》描摹一個(gè)具有缺陷的平凡人在日常生活中對(duì)待生命的莊重和友善，是從傳奇敘事回歸現(xiàn)實(shí)主義的重要路徑，這一路徑直通普羅大眾的心靈深處。影片的故事雖然有所虛構(gòu)，但是其人物思維和人文關(guān)懷卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的映照，也是現(xiàn)實(shí)人生的訴求。生活在紛擾和喧囂都市生活中的無(wú)數(shù)平凡人都有自己難為外人道出的苦楚，如人飲水，冷暖自知。在某種程度上，每一個(gè)人心中都住著一名“嗝嗝老師”，都是某種程度的弱勢(shì)群體。因此，銀幕上奈娜的種種遭遇只是現(xiàn)實(shí)人生的一種變形投射。人們?cè)谟霸褐懈惺苤文扰c9F全班相扶相攜、同甘共苦的那份溫暖，心靈受到啟迪，精神獲得升華。在銀幕上，觀眾仿佛在奈娜和9F班身上看到了一個(gè)自己的“影子”，獲得了關(guān)乎生命、尊嚴(yán)、抗?fàn)?、?ài)心、希望、價(jià)值等諸多人生母題的思考。當(dāng)代都市的喧囂與紛繁正在使物質(zhì)世界日益豐盈的同時(shí)致使精神家園的日漸荒蕪。“終極關(guān)懷現(xiàn)實(shí)主義”電影無(wú)疑是都市人群精神撫慰的一劑良藥，使人們?cè)诳此铺摌?gòu)的故事中找到生命的真諦。同時(shí)，對(duì)人類命運(yùn)終極關(guān)懷的表達(dá)也是作為大眾藝術(shù)的電影難以替代的價(jià)值所在。

三、鏡鑒：對(duì)我國(guó)電影的啟示

《嗝嗝老師》作為海外傳播的成功典范，也為我國(guó)電影創(chuàng)作帶來(lái)啟示。中國(guó)目前電影生產(chǎn)量巨大，但是國(guó)際影響力不足。一部印度電影上映就能產(chǎn)生超越大量國(guó)產(chǎn)電影的傳播效果，這一現(xiàn)象值得深思，許多經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。

其一，《嗝嗝老師》的改編之道具有鏡鑒價(jià)值。《嗝嗝老師》在文本方面應(yīng)該受到美國(guó)電影《叫我第一名》（2008）的影響?！督形业谝幻分v述了一個(gè)名叫布萊德的患有先天性妥瑞氏癥的男孩在長(zhǎng)大后回溯這段過(guò)往的勵(lì)志故事。布萊德的這種嚴(yán)重的痙攣疾病導(dǎo)致其難以控制地扭動(dòng)脖子和發(fā)出怪聲，如同《嗝嗝老師》中的奈娜一般，布萊德自幼就遭受老師和同學(xué)的歧視。甚至布萊德的父親也對(duì)這樣的兒子感到失望。布萊德上初中時(shí)，在一次全校大會(huì)上，校長(zhǎng)巧妙地讓大家了解了布萊德的真實(shí)處境，也為布萊德增添了信心，并為其播下了成為一名教師的理想種子。長(zhǎng)大成人后，布萊德經(jīng)過(guò)了種種應(yīng)聘的挫折與人生的考驗(yàn)，終于得償所愿，成為了一名教師。

相較而言，《叫我第一名》與《嗝嗝老師》敘事情節(jié)大體相當(dāng)，只是《叫我第一名》更多地使用了插敘回憶手法，重在強(qiáng)調(diào)主人公如何克服困難，從而成為“第一名”的奮斗歷程。這也是美國(guó)文化推崇主客對(duì)抗、人定勝天思想的藝術(shù)表達(dá)?！多绵美蠋煛穭t更多地將筆墨著于奈娜如何用愛(ài)心去消解師生彼此的隔閡，如何用情感去喚醒學(xué)生們的斗志，如何與9F全班克服重重險(xiǎn)阻，成功逆襲。這是東方“有教無(wú)類”“因材施教”以及厚德載物、大同思想的審美反映。所以，《嗝嗝老師》的改編之道在于其借鑒和轉(zhuǎn)化中的思辨性。首先，打破地域國(guó)別界限，以宏闊的視野從人類文明的共通之處著眼，是“眼中之竹”的取材階段；其次，以東方精髓和本土文化灌注于素材，賦予其靈魂，是“胸中之竹”的構(gòu)思階段；最后，以極富印度色彩的視聽語(yǔ)言建構(gòu)影像，是“筆下之竹”的成型階段?！叭魏我环N媒介形式在其制作、傳播的過(guò)程中，必然會(huì)與一個(gè)區(qū)域的文化融合，打上該地區(qū)文化的印記”，即需要本土化表達(dá)。這一創(chuàng)作值得我國(guó)電影創(chuàng)作者借鑒，即學(xué)習(xí)西方經(jīng)驗(yàn)不是“拿來(lái)主義”“食洋不化”，而是建立在本土化重塑的基礎(chǔ)之上。唯有如此，我們才能掙脫近年來(lái)東施效顰、唯洋是瞻的模式化創(chuàng)作，從而走出一條具有東方神韻與中國(guó)特色的電影之路。

其二，《嗝嗝老師》對(duì)教育的反思值得借鑒。提及我國(guó)青春校園題材的電影，映入腦海的依舊是《致青春》《匆匆那年》《誰(shuí)的青春不迷?！返染员憩F(xiàn)校園戀愛(ài)為主的作品。創(chuàng)作視角的單一遮蔽了校園作為教育載體的核心職能。校園是國(guó)家發(fā)展所需人才最主要的來(lái)源。國(guó)家始終強(qiáng)調(diào)的教育公平原則正是中國(guó)自古以來(lái)“有教無(wú)類”“因材施教”的時(shí)代詮釋，教育公平也是針對(duì)我國(guó)城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)資源分布不均衡而從教育視角予以彌合的重要原則。然而，除了上個(gè)世紀(jì)末由張藝謀導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)都不能少》（1999），對(duì)于教育這一涉及民生問(wèn)題的題材，近20年來(lái)在我國(guó)影壇乏人問(wèn)津，更未有“現(xiàn)象級(jí)”的電影作品問(wèn)世。

針對(duì)這一情形，《嗝嗝老師》在中國(guó)的上映引起了社會(huì)大眾對(duì)中國(guó)教育的反思，特別是在教育理念上，中國(guó)與印度都存在把青少年按照考試成績(jī)分為三六九等的做法，尤其是在選拔考試的機(jī)制刺激下，這種分級(jí)做法甚囂塵上。以人的早期學(xué)業(yè)成績(jī)來(lái)圈定人在學(xué)校中的等級(jí)，實(shí)際上是對(duì)分到類似9F班這類“差班”青少年的一種不良心理暗示。加之老師與家長(zhǎng)對(duì)所謂“差班”學(xué)生帶有“有色眼鏡”的看法，實(shí)際上正是在一種所謂高效化、集約化而實(shí)則機(jī)械化、冷漠化的教育管理中逐漸喪失關(guān)照心靈、啟迪智慧、有教無(wú)類、因材施教的教育初衷?！多绵美蠋煛分袕腁班到F班的等級(jí)劃分以及大多數(shù)人對(duì)成績(jī)不佳者的歧視會(huì)造成全社會(huì)對(duì)智力因素?zé)o以復(fù)加的推崇而忽略作為健全人綜合素養(yǎng)的培養(yǎng)。中國(guó)的教育同樣需要奈娜這樣的老師，或者說(shuō)，我們亟待思考，除了迫害身心的“填鴨式”教學(xué)，營(yíng)造怎樣的教育環(huán)境才能培養(yǎng)出從9F班逆襲至A班的學(xué)生呢？這一問(wèn)題如何進(jìn)行銀幕表達(dá)，這是《嗝嗝老師》賦予中國(guó)電影創(chuàng)作者的思考。也就是說(shuō)，電影本身就是一種重要的教育傳播媒介，“中華文明與中華文化輝映下的中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)，已經(jīng)成為一種標(biāo)志著中國(guó)文化軟實(shí)力的象征，與文化軟實(shí)力輸出的關(guān)鍵指標(biāo)。中國(guó)式電影教育傳播符號(hào)表象性繁雜、象征性豐富、意象性深遠(yuǎn)”，是發(fā)揮電影寓教于樂(lè)、審美教育功能的重要路徑。

其三，《嗝嗝老師》關(guān)注弱勢(shì)人群值得借鑒。所謂弱勢(shì)人群，不是單指物質(zhì)匱乏或身體殘障，而是包含了在社會(huì)文化任何領(lǐng)域處于劣勢(shì)的群體。在某一特定領(lǐng)域，即使是位高權(quán)重、腰纏萬(wàn)貫、學(xué)識(shí)淵博者由于某些緣由也難以例外地被歸入弱勢(shì)人群。電影作為當(dāng)代大眾藝術(shù)的主導(dǎo)力量之一，應(yīng)當(dāng)以審美的方式觀照人們的精神生活，特別是應(yīng)當(dāng)觀照弱勢(shì)群體的精神世界?！多绵美蠋煛氛前宴R頭對(duì)準(zhǔn)了遭受病癥摧殘與周遭嘲諷雙重困境的奈娜，并著力刻畫奈娜以仁善之光喚醒同為弱勢(shì)群體的9F班的感人故事，真正以春風(fēng)化雨、潤(rùn)物無(wú)聲的方式喚醒了銀幕前的觀眾的諸多沉思。

近一年來(lái)，中國(guó)影壇也出現(xiàn)了關(guān)注弱勢(shì)群體、以情動(dòng)人的兩部“現(xiàn)象級(jí)”作品，即《我不是藥神》和《無(wú)名之輩》。其中，《我不是藥神》以無(wú)力支付高額藥價(jià)的癌癥人群為表現(xiàn)對(duì)象，以生命的名義托舉起了程勇這一超越“藥神”的平民英雄形象?！稛o(wú)名之輩》則以喜劇外殼包裹著生活在西南地區(qū)底層人物的悲劇命運(yùn)，令人扼腕的同時(shí)也令人感受著人間溫情。這兩部“現(xiàn)象級(jí)”作品與《嗝嗝老師》的成功充分表明，不論中外，電影作為審美意識(shí)形態(tài)的重要組成，理應(yīng)關(guān)注大眾生活、百態(tài)人生，以審美手法來(lái)?yè)嵛咳藗兊木駛磁c心靈世界，并喚起全社會(huì)對(duì)某一問(wèn)題的思考，真正發(fā)揮出觀念上層建筑對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的反作用職能。

概言之，印度電影《嗝嗝老師》對(duì)中國(guó)社會(huì)審美神經(jīng)的觸動(dòng)，得益于其崇高的審美底蘊(yùn)和終極關(guān)懷的旨?xì)w。在一定程度上，奈娜這一形象宛若一尊現(xiàn)實(shí)生活中的圣母，代表著一種生命境界與人類信仰。在對(duì)《嗝嗝老師》贊嘆不已的同時(shí)，不禁讓人回想起一百余年前中國(guó)教育家蔡元培先生提出的“以美育代宗教”之倡導(dǎo)。其實(shí)，優(yōu)秀的電影就是一種精神信仰的凝固，是將求真與向善融于審美的高級(jí)精神產(chǎn)品。《嗝嗝老師》正是這樣一部具有人類信仰的高級(jí)精神產(chǎn)品。我們也期待，我國(guó)電影創(chuàng)作能夠博采眾長(zhǎng)，創(chuàng)作出洋溢著中國(guó)精神的優(yōu)秀銀幕佳作。