《狄仁杰之四大天王》形態(tài)混合的“俠道”詮解

徐克的武俠電影，就像他塑造的諸如東方不敗、黃飛鴻等經(jīng)典人物一般，是香港電影史乃至中國電影史絕不可忽視的一頁。自20世紀(jì)70年代執(zhí)導(dǎo)以來，徐克以其大膽非凡的想象、華麗的武術(shù)動(dòng)作、突出的愛國情懷、對中外文化對撞的深度思考等創(chuàng)作特征，圈粉了一代又一代觀眾。徐克不僅是一位香港電影黃金年代的知名代表，同時(shí)更是一位深諳中國傳統(tǒng)文化、透徹認(rèn)識(shí)現(xiàn)代人文精神的多產(chǎn)導(dǎo)演。通過對徐克電影的分析與研究，我們可以了解他的藝術(shù)風(fēng)格，探究其電影的特殊魅力之所在，學(xué)習(xí)其電影的影像風(fēng)格與極具觀賞性的動(dòng)作效果設(shè)計(jì)。他不僅突破了傳統(tǒng)武俠電影的局限，打造了新武俠電影的類型片，更在近年來奮勇向前，試圖創(chuàng)作“新新武俠電影”，成功與否暫且不論，這種努力值得所有中國電影人欽佩。

徐克在北上進(jìn)軍內(nèi)地之后，拍攝了許多作品，有改編紅色樣板戲的《智取威虎山》、有仿舊時(shí)名作的《龍門飛甲》、還作為演員客串了《大魔術(shù)師》。但在這之中，作為徐克北上標(biāo)志的作品是電影狄仁杰系列，包含《通天帝國》《神都龍王》以及最新的《四大天王》三部。在該系列中，徐克將想象力充分發(fā)揮，作品魅力無窮。《四大天王》三部曲不僅代表徐克本人積累多年的思索結(jié)果，同時(shí)也是西方電影新技術(shù)與中國文本精彩融合的典范。為此，本文將以《四大天王》為例，探究徐克導(dǎo)演的創(chuàng)作特征。

一、對于“俠”的不斷詮釋

盡管一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特，但任何一個(gè)電影愛好者心中，徐克的作品都可以以武俠類型電影一以貫之。然則，什么是武俠電影？武俠電影并非是徐克的首創(chuàng)，從文化歷史層面而言，它是根基于中國古代的游俠文化，又以京劇等為載體，融合了戲劇中夸張、華麗的舞蹈化動(dòng)作，再以現(xiàn)代的電影語言而創(chuàng)作的作品。早在民國，武俠電影作為一種類型電影，就已風(fēng)靡全國。1928年，隨著電影《火燒紅蓮寺》的推出，武俠電影也緊跟著推出一系列以“燒”為主題的作品。同時(shí)，武俠電影的興盛也離不開我國新式武俠小說創(chuàng)作的高潮，從民國時(shí)期的還珠樓主，到眾人皆知的金古黃溫四大武俠小說家，他們突破局限的新式武俠小說給予了武俠電影無窮無盡的資源。徐克的作品自然也并非是憑空生出的，是有其自身深刻的歷史淵源的。所以研究徐克的作品，不僅要考慮到個(gè)人的審美取向，也要考慮到歷史的話語背景。歷史的話語背景不僅包括徐克本人的整體創(chuàng)作歷程，同樣也關(guān)涉到各個(gè)歷史時(shí)期不同的社會(huì)思潮與文化。在研究徐克作品的時(shí)候，我們應(yīng)當(dāng)牢記，電影中每每應(yīng)用當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厮芙佑|到的最新技術(shù)，不僅是導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)追求，也是徐克保證票房、關(guān)注作品娛樂性的表現(xiàn)。所以，當(dāng)我們對徐克的作品進(jìn)行深入研究的時(shí)候，我們不僅要關(guān)注其個(gè)人歷史，也要關(guān)心其在保障電影票房的同時(shí)，如何用作品去呈現(xiàn)、表達(dá)當(dāng)時(shí)社會(huì)的心態(tài)、弘揚(yáng)中國價(jià)值觀，此將會(huì)為急劇邁入商業(yè)化浪潮中的中國電影市場及創(chuàng)作人提供莫大的幫助。

徐克與武俠作品的淵源頗深，“俠”之一字可以貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯，但在不同的時(shí)期，限于不同的技術(shù)條件與人生閱歷，他對于“俠”的理解，以及電影應(yīng)當(dāng)如何表現(xiàn)這種理解是有所不同的，為了更好地理解徐克最新的狄仁杰系列，我們有必要回顧徐克的創(chuàng)作歷程。徐克于拍攝古龍改編劇《金刀情俠》時(shí)受到重視，開始進(jìn)軍電影界，拍攝了《蝶變》等三部作品。在20世紀(jì)80年代末，隨著一系列經(jīng)典電影《倩女幽魂》《新龍門客?！贰饵S飛鴻系列》《東方不敗》的陸續(xù)上映，新武俠電影導(dǎo)演的頭銜也落到了徐克的身上，奠定了徐克作為香港武俠電影一代宗師的歷史地位。通過這一回顧，可以看到徐克的作品極具藝術(shù)性，這不僅表現(xiàn)在作品的服裝、道具、布景等硬功夫上，也表現(xiàn)在徐克在將傳統(tǒng)的敘事文本轉(zhuǎn)換為成熟的電影視聽語言的同時(shí)，又不失古典之韻味。

在將近20年的時(shí)光中，徐克的創(chuàng)作特點(diǎn)基本定型。在題材上，徐克多以古裝武俠為主；在氣氛上，電影多追求制造懸疑的氛圍，試圖將偵探元素融入其中；在鏡頭語言上，徐克的鏡頭絕不拖拉，干脆利落、切換有力、次序分明?？傮w而言，正如徐克自己所稱，他的作品有自己的風(fēng)格，言之有物，并且盡力在商業(yè)上娛樂觀眾，使得觀眾的郁悶情緒得到宣泄，心情得以好轉(zhuǎn)。就徐克導(dǎo)演在香港時(shí)期創(chuàng)作的電影來看，他無疑做到了這幾點(diǎn)。這一系列作品不僅出奇制勝，而且動(dòng)作設(shè)計(jì)觀賞性強(qiáng)，更融入了導(dǎo)演個(gè)人對于國家、民族命運(yùn)的思考，言之有物，并非單純的爆米花電影。

事實(shí)上，言之有物這點(diǎn)與武俠電影自身的特征密不可分。在儒家占據(jù)統(tǒng)治地位的我國，“俠以武犯禁”一句點(diǎn)出了游俠與國家政權(quán)之間的矛盾性，但游俠也深受儒家忠君平天下思想的熏陶，這種矛盾母題在武俠電影中一次次的以不同的方式重現(xiàn)。而在徐克的作品里，無論是《黃飛鴻系列》，或是《新龍門客棧》，游俠與國家、民族，乃至外敵的矛盾，都超越了主人公的個(gè)人矛盾，上升為首要矛盾?？紤]到香港當(dāng)時(shí)作為殖民地的歷史背景，徐克武俠電影的風(fēng)靡，不僅是個(gè)人的成就使然，更因其順應(yīng)了當(dāng)時(shí)人們的心理需求。

心理需求即是徐克電影中的歷史話語背景。我們知道，20世紀(jì)八九十年代是徐克武俠電影的巔峰時(shí)期，但同時(shí)也是香港社會(huì)極其復(fù)雜多變的時(shí)期。在政治上，香港即將回歸，這對兩岸三地都是相當(dāng)重要的社會(huì)政治事件，無疑對人們心理造成相當(dāng)?shù)臎_擊。在經(jīng)濟(jì)上，得益于20世紀(jì)80年代全球化的加速發(fā)展，以及香港的特殊地位，使港人收獲了巨大的財(cái)富，但現(xiàn)代化帶來的對傳統(tǒng)的撕裂，已然開始加劇顯現(xiàn)。在文化倫理上，正如今日的中國一樣，當(dāng)時(shí)的香港也在思考，如何讓以仁義禮智信為代表的傳統(tǒng)價(jià)值理念和以西方理性計(jì)算為主導(dǎo)的社會(huì)機(jī)制相適應(yīng)，并且如何在全球化的過程中，保持作為中國人的個(gè)體獨(dú)立性與增強(qiáng)自身的身份認(rèn)同。因此，當(dāng)我們回顧徐克上世紀(jì)的作品時(shí)，可以看到徐克作品里的反派角色總是帶有某種西方理性的冷酷無情，如龍門客棧中的公公們，而與之相對的是俠客們的中式浪漫與豪邁。中西方對立的二元呈現(xiàn)，這是徐克上世紀(jì)武俠電影最為迷人、值得吟味之處。

二、形態(tài)混雜的電影風(fēng)格

在輝煌的20世紀(jì)90年代之后，隨著香港電影黃金年代的逐漸沒落，徐克似乎也逐漸退出了歷史的舞臺(tái)。從大投資的《蜀山傳》不如預(yù)期，到《狄仁杰之通天帝國》出來期間，如其他北上的導(dǎo)演一樣，徐克也在轉(zhuǎn)型之中。有延續(xù)武打題材的《散打》《七劍》，有嘗試探索情感世界的《深海尋人》《女人不壞》。在這些電影之中，徐克的造型能力、空間想象能力乃至武打設(shè)計(jì)也依舊不俗，但徐克沒再收獲如當(dāng)年那樣的贊譽(yù)。就在眾人以為徐克時(shí)代即將結(jié)束的時(shí)候，《狄仁杰之通天帝國》橫空出世了。該片喚起了觀眾對于徐克經(jīng)典的情感共鳴，徐克也在這部作品中，將他多年轉(zhuǎn)型累積的經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)在熒幕上。這部作品制作水平頗高，聲勢浩大，以狄仁杰為主角，以大理寺狄仁杰、皇上李冶、皇后武則天為核心，融入權(quán)謀斗爭，既有漂亮干脆的動(dòng)作設(shè)計(jì)，又有魔幻瑰麗的特效場景。在上映的當(dāng)年，人們對《通天帝國》一片好評，票房成績優(yōu)秀，更幫助徐克拿下了香港金像獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演和最佳電影獎(jiǎng)。在此之后，徐克的突破更令人驚奇，3D的武俠電影《龍門飛甲》、3D的戰(zhàn)爭動(dòng)作片《智取威虎山》、以及狄仁杰系列的兩部后續(xù)，都讓人看到了一個(gè)寶刀未老的徐老怪。

這次，徐克跳脫出香港這一方天地，來到了一個(gè)更為自由、曠闊、前所未有的舞臺(tái)之上。因此，曾經(jīng)充溢在徐克作品之中的港味逐漸地消散了，《通天帝國》以前的嘗試性作品，實(shí)際上是徐克試圖脫離香港的影響，脫離香港的文化構(gòu)建并努力地嘗試融入大陸的話語體系之中的過程。從《通天帝國》與《倩女幽魂》等作品的對比就能看得出來，《通天帝國》在視覺背景上的大氣輝煌、氣勢磅礴是徐克之前的電影中所未見的，而其選擇的題材，更是直指大唐的黃金盛世，對比《新龍門客?！贰稏|方不敗》等以明朝昏暗時(shí)期為背景的作品，自然給人煥然一新之感。同時(shí)，最值得稱道的是，徐克在新世紀(jì)最初10年的作品，牢牢地抓住了中國社會(huì)在這一歷史時(shí)期前所未有的進(jìn)取感與拼搏感，觀察到了社會(huì)高歌向上，不斷突破的黃金精神，這一黃金精神，不僅是徐克新十年作品中的精神內(nèi)核，也是中國傳統(tǒng)文化中豪邁與激情的體現(xiàn)。

在此黃金精神的內(nèi)核上，徐克此時(shí)的電影風(fēng)格在此前的基礎(chǔ)上有了新的變化，他的電影風(fēng)格更為混雜。此前，徐克的電影是追求懸疑、刺激、華麗畫面以及言之有物的。徐克在繼承這些優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，有數(shù)點(diǎn)的變化。首先，徐克此前的電影大多有孤膽英雄式的味道，如《黃飛鴻系列》、監(jiān)制的《喋血雙雄》等，但在《智取威虎山》《狄仁杰之四大天王》等作品中，孤膽英雄的味道消散了一些，多了更多的團(tuán)隊(duì)合作，《智取威虎山》不必說，《狄仁杰之四大天王》中，狄仁杰雖然也有出色的表現(xiàn)，但最后大決戰(zhàn)的場景卻并非由狄仁杰擔(dān)綱，而是由玄奘徒弟圓測負(fù)責(zé)。這種角色責(zé)任上的轉(zhuǎn)換，興許表現(xiàn)了徐克某種心理轉(zhuǎn)變。其次，徐克走出了新武俠電影的套路，在作品中不僅可以看到武俠的緯度，更有歷史、懸疑、神異等多種不同的類型劇的混雜。在狄仁杰系列中，借助CGI技術(shù)，徐克以歷史文獻(xiàn)為基礎(chǔ)，大膽想象了盛唐氣象，片中的服飾、建筑、乃至臺(tái)詞言語，都自成一格，令人夢回大唐，顯示了徐克令人驚異的想象力。在狄仁杰系列中，觀眾不僅可以看到以往徐克武俠電影的痕跡，更可以看到老怪魔幻的場景、怪物、道具設(shè)計(jì)，還可以看到歷史上武則天的野心，外族的殘忍。可以說，徐克近年來有較大轉(zhuǎn)變，形成了一種形態(tài)混雜的電影風(fēng)格。而這一切，在電影《狄仁杰之四大天王》中更體現(xiàn)得淋漓盡致。

三、《狄仁杰之四大天王》中的魔幻現(xiàn)實(shí)

2018年暑假上映的《狄仁杰之四大天王》是徐克最新的作品，延續(xù)上一部的演員陣容，女主角由楊穎換成了馬思純。這部作品采用了IMAX3D規(guī)格上映，單從這一點(diǎn)來看，足以表明徐老怪對自己的器材與技術(shù)足夠的信心。事實(shí)也確實(shí)如此，徐克在這部電影中呈現(xiàn)的充滿其個(gè)人趣味的東方式美學(xué)讓人印象深刻，難以忘記。鬼馬行空的想象力與鬼斧神工的技藝令徐克在華人電影圈上一騎當(dāng)千，無可匹敵。在這部作品里，徐克的凌厲武打、神奇腦洞、詭譎怪奇的影片風(fēng)格依舊獨(dú)樹一幟。以技術(shù)聞名的徐克導(dǎo)演在片中構(gòu)筑了一個(gè)魔幻的東方江湖世界，無論是移魂大法，還是火遁神技都有東方哲學(xué)式的美學(xué)想象，而大殿上飛舞的金龍，白猿與天竺神怪怒目天王的對戰(zhàn)、莊子逍遙游的大鯤，更是好萊塢級數(shù)的特效。一流的美學(xué)品味與攝影品質(zhì)，讓徐克最大可能地還原了他的腦中的魔幻現(xiàn)實(shí)世界。

這部電影不單單是一部武俠片，同時(shí)也是一部歷史、神異、偵探電影，徐克多類型混雜的影像風(fēng)格淋漓盡致地表現(xiàn)在其電影中。故事接續(xù)上作，皇帝賜亢龍锏給狄仁杰，封魔族利用武后懼怕狄仁杰用亢龍锏威脅她的心理，利用幻術(shù)，控制武后迫害狄仁杰并試圖顛覆大唐。盡管是一個(gè)比較套路化的故事，但演員們的表演可圈可點(diǎn)，趙又廷的冷靜、馮紹峰的萌系瞪眼、馬思純的傲嬌、以及劉嘉玲的霸氣都較好地刻畫了角色的人物特征。同時(shí)，影片的節(jié)奏較快，敘事推進(jìn)強(qiáng)勁有力，這都是值得稱贊的表現(xiàn)。

混雜了多種類型片的《四大天王》，擁有著幾條不同的敘事線。有描繪武則天野心的權(quán)謀線，有運(yùn)用大量電腦特效表現(xiàn)的鬼神神異線，有狄仁杰分析推理的偵探線，也有林更新與馬思純的戀愛線，多條敘事線的同時(shí)存在，使得徐克的電影呈現(xiàn)一種混雜的味道，豐富了故事的整體層次。而且從商業(yè)上來說，這有助于徐克更好的吸引觀眾前來影院觀賞，擴(kuò)大了觀影的人群。

當(dāng)然，我們也看到了一些針對作品特效方面的批評，主要觀點(diǎn)是認(rèn)為作品為了特效而特效，甚至有將視覺呈現(xiàn)凌駕于作品故事之上的傾向，因此作品忽略了對劇本的進(jìn)一步精心推敲，片中也有略顯牽強(qiáng)的銜接之處，推理部分較弱，幻術(shù)的設(shè)置一定程度上不夠嚴(yán)謹(jǐn)，這些都妨礙了影片質(zhì)量的進(jìn)一步提升。如果我們僅考量作品故事的邏輯完整性的話，這一觀點(diǎn)有一定的道理，但電影藝術(shù)有時(shí)是可以忽視故事的邏輯完整性的。一則來說，電影藝術(shù)本身就是視聽語言藝術(shù)，這就天然地要求電影在制作的過程中，要將視覺背景如何呈現(xiàn)作為核心來考慮。同時(shí)，如上文所說，徐克在創(chuàng)作的過程中，從來不會(huì)單純地考慮電影的藝術(shù)性，他深知其作品是作為商業(yè)電影投放的，觀眾會(huì)將作品作為一種商品來消費(fèi)，而對于絕大多數(shù)人們而言，進(jìn)入電影院的目的是為了享受普通熒幕難以企及的視聽享受。

因此，從這兩方面來講，徐克在《四大天王》之中對于特效的大量運(yùn)用，恰恰表現(xiàn)了其對電影本質(zhì)以及觀眾心理的透徹理解。就前者而言，《四大天王》這部作品的影像風(fēng)格是混雜的，權(quán)謀、神異、推理、戀愛各種風(fēng)格混為一體，就要求將他們推向一個(gè)共同的故事，推向一個(gè)共同的大的謎題。按照一般的創(chuàng)作思路，此時(shí)要考慮的是如何編寫一個(gè)完整的、富有邏輯嚴(yán)謹(jǐn)性的故事，但是我們也看到，不少作品在試圖混合各類型片、竭力講述故事的同時(shí)，卻忽略了對電影語言本身的思考，使得絞盡腦汁想出來的故事由于剪輯等原因而變得支離破碎。

對于見多大風(fēng)大浪的徐克來說，他的解決方案正體現(xiàn)了他的獨(dú)特——既然是電影本身的問題，那么就用電影語言來解決。于是，作品中大量幻術(shù)特效的出場，將一個(gè)個(gè)場景順暢、自然地連接了起來，而幻術(shù)的設(shè)置又起到了懸疑、引導(dǎo)觀眾的作用，再配合經(jīng)驗(yàn)老到的成熟剪輯，電影的懸念一直保留到了最后一刻，最大限度地運(yùn)用了視聽語言藝術(shù)的特質(zhì)來講故事。而從這角度來看，又不得不稱贊徐克確實(shí)是太了解觀眾，太知道觀眾想要的是什么了。因此，我們可以說故事的情節(jié)是不足的，亦或是其他種種問題，但更為重要的是我們要去學(xué)習(xí)徐克如何去解決多類型片融合的難題。

除此之外，徐克在這部作品里還延續(xù)了他對中外文化對撞的思考，以及顯示了他對于中國歷史文化傳統(tǒng)的深厚理解。劇中的封魔族是來自天竺的幻術(shù)部落，從其展現(xiàn)的天女、怒目天王等服裝造型上，可以看到有較深的印度教的色彩存在，與其對立的是作為佛教的唐三藏與圓測師徒。從歷史上，我們知道，佛教源于印度，但在中國經(jīng)歷了中國化的過程，成為了中國的文化根基。而佛教與印度教向來存在著對立，片中在最后讓圓測的大白猿與怒目天王一戰(zhàn)，可謂是中外文化的一次經(jīng)典對撞，最后以封魔族首領(lǐng)領(lǐng)悟慈悲放下屠刀為結(jié)局。這表明了中國文化的優(yōu)越之處。盡管從劇情設(shè)置上來看，讓圓測代為出場，未免有些機(jī)械降神的意味，但考量到圓測的身份，又顯得趣味十足了。圓測是唐僧的高徒，他來自新羅，即現(xiàn)在的朝鮮半島，是新羅的王子，與另一名唐僧高徒窺基不同的是，圓測更為偏重中國化的佛教學(xué)問，而非印度味更濃的學(xué)問?？剂康綀A測的來歷，我們看到，這是一位接受中國文化教化的新羅太子運(yùn)用佛法降服外來侵入的故事。對圓測這一角色的設(shè)置，可以看到徐克對于中國歷史的了解之深，也更能理解片中最后的機(jī)械降神的設(shè)置了。

結(jié)語

從“俠”這一核心出發(fā)到回歸儒釋道正統(tǒng)文化的歷程，徐克耗用了大半輩子的人生體驗(yàn)。這名出生越南，留學(xué)美國，成名于香港的導(dǎo)演，最終還是回歸到精神與血脈的家園。他用形態(tài)混雜的奇特影像，不斷地表達(dá)著他對祖國，對文明的深刻理解。中國文化是包容的文化，是海納百川的文化。金庸先生以為，俠之大者，為國為民，俠絕非是只知運(yùn)用武力的蠻野之人，而是堅(jiān)守正道、悲天憫人、慷慨高歌之士。徐克作品里的俠，正是如此。從《四大天王》中的狄仁杰與圓測，我們可以看到，他們不僅是智慧的、勇敢的、堅(jiān)毅的，同時(shí)也是包容的、和平的、理性的，這不僅是傳統(tǒng)儒釋道文化的精髓體現(xiàn)，也是當(dāng)代中國社會(huì)的精神面貌。也許我們可以很高興地說，香港的徐克遠(yuǎn)去了，大陸的徐克還正青年。