是枝裕和電影旨歸與相關(guān)導演譜系考索

是枝裕和導演的新作《小偷家族》獲得了第71屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎后，國內(nèi)再次掀起了一波“是枝裕和熱”，不但影片在內(nèi)地院線上映后收獲了不俗的上座率與票房，電影市場與評論界對以是枝裕和為代表的日式影片風格也給予了更多的關(guān)注。事實上，《小偷家族》不是是枝裕和導演第一部獲得國際大型電影節(jié)青睞的片子，其2004年的作品《無人知曉》就已入圍了戛納影展金棕櫚獎，并將年僅14歲的演員柳樂優(yōu)彌捧上戛納影展史上最年輕的影帝寶座；2016年的電影《比海更深》入圍戛納電影節(jié)“一種關(guān)注單元”大獎提名；2017年的電影《第三度嫌疑人》獲得第74屆威尼斯電影節(jié)主競賽單元金獅獎提名。國際影壇給予了這位個人風格鮮明的日本導演充分的關(guān)注，從1995年的處女座《幻之光》以來，是枝裕和導演逐漸形成并堅持著自己獨特的風格，關(guān)注底層生活，注重對人與人之間微妙關(guān)系的解讀，與對個體內(nèi)心細微情感的挖掘。是枝裕和在表述自己的創(chuàng)作傾向時曾說，他更想去描述英雄沒去拯救的那部分世界，而他的影片也確實一直在堅持著這一點。

本次獲得國際影壇關(guān)注的影片《小偷家族》，講述了一個靠偷竊為生的一家五口之間的故事。說是一家五口，但其實他們之間沒有任何血緣關(guān)系，他們都是社會的邊緣人，互相擁抱取暖。當一個小女孩意外加入了這個奇特的家庭，被隱藏的秘密一點點被曝光后，個體與家庭，人性善惡的表露開始變得復雜，在個體的內(nèi)涵與外延上表現(xiàn)真實人性、復雜人生。

一、家庭、血緣與親密關(guān)系

是枝裕和很喜歡描繪一個家庭的故事，從早期的《步履不?！贰度绺溉缱印?，到近期的《海街日記》《小偷家族》，無一不講述了一個家庭中的成員互相影響、互相理解的故事，這些故事或溫情、或殘忍，傳遞了親情的美好，也揭示了一些難以言喻的隔閡與陣痛。

在《步履不?！分?，影片通過圍繞一家人祭拜大兒子而在兩日之內(nèi)產(chǎn)生的生活瑣事來映射人生縮影，大兒子自始至終沒有出現(xiàn)，卻成為將一家人聚在一起的一個理由，也是影片的線索與脈絡(luò)所在，是串聯(lián)整個劇情的核心人物，以此表現(xiàn)出“越親近，越互相傷害”這一影片主題。最親近的人之間也有難以訴說的深層情感，而人們內(nèi)心深處的孤獨與苦悶是否可以交托給親情、親人……如果不能，那生命之哀怨又將交往何處？影片以純粹生活的視點還原了人物的日常生活狀態(tài)，大量運用長鏡頭與固定鏡頭，讓影片整體上還原生活的日常感與親近感，又以手持搖晃影像的加入來表現(xiàn)生命中的飄忽不定、混亂心境與日常生活中不時出現(xiàn)的邊緣狀態(tài)。

影片《海街日記》則以生活在鐮倉小鎮(zhèn)中的香田家四姐妹作為敘述主體。這是一個缺失了父母角色的家庭，再婚的父親，拋棄家庭的母親，在孩子成長過程中都沒有承擔起自己應(yīng)盡的那一份責任。但是，我們在這個家庭中并沒有感受到由此而產(chǎn)生的戾氣，大姐溫柔，二姐任性，三姐活潑。在父親的葬禮上她們第一次見到了同父異母的小妹，一種奇妙的感情在彼此之間氤氳，她們邀請小妹前來同住。影片用日記體的手法記錄四姐妹的日常生活，并加入了大量的生活美學元素。街角的海貓食堂，夏天釀的梅子酒，和服與煙花，開滿了櫻花的公路……讓整部電影呈現(xiàn)出日式情懷的溫馨與美好。同樣是講述一個家庭的故事，《小偷家族》與《海街日記》正相反，這個家庭中的成員之間都沒有血緣關(guān)系。奶奶在前夫的葬禮上撿回了在原生家庭中不受重視的妹妹，兒子是“爸爸”治與“媽媽”信代在一次車內(nèi)盜竊中意外撿回的被遺棄的小孩，他們共同住在奶奶的一間小平房里。在高樓林立的城市間艱難求生，彼此之間卻充滿愛與關(guān)懷。如果說導演在《海街日記》中想要探討的是奇妙的血緣關(guān)系在親情聯(lián)結(jié)中的作用的話，那么在《小偷家族》中，則想要討論沒有血緣關(guān)系的代際之間的情感是否可以稱之為“親情”？他們之間似乎擁有著正常的親子關(guān)系所擁有的一切，可是卻都變了個樣——當被問到為什么要教孩子盜竊時，爸爸說：“我沒什么其他的可以教會他們了。”而安藤櫻飾演的母親更是提出了一個尖銳的問題——不能生育，就不能做母親了嗎？在溫情背后，暗藏傷感與殘酷。

是枝裕和因為擅長拍家庭題材的影片而被拿來與日本電影大師小津安二郎對比，但他們之間其實存在著很大的不同。后者更關(guān)注的是秩序與人倫的隱約變化，而前者更為注重表現(xiàn)日常生活暗流下的人性。從《第三度嫌疑人》開始，他就已經(jīng)開始著重書寫抱團取暖的邊緣人組合，家庭成員之間的關(guān)系充滿了不確定性，不斷的發(fā)生著微妙的變化，甚至模糊了善與惡的界限。在“家庭”這一基本社會單元中，將人性的表里充分表現(xiàn)后，將善惡的裁判權(quán)交到觀眾手中，同時，不放棄對那一絲溫情之光的不舍與歌頌。

二、個體、人性與善惡多面

在是枝裕和的電影中，個體的成長是一個不能被忽視的要素。在一段家庭關(guān)系中，不僅僅是晚輩的角色收獲了成長，長輩角色也在此過程中彌補了生命中的缺失，得到了新的人生體驗。這也是是枝裕和電影中的人物角色立體豐滿的主要原因。人們在其中看到的仿佛是一段經(jīng)過濃縮的真實人生。沒有一個角色是完美的，導演仿佛有意識的在角色的形象塑造中注入陰暗面，在善與惡的邊界去追尋人性的復雜真相。

在《海街日記》中，綾瀨遙飾演的大姐在家中承擔了母親的角色，照顧三個妹妹的飲食起居，大姐的形象是堅韌果斷，善良寬容的，但影片開頭導演便安排了一段一夜情的情節(jié)，大姐接了妹妹的電話便匆匆趕回家，并說“成年人的世界就是這樣的”；而她其實也和父親一樣，是一個家庭的破壞者，她介入了同事的婚姻，并通過教育小妹“沒有人有錯”來寬慰自己的內(nèi)心。拋棄了妻女的父親形象也在幾個瞬間變得黑白模糊，生活并不是非黑即白可以輕易下出定論，而個體的善惡更加復雜難解，道德的評判似乎在影片中喪失了原有的力量。

新作《小偷家族》則用更加濃重的筆墨探討了這一點，導演為這個家庭中的成員賦予了道德感更加強烈的身份——小偷，他們靠偷竊為生，且不以此為恥，甚至以此為生存技能來教育下一代。他們確實是彼此相愛的，但這份“相愛”沒有縫隙嗎？縫隙處處可尋，仿佛導演有意安排，每一段關(guān)系似乎都在彼此吸引與彼此背離中艱難維持。治和信代撫養(yǎng)著祥太，將他當作親生兒子一般疼愛，但在關(guān)鍵時刻依然做出了暫時拋棄他逃走的決定；一家人住在奶奶的破舊平房中，盡管表面上對奶奶體貼尊重，背地里依然少不了說她的閑話，就連奶奶去世后，與其說有多傷心，治與信代也只是忙著數(shù)錢；而奶奶對妹妹的收養(yǎng)，也暗含了對前夫說不清道不明的報復心理在內(nèi)……在外人眼中來看，這個家庭真的糟糕透了，充滿了偷盜、啃老、懶惰、利用，但家中成員之間依然互相依賴。奶奶臨終前最后一次和家人一起去海邊時，望著大海的方向垂垂老矣的她默默說出的那句“謝謝你們了”，祥泰在公交車上望著治奔跑的方向輕輕說出的那句“爸爸”，那微弱的聲音一出口就飄散在風中了，但言語本身卻有著無法忽視的強大力量——家庭成員對這個“小偷家族”存在的意義的肯定。是枝裕和延續(xù)了以往的風格，從不在影片中做任何道德評判，只是將感受的權(quán)力交與觀眾，而在影片中感悟到的復雜情感，便是源自日常生活中的、時常被人們忽視的、被稱之為“人類”與“人類社會”的存在。

正如導演所說，他想要描繪的是，沒有超級英雄來拯救的那部分世界。在這個世界中，人性擁有值得歌頌的美好，同時也有不可避免的陰暗面。自私、自大、懦弱、自欺欺人……他們想要在生活中昂首挺胸，卻常常茍且偷生。而真正讓人感動的力量，是《海街日記》中四姐妹一起釀的梅子酒，是《小偷家族》中六個人望向窗口那看不到的煙花。在是枝裕和的電影里，沒有超級英雄，也沒有個人英雄主義，有的只是對平凡生活的寫實關(guān)照，和對人性這個復雜多面體的客觀審視。

三、生命、延承與哲學思考

“延承”是是枝裕和電影中的一個關(guān)鍵詞，除了家庭關(guān)系的延承、個體寬度與厚度的延承之外，生命的延承也是一個重要命題。是枝裕和用看似平淡如水、實則暗流洶涌的生活流藝術(shù)表達方式，來傳達出不論斗轉(zhuǎn)星移、不論日月更替，人作為個體生命的價值體現(xiàn)形式，始終無法避免大自然和親近關(guān)系帶來的共鳴與傷害。生命的終點將走向何處？生命的意義又在何處？作為一個文學系畢業(yè)的導演，是枝裕和的影片中始終透露出一絲哲學意味。這與今年同樣入圍戛納電影節(jié)，并成為金棕櫚大獎有力的競爭者的韓國導演李滄東的新作《燃燒》有著一些相似之處。事實上，在李滄東與是枝裕和的電影中，都有著哲學意味的體現(xiàn)。但不同的是，在前者的影片中，那種哲學價值與深度往往是以整個人類與人類社會為主體來進行探討的，演員似乎被縮小成了一個質(zhì)子，僅僅是為了表達某個命題而存在，如《密陽》中對“信仰”的討論，《燃燒》中對“生命之虛無”的討論?？赐暾坑捌螅藗兒茈y說記住了某個人、某個家庭，而卻被影片中無形的精神力量所震懾了。

在是枝裕和的電影中，個體與家庭始終是想要表達的重點，正如前文所說，他更注重對人與人之間的“關(guān)系”的探討，他認為這種“聯(lián)結(jié)”才是人類社會的精神動力所在，生命的延承與意義也在他人身上更多的體現(xiàn)出來。在《步履不?！分?，導演做出了一個開放式的藝術(shù)命題的呈現(xiàn)，用白發(fā)人送黑發(fā)人這一極富悲情意味的寓意，來追問生命的終點在何處？同樣的精神表達在《下一站，天國》中也有體現(xiàn)。紀錄片導演出身的是枝裕和對于紀錄片樣式的訪談內(nèi)容駕輕就熟，在通往天國的路上，人們或幸福、或追悔地回憶自己的一生，對于人世的眷戀大多體現(xiàn)在那些生命中的閃光瞬間，那些愛與恨、得到和失去，每一個細小的情緒瞬間都值得被記錄與回顧。影片盡管充滿了虛構(gòu)和奇幻的色彩，卻無限地接近真實。

在筆者看來，是枝裕和的紀實性與敘事特點大多是為了表現(xiàn)家庭關(guān)系與個體成長，而“物哀美”這一主題則源于其影片中的哲學意蘊?！皯n傷感”根源，其實是來自對生命的存在形式的直觀再現(xiàn)，與對其本質(zhì)的追問。在《步履不?！分校级嗟母赣H是一名醫(yī)生，而他的長子溺水而死時自己卻不在身邊，通過這一具有反差性與諷刺意味的安排，來表達生命的不可控性。日本國寶級女演員樹木希林是是枝裕和的御用女演員，她在影片中總是出演一個垂垂老矣的長輩角色，近乎相同地，這些角色都有“我總有一天會死吧”“我也已經(jīng)很老了啊”這樣的表達，以平淡的態(tài)度看待生命的消逝。就如同看待四季輪回、潮汐漲落，都是大自然的饋贈與恩賜。

四、影響研究：是枝裕和與侯孝賢、成瀨巳喜男

在做導演風格比較研究時，是枝裕和常被拿來和小津做比，并被看做小津電影的精神繼承。是枝裕和在采訪時談到，拍《步履不?！窌r參考了很多日本老電影，但并不包括小津的影片。是枝裕和的家庭片，對于“家”的拍攝，反而是參考成瀨巳喜男的影片更多一點，尤其“對于電影空間中的人物移動的掌控”，而其電影處女作《幻之光》更是完全按照成瀨的思路來拍的。

除了成瀨，給予是枝裕和影響的導演還有侯孝賢。侯孝賢被譽為“現(xiàn)代泛亞洲新風格的先驅(qū)”，侯導的這種“亞洲簡約風格”的拍攝手法，直接間接影響了一批當前仍活躍在一線的亞洲導演，包括泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古、馬華導演李添興、韓國導演洪尚秀、臺灣新新電影導演蔡明亮、香港新浪潮導演許鞍華，第六代導演賈樟柯，以及我們這里提到的日本導演是枝裕和。（他們在訪談中或多或少都提到了《風柜來的人》《童年往事》或《戀戀風塵》對自己觀影經(jīng)驗的決定性影響。）

比較文學分為影響研究和平行研究，以比較文學方法論入手研究電影，可以分為影響研究和平行研究。對是枝裕和有過深入影響的，主要是成瀨巳喜男和侯孝賢。是枝裕和一以貫之的電影主題，多集中于日本平民家庭生活當中，處女作《幻之光》能明顯看到成瀨和侯孝賢的風格影響，靜默的人物，中遠景別，長鏡頭，重視刻畫人物內(nèi)心，另外，除了電影風格上具體而微的影響，侯孝賢對于是枝裕和還有更加實際的拍片實踐經(jīng)驗上的指導。是枝裕和的一般做法是在開拍前就把所有腳本都確定好，侯孝賢給的建議是，最好先去到拍攝現(xiàn)場觀察好一舉一動再做決定。這開始讓是枝裕和思考之前的做法是否妥當，是否會限制電影自身的發(fā)揮。

至于成瀨巳喜男之于是枝裕和，其影響主要體現(xiàn)在電影的內(nèi)容敘事上。是枝裕和的電影往往取材于真實生活里的事件，以家庭劇情片和社會片相結(jié)合，講述普通人的故事，同時更深入地探討人的內(nèi)心，討論人性，并且集中地延續(xù)幾部探討了究竟是血緣還是羈絆，才是一個家庭的必要組成因素。成瀨導演的電影，以女性為主要核心人物，以家庭劇的形式描述人與人之間的往來，描述女性心理，同時還有形形色色的男性描寫。其形象的建構(gòu)一般都是女性作為堅忍獨立的代表，而男性各有各的虛偽、欺騙或卑瑣，如成瀨的《女人步上樓梯時》，可以類比是枝裕和的《比海更深》和《步履不?！贰！侗群８睢防?，離異的潦倒中年大叔不怎么照顧家庭，好賭，而女性，無論是媽媽還是妻子都是堅忍獨立的形象?！恫铰牟煌！分?，阿部寬扮演的“小家子氣又沒出息”的男人形象，就是是枝裕和對自己的反思和嘲諷。這與他的前輩成瀨在其電影里對男性女性的刻畫相類似，同樣的心理刻畫，《女人步上樓梯時》里的女性身為酒館女招待周旋于各個男人之間，試圖開一家自己的酒館，電影里自私虛偽的男性與柔弱堅強生存于大都市的獨立女性形成鮮明的對比。

五、平行研究：是枝裕和與今村昌平

做平行研究的話，主要對比的導演應(yīng)該是作為小津電影美學對立面的今村昌平。今村昌平師從小津，作為學徒跟隨小津在松竹學習拍攝電影，然而其電影觀念與小津截然不同。因為對于生長在貧困家庭的今村來說，根本無法拍出小津那些干凈的高雅的日本客廳，這對他來說根本不是真實。因此無論是《豬與軍艦》《日本昆蟲記》還是獲得戛納金棕櫚的《楢山節(jié)考》，書寫的都是最底層人民的掙扎和窮困。而對是枝裕和來說，他的電影美學、觀念表達、家庭劇情都與社會觀察的結(jié)合——其最新一部獲得戛納金棕櫚的《小偷家族》再次回歸了早期《無人知曉》的“家庭片與社會觀察想結(jié)合”模式——都是與今村而非小津極其類似的。

今村的所謂“書寫蛆蟲，至死方休”，描寫蛆蟲一樣的底層群眾的生存和掙扎；是枝裕和《小偷家族》也正是他在這一層面的再度回歸?！缎⊥导易濉访鑼懥艘患覜]有血緣關(guān)系聯(lián)接而組建起的一個家庭，父親教孩子偷竊，“因為沒有其他可以教他的了”，母親信代是工廠女工，之后更因要維護家庭的完整性而主動放棄了這個工作，一家人一起擠在一個破舊的小屋子里，靠奶奶的養(yǎng)老金過活。是枝裕和在描寫這一個靠羈絆聯(lián)系起來的烏托邦溫暖的同時也并沒有一味遮蓋它內(nèi)里的不堪，在面臨暴露要被警察發(fā)現(xiàn)時，他們一家人放棄了祥太而選擇偷偷逃離，奶奶時不時要去亞紀的家里找他父親要一點錢，父親教孩子偷竊，沒有送孩子去學校，一家人游走在貧困，偷摸拐騙和違法的邊緣。不能生育，便不能成為母親么？沒有血緣，便無法組建家庭嗎？僅僅靠彼此間的羈絆共組的家庭烏托邦如何對抗社會的道德訓誡和規(guī)范？是枝裕和同時展現(xiàn)了肯定及質(zhì)疑兩個層面。

是枝裕和的這部新作，正如上文所說，一個方面是探討家庭關(guān)系，血緣或羈絆，與前面幾部作品的主題思路皆一脈相承，如《幻之光》《如父如子》《海街日記》《比海更深》，皆是對種種不同家庭關(guān)系的組合與探討，第二個方面是加入了社會學和底層觀察的部分，這一點則緊緊聯(lián)系著之前的《無人知曉》。因此，無論從主題的延繼，抑或電影內(nèi)容及電影觀念的表達，是枝裕和的電影都是更加傾向于今村昌平而非小津?！缎⊥导易濉返墨@獎，其實是作為一種歷史的回音而存在，它呼應(yīng)著1983年第36屆獲得戛納金棕櫚的日本電影——今村昌平的《楢山節(jié)考》?？梢钥醋鼋翊宓漠敶毡揪裱映?，同樣地，稍稍回顧下近年戛納金棕櫚電影，這部影片也是2016年肯·洛奇《我是布萊克》的主題延續(xù)，關(guān)注底層社會，為不易出聲的邊緣化群體發(fā)聲，體現(xiàn)的是戛納的政治性，更是電影藝術(shù)家的人文關(guān)懷和社會擔當。

結(jié)語

是枝裕和的電影是國內(nèi)一眾文藝青年的摯愛，他對于平凡生活的關(guān)注能夠讓影迷具有代入性，用更加客觀的視角來反思自己的生活。那些人際關(guān)系間復雜的缺口依然無人能解，但人們擁有了更多勇敢前行的勇氣。緬懷逝者、感恩生活，這是人們從是枝裕和的電影中所能直觀感受到的。而其中內(nèi)涵的對生命的深刻思考是一種具有生命力的蓬勃力量，在影像作品之外，留下了足夠多的思考空間，交與觀影者個體，在自己的生命體驗之內(nèi)，去細細感悟。

對于是枝裕和導演風格的比較研究，有兩個層面：其一是影響研究，主要代表導演是侯孝賢與成瀨巳喜男；其二是平行研究，在仔細分析了他的作品序列及主題表達后可以發(fā)現(xiàn)，平行研究的做比對象當是今村昌平而非其美學對立面的小津，所以說，輿論一直對是枝裕和冠以的“當代小津”稱號實際上是不準確的。是枝裕和新作《小偷家族》的獲獎作為一種直接的歷史回音，于其自身作品序列對應(yīng)的是《無人知曉》，而于整個日本電影及戛納來說，則是今村電影美學及觀念表達的當代精神延承。