他者敘述：新時(shí)期電影“性別敘事”中的女性編碼

“文革”后，在以謝晉、黃健中、吳天明等為代表的男性導(dǎo)演視域中，銀幕上的女性恢復(fù)了傳統(tǒng)意義上的弱者形象，父權(quán)話(huà)語(yǔ)下的女性規(guī)范得以重建，并被賦予了更多的意識(shí)形態(tài)指涉功能。作為重建意識(shí)形態(tài)的祭品，這一時(shí)期的銀幕女性大多扮演著雙重角色：在歷次的政治或歷史劫難中，既給予男性受難者以偉大的母性溫柔慰藉，又默默承受苦難，成為殉難的無(wú)辜個(gè)體和歷史恥辱的蒙羞者。前者如《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝，乃至《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音等；后者如《楓》中的盧丹楓、《天云山傳奇》中的宋薇、《巴山夜雨》中的劉文英、《芙蓉鎮(zhèn)》中的李國(guó)香等。影片《天云山傳奇》中，馮晴嵐溫柔、忠貞地為政治蒙難者羅群擋風(fēng)遮雨，成為“文革”歷史暴力的實(shí)際承擔(dān)者。而影片中另一女性宋薇，則扮演著一個(gè)被極“左”政治蒙蔽的盲從者、懺悔者形象，她和盧丹楓、劉文英、李國(guó)香們一起成為被政治異化、盲從和愚昧的代表，并作為歷史的審判對(duì)象出現(xiàn)在新時(shí)期初期的銀幕上，她們身上所背負(fù)的是政治和文化反思的宏大主題。這批女性大多具有“依附性”人格，如戴錦華所說(shuō)，“她們的意義與價(jià)值無(wú)疑是參照相對(duì)男人/社會(huì)政治的功能予以界定的。她們?cè)饨匐y、被審判，她們背負(fù)、罹難、受罰，這一切都為了男人于歷史中獲救，并獲得赦免?！痹谛聲r(shí)期電影父權(quán)話(huà)語(yǔ)的影像書(shū)寫(xiě)中，女性成為政治或文化的祭品，藉此賦予男性對(duì)歷史發(fā)言的主體地位。如在電影《小街》中，“她”不曾被社會(huì)指認(rèn)的性別身份，使承擔(dān)劫難的“他”成為控訴和抗議歷史暴力理所當(dāng)然的發(fā)言主體。

一、男性視域：父權(quán)話(huà)語(yǔ)中的“女性悲劇”

在這一時(shí)期的電影表述中，導(dǎo)演（不管是男性還是女性）都普遍地傾向于將女性的悲劇命運(yùn)和人格的缺失、異化看作是畸形的政治和文化釀制的苦果，且從未想過(guò)要對(duì)自身性別觀(guān)照下進(jìn)行認(rèn)真的反省。乃至在初期改革電影的敘事中，女性的這種“依附性”人格表達(dá)得更加肆意，如影片《鐘聲》《禍起蕭墻》《花園街五號(hào)》中，童貞之于喬光樸，戴冰之于傅連山，呂莎之于劉釗，這些美麗、冷靜、有修養(yǎng)的女性充當(dāng)著男性改革者的知音和他們改革事業(yè)的虔誠(chéng)追隨者，她們熱情、勇敢，積極地為改革者吶喊、呼吁。然而，不論是出于知識(shí)女性特有的矜持，還是為了支持男人們的改革事業(yè)，這群女性無(wú)一例外地選擇了把愛(ài)情深埋在心底，“改革把他（她）們的心緊緊地連在了一起，改革又使他（她）們不得不保持著一定的距離！”并隨時(shí)準(zhǔn)備承受周遭人群別有用心的誹謗、謠言和保守勢(shì)力射來(lái)的冷槍暗箭。這批知識(shí)女性在改革影片中的矚目存在，究其實(shí)質(zhì)，無(wú)非是再次成為界定改革者過(guò)人膽識(shí)與男性魅力的必要條件?，F(xiàn)代女性立場(chǎng)的缺失使她們完全服膺和傾倒在國(guó)家現(xiàn)代化的宏偉構(gòu)想和粗狂、富有力度的男權(quán)敘事話(huà)語(yǔ)之中。所以，在1980年代思想界熱切討論“人道主義”，主體性的啟蒙和建構(gòu)成為主導(dǎo)思潮的激越話(huà)語(yǔ)氛圍中，傳統(tǒng)宏大的男性觀(guān)照視域依舊掌控著電影銀幕，造成女性自我意識(shí)的嚴(yán)重歷史缺席。即使在以現(xiàn)代化吁求為主導(dǎo)敘事原則的改革電影中，女性依舊未能擺脫對(duì)強(qiáng)大男權(quán)意識(shí)的依附，贏(yíng)得自我的徹底解放和主體女性意識(shí)的蘇醒。

當(dāng)我們將目光下移，審視精英知識(shí)分子在電影鄉(xiāng)村敘事中的啟蒙話(huà)語(yǔ)，可以發(fā)現(xiàn)這種女性主體的缺失和悲劇“依附性”人格的頑固存在。在他們的敘述里，女性無(wú)外乎兩種形象，她們要么如蕭蕭（《湘女蕭蕭》）、五娘（《良家婦女》）、存妮、荒妹（《被愛(ài)情遺忘的角落》）、劉巧珍（《人生》）、陶春（《鄉(xiāng)音》）、秋絨（《野山》）等溫儉賢順，毫無(wú)反抗地成為愚昧鄉(xiāng)土文化的犧牲品；要么如翠巧（《黃土地》）、巧英（《老井》）、桂蘭（《野山》）、觀(guān)音姐（《相思女子客店》）、小妹（《海灘》）等選擇對(duì)鄉(xiāng)土文化的背叛，但卻最終只能成就被男性社會(huì)化話(huà)語(yǔ)所牽制的虛假逃離，在一定程度滿(mǎn)足了現(xiàn)代知識(shí)者對(duì)蒙昧女性的想象式啟蒙。

如影片《人生》中，巧珍的形象體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)道德女性的偏愛(ài)：她質(zhì)樸、純真，“有一顆金子般的心”，身上集中了許多傳統(tǒng)美好的品德。當(dāng)然，導(dǎo)演也適機(jī)地為她的品格融入了一些所謂新的時(shí)代元素，如對(duì)愛(ài)情的大膽追求，敢于同戀人一起反抗家長(zhǎng)權(quán)威，挑釁周?chē)巳旱氖浪籽酃狻５珡谋举|(zhì)上講，劉巧珍的人格依舊是傳統(tǒng)的、依附性的，在她的觀(guān)念意識(shí)里，男人就是自己的天。她同《鄉(xiāng)音》中的陶春、《良家婦女》中的五娘們一起，成為固守傳統(tǒng)“夫?yàn)閶D綱”古訓(xùn)的典型文化符碼。她們普遍地沒(méi)有文化，也沒(méi)有城里姑娘（如黃亞萍）那么高的心性，所以甘愿泯滅自我的個(gè)性、意志，自覺(jué)遵循著“嫁雞隨雞”心理定勢(shì)，只想一輩子守著男人過(guò)踏實(shí)的農(nóng)戶(hù)人日子。白天下地勞動(dòng)，晚上侍候男人，守著娃娃在燈下寫(xiě)作業(yè)，成為她們生活的全部?jī)?nèi)容。對(duì)男人的依賴(lài)、順從，毫無(wú)保留地將自我價(jià)值維系在婚姻和家庭的狹小空間之上，這是劉巧珍、陶春、五娘等所有傳統(tǒng)女性的通病。對(duì)男性的仰視和順從使她們的欲望常常處于一種被壓抑的狀態(tài)，缺少獨(dú)立的自我意識(shí)和對(duì)個(gè)體價(jià)值的清醒認(rèn)知。她們要么是想通過(guò)男人的成功來(lái)達(dá)成自己愿望的滿(mǎn)足，要么是通過(guò)家庭的和諧來(lái)證明自我存在的價(jià)值。因此，這些女性身上所賦“我隨你！”的溫柔、自謙、恭順等美好品質(zhì)恰恰構(gòu)成對(duì)她們自我價(jià)值的否定和消解。觀(guān)念上的封閉、保守，顯示出她們意識(shí)深處殘留的許多陳舊的東西，使她們?cè)诿利?、溫順的外表下，暴露出掩藏的?jiǎn)單、愚昧，被動(dòng)、輕信和盲從。

男性導(dǎo)演往往傾向于將這種女性悲劇歸咎于文化，并試圖用女性意識(shí)的缺憾完成對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性批判。如他們認(rèn)為“劉巧珍的真正悲劇，并不在于高加林拋棄了她，而在于直到最后她都沒(méi)有覺(jué)悟到自己在觀(guān)念上和高加林的差距。”他們?cè)噲D告訴人們，這些“‘良家婦女’的悲劇性命運(yùn)不僅是現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)條件和社會(huì)關(guān)系造成的，而且也是以倫理為本位的悠久的古老文化傳統(tǒng)歷史積淀的必然結(jié)果?！庇谑牵@種將女性悲劇歸咎于文化和觀(guān)念意識(shí)差距的表述策略，成為1980至1990年代男性導(dǎo)演實(shí)驗(yàn)自我啟蒙話(huà)語(yǔ)的普遍悲劇意識(shí)視點(diǎn)。所以，在以男性視域?yàn)橹鲗?dǎo)的現(xiàn)代啟蒙話(huà)語(yǔ)中，女性還只能是美麗的祭品，只能成為代表著特定歷史和文化、道德價(jià)值的一種悲劇性的、意味深長(zhǎng)的載體符號(hào)。

電影《老井》中，趙巧英是一個(gè)心高氣傲的農(nóng)村姑娘，高中畢業(yè)沒(méi)考上大學(xué)，人回到了老井村，卻一心想要走出去，和喜歡的旺泉哥一起去過(guò)“城里人”生活。她大膽潑辣，整天價(jià)和村里小伙們混在一起，上山挖井，唱酸曲兒；她愛(ài)俏，城里女人穿什么她穿什么，穿著高跟鞋挑水，是老輩人眼里“中看不中用”、老井村留不住的“洋煙花花”。但即使是這樣一個(gè)有著鮮明叛逆性格的女性，終究也未能擺脫對(duì)男性意識(shí)的依附。逃婚失敗后，她仍然不計(jì)回報(bào)地守在孫旺泉身邊，幫他尋水打井，還把全部嫁妝奉獻(xiàn)出來(lái)支持這個(gè)男人。因而，她的叛逆和出逃，充其量是對(duì)傳統(tǒng)生存方式和家長(zhǎng)權(quán)威意志的對(duì)抗，但從女性意識(shí)上講，仍舊是一次未完成的、悲劇性的逃離。不管是私奔、井底偷情，還是遠(yuǎn)嫁城里的無(wú)奈婚姻，她在行為和意識(shí)上均未能逃出傳統(tǒng)男權(quán)意識(shí)的羅網(wǎng)。

同樣，影片《鄉(xiāng)音》中陶春的悲劇命運(yùn)激起農(nóng)村姑娘杏枝對(duì)自我愛(ài)情、婚姻的那種朦朧的、莫可名狀的畏懼和迷惘；《野山》中桂蘭對(duì)禾禾性格的仰慕和依附；《相思女子客店》中倔強(qiáng)的觀(guān)音姐不得不用婚姻實(shí)現(xiàn)自我對(duì)挫敗境遇和失落情緒的虛假逃離等等。在這些有著明顯叛逆色彩的鄉(xiāng)村女性性格中，我們依舊能發(fā)現(xiàn)其潛在的男權(quán)意識(shí)痕跡。因而，她們所指涉的女性形象同樣缺少真正的現(xiàn)代內(nèi)涵。女性獨(dú)立意識(shí)和主體自我的普遍性歷史缺失，使這種父權(quán)話(huà)語(yǔ)掌控下的“性別書(shū)寫(xiě)，或者說(shuō)女性形象，在自覺(jué)、不自覺(jué)間再次充當(dāng)了男性表述賴(lài)以安度社會(huì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)實(shí)壓力與文化身份困窘的浮橋?！?/p>

二、“形象自塑”：女性意識(shí)的覺(jué)醒與自我書(shū)寫(xiě)

男性視域下的女性悲劇常常使女性的自我反思喪失個(gè)體意識(shí)成分，而變成整個(gè)社會(huì)群體性的歷史符碼或文化載體。現(xiàn)代的文明與秩序給予中國(guó)女性理性意識(shí)的燭照，但卻又常常使她們對(duì)自我本體生命的感悟陷于某種失落境地，形成女性悲劇意識(shí)的某種歷史性缺失。如果說(shuō)，中國(guó)電影傳統(tǒng)敘事中的女性悲劇書(shū)寫(xiě)完全是一種男權(quán)意識(shí)的“他者”塑造。那么，想跳出這一掌控的唯一途徑就是在這男性視域的敘事話(huà)語(yǔ)之外找尋一種更為激進(jìn)、另類(lèi)的表達(dá)語(yǔ)式?！耙虢⒏咏郧楦畜w驗(yàn)的新電影，必須首先破壞語(yǔ)言，摧毀大男子主義的傳播方式?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，這種破壞和摧毀本身就是一個(gè)女性形象自塑的過(guò)程；也只有通過(guò)這種重塑，女性才能徹底掙脫被父權(quán)意識(shí)和現(xiàn)代文明話(huà)語(yǔ)所束縛的自我意識(shí)，走向本體的真正獨(dú)立。

1980年代，一批女性導(dǎo)演的努力使這種形象“自塑”成為可能，并在銀幕上日益體現(xiàn)出女性意識(shí)的自覺(jué)。張暖忻的《沙鷗》（1981）、《青春祭》（1985）；史蜀君的《女大學(xué)生宿舍》（1983）、《失蹤的女中學(xué)生》（1986）；陸小雅的《紅衣少女》（1984）；胡玫的《女兒樓》（1984）；彭小蓮的《女人的故事》（1987）等，她們均以女性主人公為影片的敘事視點(diǎn)，并在同樣宏大的社會(huì)和文化主題框架中，力圖凸顯出女性獨(dú)特的生理、心理結(jié)構(gòu)、自身的生命體驗(yàn)和悲劇性命運(yùn)遭際。性別意識(shí)的逐漸覺(jué)醒成為這批作品的突出表征。如張暖忻的《沙鷗》、《青春祭》等在女性自身與社會(huì)、文化的關(guān)系中，都清晰地顯露出女主人公性別意識(shí)的覺(jué)醒。沙鷗“這個(gè)形象一反傳統(tǒng)女性的謙卑面孔和把自己的幸福完全寄托與男性的依賴(lài)心理，而是在對(duì)事業(yè)成功的追求中顯示出現(xiàn)代女性渴望得到社會(huì)認(rèn)同和實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的獨(dú)立性，體現(xiàn)了女性意識(shí)中要求獨(dú)立自主、自強(qiáng)不息的一面?！薄肚啻杭馈分?，李純則在傣族少女的美麗筒裙和她們大膽追求愛(ài)情的古樸民風(fēng)中逐漸復(fù)蘇了被現(xiàn)代漢族文明所壓抑的自我性別意識(shí)。此外，陸小雅的《紅衣少女》和史蜀君《女大學(xué)生宿舍》《失蹤的女中學(xué)生》，分別從女性不同階段的成長(zhǎng)體驗(yàn)出發(fā)，探討她們青春的迷惘、躁動(dòng)和自我困惑；胡玫的《女兒樓》則有意表現(xiàn)“一種社會(huì)禁止的情欲和浪漫主義的愛(ài)情以及由國(guó)家所支配的主體之間的分裂”，大膽地將女主人公喬小雨對(duì)愛(ài)情的強(qiáng)烈渴求、焦灼的內(nèi)心欲望與人物的社會(huì)責(zé)任形成激烈沖突，并以此完成對(duì)女性自我生命欲望的極端化敘述。

然而，客觀(guān)地說(shuō)，這些具有女性自覺(jué)性別體認(rèn)特征的影片還不能稱(chēng)作是現(xiàn)代意義上的“女性電影”，也并不具備十足的現(xiàn)代女性悲劇意識(shí)。這是因?yàn)?，這些影片中的女性表達(dá)并非清晰而自覺(jué)，而總是帶有許多觀(guān)念的“誤讀”和錯(cuò)位，其參差的性別化敘事也常處于自相矛盾的尷尬境地。如《沙鷗》對(duì)主人公形象的拔高，使沙鷗成為一個(gè)社會(huì)化的符碼，而抹殺了形象的性別角色和女性自身特有的悲劇屬性。無(wú)獨(dú)有偶，《青春祭》中，影片濃郁的青春追懷情緒使敘事主旨更多地指向?qū)ι鐣?huì)和歷史的文化思考，而沖淡了影片并不顯眼的女性意識(shí)和個(gè)體悲劇成分。而在《紅衣少女》《女大學(xué)生宿舍》《失蹤的女中學(xué)生》等影片中，一種道德信仰和價(jià)值重塑的社會(huì)責(zé)任感，消弭、取代了導(dǎo)演女性自述的欲望和朦朧的性別身份認(rèn)知。所以，在新時(shí)期銀幕上，社會(huì)“現(xiàn)代化”的主題要求極大程度地影響了女性的自我表達(dá)，使得她們（女性導(dǎo)演）普遍地缺少對(duì)啟蒙話(huà)語(yǔ)掩蓋下男權(quán)意識(shí)“反女性本質(zhì)”的警覺(jué)。因而，“大部分女導(dǎo)演的作品大都止步于塑造‘正面女性形象’，而絕少成為一種自覺(jué)的文化與話(huà)語(yǔ)的顛覆。經(jīng)典敘事模式與鏡頭語(yǔ)言模式的選用，先在地決定了她們的逃脫與突圍注定是又一次的落網(wǎng)?！边@也必然地造成她們影片結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在沖突和女性悲劇體驗(yàn)表述上的明顯錯(cuò)位。

三、癥候文本：黃蜀芹電影的女性編碼與悲劇放逐

在女性意識(shí)開(kāi)掘和悲劇性形象自塑中有著更為出色表現(xiàn)的，是黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987）和《畫(huà)魂》（1993）。二者均以清晰而冷靜的悲劇意識(shí)揭示出現(xiàn)代女性的生存困境和她們一次次無(wú)望的逃離寓言，從而在意識(shí)上徹底丟棄了寄望于男性們“他塑”的幻想。兩部影片在人物角色和視覺(jué)語(yǔ)言都徹底顛覆和解構(gòu)了傳統(tǒng)男權(quán)話(huà)語(yǔ)所建構(gòu)起的銀幕女性形象，并有意選取了“那些在男權(quán)社會(huì)里最能觸犯女性痛楚的事件”，在與“他者”的多聲部對(duì)話(huà)中進(jìn)行真正意義的女性悲劇形象自塑。

“作為一種表象性的敘述語(yǔ)言和大眾化的娛樂(lè)形式，電影最明顯地體現(xiàn)著意識(shí)形態(tài)的制約?！秉S蜀芹的《人·鬼·情》、《畫(huà)魂》以犀利、敏銳的悲劇眼光揭示了現(xiàn)代女性生存的悲劇和她們心理上承載的沉重文化負(fù)荷，并以明確的性別立場(chǎng)和女性特有的鏡像語(yǔ)言訴說(shuō)自我的欲望、困惑和焦灼困境，漸趨形成一種成熟的女性悲劇意識(shí)表述。但是，在父權(quán)意識(shí)依然強(qiáng)大、性別化差異依舊突出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，女性意識(shí)的主體確認(rèn)必須通過(guò)以“他者”為主體的社會(huì)主流文化的認(rèn)同才能得以實(shí)現(xiàn)。這些具有女性自覺(jué)意識(shí)的影片同時(shí)也具有鮮明的社會(huì)主題和正面的道德價(jià)值取向。在表現(xiàn)自我覺(jué)醒的過(guò)程中，它們“最重視表現(xiàn)的是那種社會(huì)封閉的抑制性，容不得女子做‘人’，欲置于死地的社會(huì)環(huán)境。卑劣的國(guó)民心理，這是些無(wú)形的殺手，卻又很實(shí)在，它不是個(gè)別‘壞人’作難，而是幾千年傳統(tǒng)的道德價(jià)值觀(guān)念。《人鬼情》片中它們化為多場(chǎng)出現(xiàn)的京劇臉譜背后的眾生相；化為一枚暗釘子?！懂?huà)魂》中是嫖客群，是搗毀畫(huà)室、畫(huà)展的蕓蕓眾生，是潘玉良的丈夫，也包括了潘玉良自己的內(nèi)心斗爭(zhēng)。我的女主角們都不是天生的叛逆者，她們都生長(zhǎng)在傳統(tǒng)的社會(huì)，她們有傳統(tǒng)的依附感，特別是有傳統(tǒng)的向往——嫁個(gè)好男人，向往好歸宿。她們的幸運(yùn)僅僅在于，在不得不選擇生還是死的時(shí)候，她們選擇了生——女性人格的尊嚴(yán)與獨(dú)立。”換句話(huà)說(shuō)，黃蜀芹電影中顯露出的女性意識(shí)覺(jué)醒帶有其無(wú)法超越的歷史局限，它依舊受制于男權(quán)中心文化或者道德價(jià)值的規(guī)范，并時(shí)時(shí)面臨著被主流意識(shí)形態(tài)同化的危險(xiǎn)。同時(shí)，隨著大眾娛樂(lè)和商業(yè)文化的興起，這種女性化的自我表述又重新面臨著被欲望化、客體化的意識(shí)危機(jī)，這在影片《畫(huà)魂》明顯的商業(yè)化訴求中有著更為突出的鏡像表現(xiàn)。

因此，可以說(shuō)，新時(shí)期電影中顯露出的女性意識(shí)并不是絕對(duì)地超然于國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)之上，與男權(quán)中心意識(shí)形成必然的話(huà)語(yǔ)對(duì)立。究其實(shí)質(zhì)，“與其說(shuō)表現(xiàn)了一種反叛、或異己的立場(chǎng)，不如說(shuō)同時(shí)表達(dá)了一種歸順與臣服；如果說(shuō)它構(gòu)成了某種稚弱而含混的女性表達(dá)，那么它仍處處顯現(xiàn)出男權(quán)文化的規(guī)范力?！彪娪爸信缘闹黧w鏡像依然是受制于主流文化的客體，它們鮮明的女性意識(shí)標(biāo)記和最終悲劇性的無(wú)望逃離使其注定只能成為解析中國(guó)女性文化和現(xiàn)實(shí)困境的癥候性文本。