中韓警匪片的互文本改編與文化流動影響研究

隨著中國國家地位的日漸提升尤其是中國電影市場快速提增擴容至數(shù)百億人民幣，包括美國在內(nèi)的世界眾多國家對中國電影的興趣越來越濃，不僅電影中的中國元素運用越來越多，而且與中國電影之間的跨文化交流、合拍制作也越來越緊密。

其中，地緣上位處朝鮮半島與中國“一衣帶水”、歷史文化上與中國有復(fù)雜交匯的韓國，更是搶占先機很早就展開了與中國電影之間的合作。20世紀(jì)下半期，韓國就以獨立制作或與香港合作的模式拍攝了《異國情鴛》（1958）、《秦始皇帝與萬里長城》（1962）、《上海之夜》（1963）、《妲己》（1964）、《黃河對我說》（1965）、《上海黑玫瑰》（1971）等多部電影。1992年中韓正式建交以后特別是新世紀(jì)以來，韓國更是強勁推涌“韓流”進入中國，推出了《武士》（2001）、《我的野蠻師姐》（2004）、《無極》（2005）、《雛菊》（2006）、《墨攻》（2006）、《非常完美》（2009）、《好雨時節(jié)》（2009）、《分手合約》（2013）、《大明猩》（2013）等一系列中韓合拍片。2014年7月3日中韓簽署了《中韓電影合拍協(xié)議》，隨后中韓捕捉情勢，迎來了《我的早更女友》（2014）、《重返20歲》（2015）、《我是證人》（2015）、《我的新野蠻女友》（2016）、《夢想合伙人》（2016）、《賞金獵人》（2016）、《外公芳齡38》（2016）等合拍高潮。當(dāng)然，目前在《中韓電影合拍協(xié)議》三年有效期結(jié)束、尤其是薩德事件導(dǎo)致中韓關(guān)系惡化的背景下，未來韓國與中國電影之間的合作交流必將迎來未知期限的寒冬。

整體來說，中韓電影的合拍交流一直存在著思路狹窄、題材創(chuàng)新匱乏的問題，因為截至目前，中韓合拍片主要集中于愛情喜劇片、動作片、警匪片，且合拍模式大多局限于以下三種：一是成功電影的互為翻拍改編，比如《我的野蠻師姐》《我是證人》《筆仙》《外公芳齡38》《捉迷藏》《危險關(guān)系》等，一是或影片或演員的“一劇兩版”，比如《重返20歲》的兩個版本和《武士》的演員參與等，一是簡單的導(dǎo)演或演員輸出，比如郭在容導(dǎo)演來華拍攝《我的早更女友》等影片、許秦豪導(dǎo)演來華執(zhí)導(dǎo)《好雨時節(jié)》等影片、張東健參演《無極》等。其中，中韓合拍最典型的是翻拍改編現(xiàn)象，實際上同一個劇本、中韓兩版的拍攝方式也是翻拍思路的延伸發(fā)展。

鑒于中韓之間愛情喜劇片翻拍以韓國輸出為主、動作片類型翻拍以中國輸出為主，兩者都比較單維度，因此本文主要聚焦翻拍改編雙向集中的警匪片。中韓電影在翻拍改編中不僅呈現(xiàn)出互文本改編中的創(chuàng)作差異，也在一定程度上折射出中韓文化之間的勢差和流動影響。

一、互文本改編與創(chuàng)作差異

迄今，中韓互為翻拍改編的警匪片涉及12部電影，包括中國香港電影《無間道》（2002，劉偉強、麥兆輝）和根據(jù)其構(gòu)思翻拍的韓國電影《新世界》（2013，樸勛政）、中國香港電影《跟蹤》（2007，游乃海）和根據(jù)其翻拍的韓國電影《監(jiān)視者們》（2013，曹義錫、金丙書）、中國香港電影《英雄本色》（1986，吳宇森）和根據(jù)其翻拍的韓國電影《無籍者》（2010，宋海成）、中國香港電影《喋血雙雄》（1989，吳宇森）和根據(jù)其翻拍的韓國電影《新喋血雙雄》（2012，李宰漢）、韓國電影《盲證》（2011，安尚勛）和根據(jù)其翻拍的中國內(nèi)地電影《我是證人》（2015，安尚勛）、韓國電影《捉迷藏》（2013，許政）和根據(jù)其翻拍的中國內(nèi)地電影《捉迷藏》（2016，劉杰）。

上述或原創(chuàng)、或翻拍改編的電影，構(gòu)成了研究中韓電影合拍與影響的重要互文本，每一個文本都對應(yīng)著另一個文本，或形似、或神似，在互為鏡像中，呈現(xiàn)出對相關(guān)文本的參照、碰撞、吸收與轉(zhuǎn)化的“互文性”特點，表現(xiàn)在故事講述、人物塑造等方面，而且一定程度上還成為可以勾連中韓電影歷史、類型創(chuàng)作現(xiàn)狀等方面的開放性敘事系統(tǒng)。

（一）故事講述：敘事主線保留，有差異性調(diào)整

上述互為翻拍改編成功的中韓警匪片，均為在彼此電影史上產(chǎn)生過重要影響的經(jīng)典之作或票房佳作，在故事講述方面，整體上具有較突出的娛樂觀賞性和異域奇觀性，以及迎合特定市場觀眾“驚奇感（surprise）、懸念感（suspense）和滿足感（satisfaction）”的潛在優(yōu)勢。在這樣的前提下，如何在已有文本的熟悉框架中融入陌生化的情節(jié)橋段，并形成為創(chuàng)新性、接地氣的新故事講述，這是互文本改編成功與否的關(guān)鍵。

正如美國著名理論家和影評人路易斯·賈內(nèi)梯所言，“改編的要旨并不在于它如何能復(fù)制原作品的內(nèi)容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材”，整體而言，中韓警匪片在翻拍改編過程中，故事主線依然是警察與匪徒斗智斗勇的“貓鼠游戲”進程，其中穿插著兄弟姐妹、父輩與子輩之間的情感糾葛和影響。就情節(jié)編排來說，除影片《新世界》刪減簡化處理了《無間道》原有的復(fù)合故事線索之外，大都延續(xù)了原版故事的敘事時空脈絡(luò)，比如《監(jiān)視者們》《我是證人》等影片基本上保持了《跟蹤》《盲證》等原作中警匪智斗對抗、高潮推涌的敘事走向，敘述時間線未變、只是調(diào)整變換了韓國和中國的地理概念，《無籍者》只是將原作《英雄本色》中作為異域的臺灣置換為泰國，人物命運發(fā)生重要改變的場所均延續(xù)了下來。

相比較而言，在翻拍改編的故事走向編排上，中韓電影有比較明顯的差異性處理，韓國電影影的故事往往“滿格”，不留空間給故事的“遺憾”和“未知”，賦給觀眾感嘆的空間較少，而中國電影的結(jié)束往往不是故事的結(jié)束，有些甚至還是故事的開始，即常常不求全、有留白之美。換言之，韓國電影常常而中國電影以《英雄本色》和《無籍者》結(jié)尾處理為例，《英雄本色》中宋子豪從宋子杰手中拿槍結(jié)果了譚成的性命、兄弟攜手面臨未來，這既具有開放性敘事的意蘊，也符合港式法治框架下的合理性敘事終結(jié)。而《無籍者》中金赫死在了弟弟金哲懷里，金哲傷心憤怒之間舉槍殺死了鄭泰民，雖然實現(xiàn)了復(fù)仇懲惡的一時爽快，但在警察暴怒殺死投降的犯人和失去至親的悲傷等復(fù)合情緒中，更凸顯出故事的悲劇性。再比如《跟蹤》和《監(jiān)視者們》，前者最后黃警官受傷沒能參與到抓捕陳重山的任務(wù)中，陳重山也沒有死在警察的槍下，而是被魚鉤掛住脖頸動脈失血而死（而這正是他殺人的手段），暗合了人物命運冥冥之中自有安排的中國哲學(xué)思想韻味，而后者最后黃班長受傷繼續(xù)追捕詹姆斯，并在兩人舉槍對決中黃班長勝出、詹姆斯倒下，簡單直白地終結(jié)了故事。

在上述影片中，在翻拍改編中，對原作故事情節(jié)調(diào)整幅度最大的要數(shù)《新世界》了。原作《無間道》中最為人津津樂道的故事主線與戲劇內(nèi)核，則是警方臥底陳永仁和黑幫臥底劉建明之間的外在暗中智斗、內(nèi)在卻因特殊身份、生命體悟而惺惺相惜，兩人如同太極陰陽一樣你中有我、我中有你，這種太極模式既具有豐富飽滿的敘事空間與吸引力，同時也典型呈現(xiàn)出中國哲學(xué)審美的文化意蘊。但《新世界》中，黑幫臥底的角色被完全剔除，臥底警察李子成單向度地潛入黑幫內(nèi)部，全片警察鮮少出場，僅有李子成與上級的寥寥幾次交換情報，敘事重心完全集中在黑幫內(nèi)部，主要貫穿線索是李子成與黑幫主力丁青的兄弟成長、生死與共，這雖然人性表達上更符合兄弟情義、幫派道義，但卻少了心靈層面的悸動與共鳴。

（二）人物塑造：警匪構(gòu)建，各有側(cè)重

警匪片最核心的戲劇沖突，在于警察與匪徒的矛盾對抗，整體敘事主體上應(yīng)以警察為重心展開。而套用吳宇森的話，警匪片的“風(fēng)格主要就是人物的塑造”，人物塑造的關(guān)鍵在于構(gòu)建警察與匪徒之間的正邪兩極對抗、心理較量的雙重張力。一般來說，警察與匪徒盡管在現(xiàn)代社會中的物理身份界定、體制與反體制的矛盾是明確的，但警察、匪徒在道德、人品或個性等方面卻具有著可以豐富調(diào)度的開放性空間，并不是警察一定是好人、匪徒一定是壞人，警匪可以同樣裹挾于復(fù)雜糾結(jié)的人性情感、責(zé)任使命與道義情感中。

就這點而言，在翻拍改編的過程中，韓國警匪片常常大膽處理警匪的社會既定角色分配，很大程度上弱化警察的權(quán)力、正義與能力，而某種程度上強化匪徒的力量。大體來說，韓國警匪片弱化警察描寫的模式有兩種：一是強化表達基層警察的孤掌難鳴、沒有話語權(quán)和專業(yè)能力羸弱，比如《盲證》中小警察雖然相信了盲女秀雅的證詞，但上司不重視讓他的調(diào)查失去了先機；一是從批判反思的角度描摹警察機構(gòu)內(nèi)部的黑暗，警察執(zhí)法行為可以變成赤裸裸的交易，警察可以尊重自我、放棄正義，比如《新世界》中上司一味恐嚇要挾李子成，導(dǎo)致李子成最終放棄冰冷的警察機器和作為臥底的正義使命，接受了對之有情有義的黑幫主力丁青的安排，完全自愿淪為黑幫，這種人物塑造與命運安排可以看成是創(chuàng)作者對體制的反抗。與此同時，韓國警匪片中也常執(zhí)著表現(xiàn)普通警察的堅韌執(zhí)著，包括韓版《捉迷藏》《盲證》等影片以及從2015年電影《老手》到2016年大熱的電視劇《信號》等作品，他們執(zhí)著追查上位者、惡勢力的不良行為，這已經(jīng)成為韓國警匪片的發(fā)掘趨勢。相對于此，中國警匪片中的警察塑造顯得中規(guī)中矩，雖然都是普通小人物，但都充滿了正義感、使命感，即使面臨重大困境與生命危險，仍會選擇堅持職責(zé)使命。

與此同時，相對于警察形象的笨拙設(shè)計與人物塑造，韓國警匪片中的匪徒則往往是具有大智慧與專業(yè)素養(yǎng)的，比如《監(jiān)視者們》中的詹姆斯接收了《跟蹤》中陳重山的老大地位，外形塑造上充滿魅力，不僅通過高科技配置有了反偵查的能力，還通過懲罰下屬來塑造提升他的領(lǐng)導(dǎo)力，通過殘忍殺害路人來強化他的判斷力和行動力。換言之，韓國警匪片中的匪徒作為個體的人，往往是具有高超能力、人格魅力的，香港電影《跟蹤》中匪徒只是偷錢，但《監(jiān)視者們》中詹姆斯幾次做案所偷的都是貪官污吏的犯罪證據(jù)，他所在的犯罪團伙只是黑暗勢力的冰山一角，實際某種程度上他們已經(jīng)作為撬動貪官污吏大惡的社會義匪。

警察與匪徒的人物塑造，主要被兩者之間正邪對抗的敘事主線所牽引，但同時亦比較多地穿插家庭、情感因素。中韓文化同以儒家體系為核，家庭關(guān)系亦多以父親為中心，警匪片亦是如此，父子關(guān)系常常作為重要維度來參與警察與匪徒的形象塑造。大體來說，相比較而言，中國警匪片比較側(cè)重于家庭觀念、忠孝雙全和道德準(zhǔn)則，無論警察或匪徒都會在這兩個維度中受制與權(quán)衡?！队⑿郾旧分?，宋子豪和宋子杰兄弟反目，表面上看是警匪兩立，但片中設(shè)置兩人關(guān)系惡化的情節(jié)點是宋子豪仇家上門導(dǎo)致宋父身亡，父親過世才導(dǎo)致故事情節(jié)、人物關(guān)系急轉(zhuǎn)直下。而《無籍者》在人物設(shè)置上卻大相徑庭，父親角色從開始就缺失了，金赫與金哲是失散多年的北朝鮮兄弟，由于金赫成功逃離而導(dǎo)致母親死亡，金哲才對哥哥懷有仇恨。有趣的是，韓國改編版本中加入了隱約知道金赫黑道身份的中尉這個義父角色，盡管他一直勸金赫金盆洗手，這個角色設(shè)定和宋父相像，但實現(xiàn)的敘事功能卻很弱，僅起到了將兄弟兩人連結(jié)、把金哲帶入警察系統(tǒng)的轉(zhuǎn)場作用，而與宋父參與關(guān)鍵性敘事不同。

在韓國警匪片中，不僅父親角色較多缺失，但即使出席，一般也是負(fù)面形象存在，最終往往是死局，比較明顯地脫離父慈子孝的儒家文化印跡。港片《跟蹤》中陳重山雖然是無惡不作的惡人，但他尊重師父，做買賣和師娘合作、隔三差五惦記師父獄中近況，甚至最后亡命天涯之前冒死去見剛出獄的師父，這直接導(dǎo)致了他被警察發(fā)現(xiàn)行蹤。與之對比，韓版《監(jiān)視者們》中詹姆斯的師父是其上家，尤其猥瑣、貪婪，最后詹姆斯親手解決了他。韓版《新世界》更是將《無間道》中與臥底警察亦師亦友的黃警督轉(zhuǎn)變成一個流氓警察姜科長，最后被臥底警察派人滅口。

但在失父、弒父的同時，韓國警匪片格外強調(diào)朋友情義、袍澤義氣。比如《無籍者》中通過滲入南北分裂、朝鮮特工等跨文化因素之后的二次編碼改寫，將原作《英雄本色》強調(diào)江湖道義俠情的故事，更強化了注重兄弟情義的故事?！缎率澜纭分校趲徒M織老二丁青與臥底警察李子成之間竟然可以打破正邪對抗、敵我界限，而形成了生死相托、拼命保護的兄弟情誼，尤為典型。

二、文化勢差與流動影響

在娛樂創(chuàng)作、藝術(shù)表達的框架下，電影既是藝術(shù)、也是商品，同時更是一種可以反映特定時代、國家地域、民族種族、自然人文等社會現(xiàn)象以及價值觀念、身份認(rèn)同等重要理念的文化載體，并在當(dāng)下全球化視閾下成為一種最具市場競爭優(yōu)勢的文化流動介質(zhì)。

中韓文化盡管同源同根于儒家思想，但因為漫長的歷史演進、現(xiàn)代化社會轉(zhuǎn)型以及存在于國家政治體制、社會形態(tài)之間的巨大差異，從而也導(dǎo)致了中韓兩國之間必然存在價值理念、身份意識等方面的文化質(zhì)差，進而“由于文化內(nèi)在品質(zhì)和內(nèi)蘊力量的差別，而在文化流動中表現(xiàn)出影響力、輻射力、滲透力及文化標(biāo)矢功能等方面”的文化勢差。電影文化亦是如此。正如學(xué)者所言，“當(dāng)兩種文化接觸時，就不可避免地會產(chǎn)生文化誤讀……他原有的‘視域’決定了他的‘不見’與‘洞見’，決定了他將如何對另一種文化進行選擇、切割，然后又決定他將如何對其加以認(rèn)知和解釋”，中韓警匪片在翻拍改編的過程中，也必然會在自我立場與他者描述中碰撞糾結(jié)，最終在文化勢差和流動影響、本土與異域關(guān)系中自覺找到某種程度的平衡，承載起或相似、或各異的特定社會想象與文化特質(zhì)。

（一）文化價值觀念：個人價值與集體意識的差異性

警匪片中，個人、家庭和社會的立體關(guān)系，共同構(gòu)筑了警察與匪徒的故事空間與情感世界。這一點上，中韓文化存在迥然的文化質(zhì)差與勢差影響。

中國的文化基礎(chǔ)和主流價值觀念歷來是對國家、民族的認(rèn)同，強調(diào)集體主義意識，尤其強調(diào)當(dāng)個體價值與集體價值相沖突時的舍棄小我、服從大我。盡管香港也是資本主義社會體制，但由于中國文學(xué)歷來崇尚民族氣節(jié)、博愛胸懷，尤其是百年來武俠文學(xué)與武俠電影引導(dǎo)了影響深遠的“俠之大者，為國為民”的香港文學(xué)與電影的俠文化精神，從而形成了中國警匪片電影強調(diào)的個體義氣、親情倫理不同，而輻射至為民為公、大是大非的集體價值觀念。將《無間道》與《新世界》對比，警察臥底陳永仁與傻強關(guān)系親近，甚至知曉其身份的傻強臨死都沒泄露他的臥底身份，盡管如此兄弟情深，但陳永仁為保住臥底身份而不得不仍需栽贓于死去的傻強，得知劉建明就是黑社會臥底之后，他不顧自我安危，大膽揭露真相，一切行動的原則都是堅守職責(zé)、完成集體使命。也正因為如此，中國警匪片中警察形象的塑造相對遵循主流價值、中規(guī)中矩，比如《英雄本色》中宋子杰最終沒有開槍，《跟蹤》中何家寶除了救人之外、始終乖乖聽從于黃警官，《我是證人》中警察恪守職責(zé)督促破案，《無間道》中陳永仁至死堅守臥底警察的神圣使命。總體而言，中國文化決定了警匪片創(chuàng)作中的主流文化價值引導(dǎo)，但一定程度上削弱了個體人性情感與社會困境碰撞的反思批判。

韓國資本主義社會的實用主義和尊重個體的價值觀念，而使得韓國警匪片常常不強調(diào)集體主義精神，而注重宣揚個體自由和個人主義，也能允許突破社會體制、集體意識的行為、人物存在。韓國不乏有一些宣揚愛國主義的電影，但在警匪片類型探索中，韓國似乎更傾向于警察脫離現(xiàn)有灰暗警察體制的設(shè)計，更多塑造有身份自由、有反叛個性、有探索精神的警察，比如《無籍者》中開槍射殺已投降的歹徒的金哲，《監(jiān)視者們》中路見不平、出手相助的何允珠，亦或是《新世界》中徹底反水為黑幫頭目的臥底警察李子成等。實際上從文化深層而言，是通過這些銀幕個人英雄的被迫壓抑與自覺反抗，尤其是《新世界》中李子成殺死知道自己身份的兩個警察而成就自己完成黑白轉(zhuǎn)型的勝利，以此極致的銀幕表達，來警醒反思整個韓國社會存在的不合理制度和黑暗現(xiàn)實，折射表達韓國民間小人物的訴求與抗?fàn)帯?/p>

就歷史發(fā)展與傳播影響而言，香港警匪片中呈現(xiàn)出來的文化勢差對韓國警匪片產(chǎn)生了鮮明的流動影響，在人物核心文化價值的層面上促進了韓國警匪片的創(chuàng)作實踐。這可以追溯到《英雄本色》在韓放映大受歡迎，片中小馬哥經(jīng)歷了身體殘廢、流落街頭等艱難境遇，但從不放棄對“義氣、地位、信心、尊嚴(yán)”的追求，最后為了情義毅然生死決戰(zhàn)。小馬哥形象作為銀幕偶像，對韓國電影創(chuàng)作者和觀眾的影響深遠，至今韓國影視劇和綜藝中還時常出現(xiàn)模仿小馬哥的情形出現(xiàn)，韓國社會推崇備至，在韓國警匪片創(chuàng)作中也典型體現(xiàn)。最具代表性的影片是《新世界》，原作《無間道》中臥底警察陳永仁雖然得到韓琛信任、和古惑仔同仁也關(guān)系不錯，但他直到臨死都不忘警察職責(zé)，但《新世界》中李子成與黑道兄弟丁青并肩作戰(zhàn)、成長壯大，丁青在知曉李子成臥底警察后還在臨死之余保護他，這震撼了李的內(nèi)心，最終李脫離警察身份成為真正的黑幫老大。兄弟情誼如此極致，竟能產(chǎn)生扭轉(zhuǎn)正邪對抗、身份意識、權(quán)力乾坤的關(guān)鍵力量，這在中韓警匪片中都屬罕見。

（二）審美文化意境：意蘊之美與極致之美的差異性

就意境表達而言，中韓警匪片存在著截然不同的文化美學(xué)內(nèi)核。中國文化強調(diào)意蘊之美，始于繪畫書法藝術(shù)的留白創(chuàng)作表達，原指書畫創(chuàng)作中為畫面或者章法的協(xié)調(diào)而留出一定的空白，追求的是一種“無物勝有物”的審美境界。受此審美文化影響，中國警匪片在創(chuàng)作中往往不追求敘事的封閉與飽滿，不會將情節(jié)完全交代和人物刻畫滿溢，而強調(diào)巧妙的開放與聯(lián)想。如同《英雄本色》中宋子豪與宋子杰兄弟倆都存活下來，看似介乎警察與匪徒之間的對抗矛盾、親情沖突解決了，但他們真正的生活才剛剛開始，而不是韓版《無籍者》中所有人物的蓋棺定論。又如《無間道》以黑幫臥底劉建明舉起警察身份證明走出電梯作為結(jié)束，而對其身份是被揭露還是成功潛藏不予說明，形成了一種巧妙的懸念，情節(jié)到此未完成類型片應(yīng)該有的縫合結(jié)局，這給故事帶來了無盡的發(fā)展?jié)撃?，?chuàng)造了拍攝續(xù)集的可能性，并呈現(xiàn)出獨特的想象與意蘊之美。

韓國因為經(jīng)歷了中國宗屬、日本殖民、南北分裂等太多的歷史苦難，從而形成了愛恨分明、悲而不哀、悲壯振奮等復(fù)雜綜合、獨特極致的“恨”文化。韓國警匪片中，“恨”文化的情緒性始終貫穿電影的情節(jié)發(fā)展與人物形象塑造中，故事常常以一方的徹底失敗和一方的絕對勝利而結(jié)束，實現(xiàn)或正義壓倒邪惡、或邪惡壓倒正義的飽滿極致布局，人物命運常常是或殺人、或被殺的宣泄性安排，比如《無籍者》中金哲親手懲罰鄭泰民、《監(jiān)視者們》中黃班長親手擊斃詹姆斯，還有《盲證》中盲女秀雅親手殺死變態(tài)醫(yī)生，實現(xiàn)復(fù)仇等戲劇沖突的酣暢飽滿解決，呈現(xiàn)出典型的極致之美。

總之，中韓互為翻拍改編的警匪片作為一種獨特形態(tài)的電影文化介質(zhì)，在互文本的熟悉性和陌生化之間摸索尋找最合適的本土化創(chuàng)作改寫，鮮明呈現(xiàn)出中韓兩國不同文化特質(zhì)的對外傳播與流動影響，既保持特定的文化奇觀，又實現(xiàn)恰當(dāng)程度的接受認(rèn)同。