戲?。乎r活的藝術(shù)（節(jié)選）

（埃德溫·威爾遜 阿爾文·戈德法布著）

■徐望譯

在媒體大融合的今天，我們可以看電視、電影，可以在線追劇，使用手機就可以隨時隨地看各種視頻。為什么我們還要去劇院？全球化時代的戲劇有什么特點？當代戲劇如何以多樣性表現(xiàn)多元和復雜的文化？以下譯文將回答上述問題。

一、我們?yōu)楹我≡海?/h2>

我們?yōu)槭裁匆≡?？最直接的答案是“鮮活”。我們稱戲劇為“鮮活的藝術(shù)”不止是因為它令人激動、緊張、愉悅。更重要的因素在于它的現(xiàn)場性。在某種程度上，這種特性使得它和其它種種具有戲劇元素的形式區(qū)別開來。

比較在劇院看戲和看電影電視，我們更能發(fā)現(xiàn)戲劇的這一特質(zhì)。電影電視在很多方面與戲劇相似。兩者同樣是以戲劇的方式講述故事——由表演者扮演某個情境（場景）中的角色；同樣給予我們許多和在劇院看戲時一般的感受和體驗。人們可以通過電影電視便利地了解很多戲劇相關(guān)知識，它們對我們了解戲劇事件和戲劇特性不無作用。但是，當我們比較戲劇和電影電視的時候，會發(fā)現(xiàn)二者有根本不同。這種比較的差異不僅僅在于在技術(shù)層面，如電影可以動用直升機拍攝外景，從一個場景瞬時切換到另一個場景，或者通過特技創(chuàng)造星際戰(zhàn)爭或洪水滔天的場景，而舞臺上的戲劇則難以做到這些。然而，戲劇和電影最重要的不同在于表演者和觀眾的關(guān)系，觀眾在演員表演時的體驗比任何戲劇要素都重要。相對的，無論電影如何接近戲劇故事，無論銀幕前的觀眾如何被打動，觀眾面對的始終是圖像，而不是人。我們都知道圖像和真人之間的區(qū)別。很多時候，我們反復計劃，在腦海里預演自己與所愛或所憎恨之人談話的場景，勾勒談話的畫面：表白、求助，要求加薪等。但當我們與對象真正“面對面”的時候，情況就大不相同了。我們身體僵硬，發(fā)現(xiàn)自己一句話也說不出來，或者干脆語無倫次?？傊?，我們很少會按設(shè)想進行。

亦如電視看起來非常接近戲劇，有時甚至比電影更接近戲劇。電視節(jié)目有時會以這樣的語言開始，“這個節(jié)目來自加利福尼亞州的伯班克現(xiàn)場”。但是“現(xiàn)場”這個詞是受限的。在電視出現(xiàn)之前，“現(xiàn)場”在娛樂演出里是指“當面”，不止是事件發(fā)生的那一刻，而且是發(fā)生在觀眾所處的物理空間里。現(xiàn)在，“電視直播”仍然是指發(fā)生事件的那一刻，但不是發(fā)生在觀看者所在的空間。實際上，它通常離電視觀眾很遠，可能是在地球的另一端。像電影一樣，我們在電視屏幕上看到的是圖像，而且我們有權(quán)選擇看或不看，甚至是離開房間。

解釋一個人觀看現(xiàn)場演出時感受到的魅力是件相當困難的事，但是驗證這種魅力卻并不困難，這就像感受搖滾明星一樣。不管追星族多么頻繁地在銀幕上看到他們喜歡的明星，在iPod、CD里、電視上或通過電腦屏幕聽到搖滾歌手的演唱，他們還是要不遠萬里親自去看他（她）。同樣的，一些人不顧惡劣的天氣和擁擠的人群，就是為了在人行道或政治集會上看到名人。相同的吸引力引領(lǐng)我們到劇院去。

因此，戲劇體驗的核心，是“表演者-觀眾”的關(guān)系，這引發(fā)一種即時的、個人化的交流，他們之間交互式的“化合反應(yīng)”和“魔力”賦予戲劇特殊的品質(zhì)。在舞臺上表演時，演員們能聽到笑聲、感受靜默，還能感覺到觀眾的緊張。簡而言之，觀眾能夠以一種微妙的方式影響和改變表演。同時，當觀眾近距離觀看演出的時候，他們會自覺或不自覺地問自己一系列問題：表演者有才能嗎？他們對已掌握的東西表現(xiàn)得如何？他們信服自己的角色嗎？他們會做些令人驚異的事情嗎？他們會出錯嗎？在每次舞臺表演的每一個瞬間，觀眾都在尋找答案。表演者和觀眾，甚至受這雙方影響的現(xiàn)場氣氛都是充滿活力的、帶著緊張的期待的。基于上述理由，我們說戲劇是“鮮活的藝術(shù)”。

二、全球化與當今戲劇

世界各地都在上演戲劇演出。許多文化中都包含獨特的戲劇藝術(shù)，這些戲劇演出反映了不同地區(qū)戲劇傳統(tǒng)的相互融合?；诖?，今天的戲劇中最重要的趨勢之一就是全球化：不同民族和文化以多種方式相互影響彼此的戲劇傳統(tǒng)。19世紀初，全球交流還比較少見，但是在我們今天生活的世界里，借助于現(xiàn)代運輸和交流方式，這種跨文化交流已經(jīng)司空見慣。

討論全球戲劇時應(yīng)牢記三點。第一點，在許多文化里，戲劇都擁有杰出而悠久的歷史。相比于美國短暫的戲劇歷史，戲劇在歐洲和亞洲都可以追湖至2000年以前。在當代戲劇之前，歐洲悠久的戲劇傳統(tǒng)由古希臘戲劇開創(chuàng)，歷經(jīng)了古羅馬、中世紀、文藝復興、18世紀、19世紀直至進入現(xiàn)代戲劇。在亞洲，印度的戲劇開始于2000年前、中國的戲劇發(fā)展比印度晚幾個世紀，日本戲劇約在公元800年開始發(fā)展。在世界其他地區(qū)，如非洲、前哥倫布時期的美洲大陸、拉丁美洲、北美的美洲原住民都擁有豐富多彩的祭祝儀式和慶典傳統(tǒng)，這其中蘊含著諸多戲劇元素：服飾、歌唱和舞蹈，扮演者、動物和神的活動。這些慶典不是戲劇，但形成了類戲劇式表演形式（再現(xiàn)重演）的豐富傳統(tǒng)。因此，當我們回顧歐洲、亞洲以及其它地區(qū)戲劇時，我們其實正在尋找這些傳統(tǒng)、它們在當代戲劇存在之前就已矗立于此。

第二點，大約始于1900年，亞洲和其它非歐洲受到了西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展的影響：人們通過易卜生、斯特林堡和契訶夫等大量從現(xiàn)實主義分離出去的流派——如表現(xiàn)主義——認識了現(xiàn)實主義。因此，在有的國家，如日本，傳統(tǒng)的能劇、歌舞伎和現(xiàn)代戲劇同時存在。

第三點，這是對現(xiàn)代觀眾來說最重要的一點，即戲劇的世界性交流，既有文化藝術(shù)的交流，也有商業(yè)貿(mào)易的往來。托馬斯·弗里德曼在其著作《世界是平的》中，分析了全球化如何影響現(xiàn)代工商業(yè)：人們不再肯定地說某個產(chǎn)品由某個特定國家的公司制造，因為現(xiàn)在多數(shù)公司都和是跨國企業(yè)。汽車工業(yè)清晰地反映了工業(yè)全球化的浪潮，這種趨勢也同樣發(fā)生在計算機制造領(lǐng)域。今天，由日本、韓國或德國的制造商制造的汽車也許在美國完成裝配，而一臺電腦可能在美國完成裝配，但24小時服務(wù)平臺卻可能設(shè)在印度。今天的戲劇同樣如此。許多不同的群體互相影響，創(chuàng)造著當代戲劇的美好未來。戲劇藝術(shù)家跨越國界，與其他國家的藝術(shù)家共同排演他們的作品。通俗作品廣為傳播，并交叉惠及其它國家的劇院劇團。國際戲劇節(jié)使各國各民族的藝術(shù)家和主辦地的藝術(shù)家互相交流。實驗藝術(shù)家借鑒世界各地戲劇傳統(tǒng)以及風格手法，混搭多種風格、歷史事件、題材和技巧。我們不能再簡單地用具體的國家和地區(qū)來定義戲劇作品和藝術(shù)家。便利的交通、電子交流方式以及商業(yè)活動已經(jīng)模糊了戲劇的國家分界。實際上，就像全球經(jīng)濟，戲劇亦是全球活動。

通過觀察戲劇全球化的種種趨勢，我們可以將這一進程歸納為三種常見的模式：互動式、改編式與合作式。世界各地的戲劇隨著文化交流的發(fā)展日益改變。例如：19世紀，歐洲和亞洲戲劇交流之后，西方戲劇借鑒了日本傳統(tǒng)戲劇中“旋轉(zhuǎn)舞臺”的概念；19世紀末和20世紀，亞洲和歐美戲劇交流之后，許多亞洲劇院都上演現(xiàn)實主義劇作和音樂劇，今天亦然如此。一個國家的戲劇團體可以請另一個國家的戲劇團體上演他們的作品。另外，還有很多故事情節(jié)、表現(xiàn)手法和作品技巧的跨文化移植改編。與此同時，我們還要注意到，跨國合作日趨頻繁，創(chuàng)作陣容的跨國化愈加普遍。

正如我們將看到的，在關(guān)于戲劇元素、戲劇藝術(shù)家和戲劇歷史的討論中，全球化在當代戲劇中是無所不在的。

三、當代戲劇的多樣性

當代戲劇的多樣性是顯而易見的。藝術(shù)家反映全球社會中的多元文化景象，關(guān)注重大熱點問題，以及許多歷史上被忽視的群體。

顯然，當代戲劇包含類型多樣的戲劇活動。今天的觀眾可以觀看復排的經(jīng)典劇目，如：古希臘時期、莎士比亞時期、路易十四時期的作品，能觀看英國、法國、西班牙的作品，也能觀看新作品、先鋒和實驗性作品，能觀看亞非拉地區(qū)的作品，以及許多從他國新上演的劇目中挑選出來的優(yōu)秀劇目。如：美國觀眾可以觀看多種族的和多元化的戲劇，包括美國本土藝術(shù)家家的戲劇和美國黑人戲劇、亞美戲劇、拉美戲劇等；也能觀看政治戲劇和社會問題戲劇，包括反映少數(shù)人觀點的戲劇、反映特定群體（女權(quán)主義者、男同和女同等）的戲?。欢夷茉诟鞣N各樣的演出環(huán)境里看到這些作品。

當代戲劇的一個特點是各種類型戲劇的特點同時串聯(lián)存在。因此，當代戲劇是復雜的。假如戲劇反映的是孕育它的社會，那毫無疑問，我們的戲劇是碎片化的，它們反映著今天生活的復雜性。

然而，當我們在當代戲劇中討論不同觀點時，我們要強調(diào)一點：雖然許多戲劇藝術(shù)家的確需從某個特定的種族或性別角度出發(fā)進行創(chuàng)作，但也有很多人不想因為自己的種族身份、所持觀點或性別而被單獨甚至唯一的定義。比如：有的戲劇家恰好是拉美裔美國人或美國黑人，但是僅僅想以一個劇作家的身份為人所知，而不帶有種族身份；同樣，一些堅定的女權(quán)主義者、男同性戀者和女同性戀者，希望人們首先，甚至僅僅把他們看做是劇作家，而不是被貼上身份標簽，被冠以“女權(quán)主義劇作家”、“男同性戀劇作家”和“女同性戀劇作家”之名。將戲劇團體、制作人和劇作家依照種族、性別或特性等進行分類確實能夠更好地涵蓋他們的特點，我們可以據(jù)此背景理解和認識他們，但他們隸屬的群體終究只是一幅完整畫卷的一部分。

注釋：

[1]Edwin Wilson,Alvin Goldfarb．Theatre：The Lively Art(10th edition)[M]．New York：McGraw-Hill Higher Education,2016：12-28．

[2]作者簡介：埃德溫·威爾遜（Edwin Wilson），耶魯大學藝術(shù)博士，紐約市立大學研究中心西格爾戲劇中心執(zhí)行主任；阿爾文·戈德法布（Alvin Goldfarb），紐約市立大學戲劇史博士，西伊利諾伊大學的校長和戲劇教授。