20世紀(jì)前大提琴音色的構(gòu)成要素

孫少平

（大慶歌舞劇院交響樂團(tuán) 黑龍江 大慶 163000）

雖然20世紀(jì)以前的大提琴家一致認(rèn)為，他們不可能把所有的小提琴弓法都用在大提琴上，但是他們卻成功地把許多運(yùn)弓、弓法形式和各種不同的特別效果運(yùn)用到大提琴中去。其中的一些技術(shù)成為了所有大提琴家執(zhí)行的標(biāo)準(zhǔn)，而另一些起初只是在一部分音樂家中使用，最終被傳播開來并適用于地域性的風(fēng)格偏愛或?qū)W派。

一、弓法形式和不同的運(yùn)弓

弓法形式和不同的運(yùn)弓都是由意大利演奏者首創(chuàng)的，例如，蘭澤蒂因?yàn)樗倪B頓弓技巧而與眾不同。但是，至少從呂利時(shí)代開始法國演奏家就被灌輸一種弓法的一致性和精確性（依據(jù)下弓規(guī)律而構(gòu)成）的民族感，他們特別喜歡把使用不同弓法當(dāng)做炫技的手段。除了基本的分弓、連弓、連弓一分弓二者的結(jié)合以及琶音以外他們偏愛的技術(shù)還包括色彩奏法、分解和弦、碎弓、擊跳弓、連頓弓和自然泛音等。正如蒂利埃里和庫皮的方法所概括的，18世紀(jì)的法國教師把跨弦的分解和弦與碎弓兩種弓法規(guī)范成精確的規(guī)則，從而第一次把回弓（從上弓開始，而不是下弓）運(yùn)用到在低高兩弦間交替的音型中。迪波爾為附點(diǎn)節(jié)奏的擊跳弓法提供了確切的指導(dǎo)，比起長和短音值連起來演奏的弓法，他更喜歡分開運(yùn)弓。

貝爾圖以將自然泛音融入獨(dú)奏作品中而負(fù)盛名，他的這一演奏特征曾被盧梭評論過，并被標(biāo)注在自己現(xiàn)存的奏鳴曲中。法國學(xué)派把自然泛音和人工泛音都融入到了他們的教學(xué)和獨(dú)奏作品中，讓-路易，迪波爾發(fā)展了第三種泛音，即所謂的“介于一個(gè)實(shí)音與一個(gè)泛音之間”，這種效果“是由從右到左把琴弦向一側(cè)彎曲產(chǎn)生，而不是用手指用力下壓指板”。

貝爾圖和他的弟子也很偏愛連頓弓。這種弓法與分開的斷弓有明顯的差別。最常見的連頓弓（由羅伯特，克羅姆取名“羽毛”）演奏方法是：弓保持在弦上，音符間略微斷開，首尾音符要拉得比中間音符更加響亮，連頓弓可以用上下?lián)艄瓉硗瓿?。這里應(yīng)該要注意的是，盡管這是一種常用的方法，但是連像讓-路易·迪波爾這樣的法國大提琴家都認(rèn)為這是最難完成的一種運(yùn)弓。

二、弓法技術(shù)與弓法處理上的變化

大提琴和弓的設(shè)計(jì)變化，以及在法國大革命期間與接下來的戰(zhàn)爭年代巡回演出的小提琴家與大提琴家之間的相互影響，都大大擴(kuò)展了弓法技術(shù)、特殊效果以及他們運(yùn)用在大提琴上的廣泛性。1800年前后，分弓、分?jǐn)喙皖D弓技巧仍然與先前形成的習(xí)慣保持一致。每一個(gè)連接的音符需要斷開，弓的使用部位由演奏速度來決定。據(jù)巴黎音樂學(xué)院教師的說法，中速分弓是用中弓部分演奏，音與音間的分離是通過快速運(yùn)弓加上快速停頓來實(shí)現(xiàn)的；快速分弓方法類似，但它用的是弓的前三分之一部分演奏。頓弓的音符演奏得比分弓的音符稍長一點(diǎn)，也長于附點(diǎn)音符的短音。此外，為了讓聲音更加圓潤、甜美，應(yīng)該讓弓遠(yuǎn)離琴馬演奏。

弓法處理上最顯著的變化是由圖爾特設(shè)計(jì)的弓引起的，它與連奏的音群有組織的變長和力度變化的范圍擴(kuò)大有關(guān)。奉行羅姆伯格的習(xí)慣做法的德國德累斯頓學(xué)派的演奏家們，發(fā)展了一、種特別寬闊的連奏風(fēng)格:聲音的力量貫穿于大提琴全部音域。羅姆伯格還把所有泛音形式都納入到標(biāo)準(zhǔn)的技術(shù)中，可能是由于采用了較低的平衡式握弓法，這個(gè)學(xué)派在運(yùn)用連頓弓和逐漸演化成的飛頓弓時(shí)比較保守，但是這種保守態(tài)度并沒有擴(kuò)展到奧-匈帝國的其他大提琴家，因?yàn)樵趤啔v山大、施蒂阿斯尼夫婦和約瑟夫^莫克的作品中有很多連頓弓的例子。

三、音色手段的變化

18世紀(jì)初到19世紀(jì)末，其他一些音色手段也在經(jīng)歷著變化。比如說揉弦，隨著不同時(shí)期、不同地區(qū)，以及不同的審美趣味而發(fā)生變化。多特佐爾曾談到，顫音特別受到意大利演奏家的喜愛，然而小提琴家杰米尼亞尼是我們研究18世紀(jì)大提琴家扭用揉弦情況的第一手資料來源。F.杰米尼亞尼認(rèn)為依據(jù)音樂的效果，采用不同寬度與速度的揉弦是非常必要的，同時(shí)他建議應(yīng)盡可能多地利用揉弦。

羅姆伯格證實(shí)了18世紀(jì)的大提琴家已普遍采用揉弦，他注意到隨著鑒賞力的提高，這種潤色手法最終達(dá)到濫用的程度。羅姆伯格建議，揉弦應(yīng)該被限于加強(qiáng)有力的運(yùn)弓上。多特佐爾和庫默爾在不斷告誡人們不要濫用揉弦的同時(shí)，也認(rèn)為揉弦對于長的、保持音符是一種積極的補(bǔ)充。

盡管這種告誡建議演奏者根據(jù)需要不同程度地使用揉弦，但整個(gè)19世紀(jì)一直反對過分強(qiáng)調(diào)揉弦。I9世紀(jì)末，布羅徳利和范·徳·斯特拉頓提出了相反的觀點(diǎn)。布羅徳利認(rèn)為，在延長音的樂段中揉弦尤其必要，它能把速度調(diào)整到合適的力度水平和響亮程度上。施特萊滕認(rèn)為不要過分限制學(xué)生們?yōu)E用揉弦，因?yàn)樵诼晿飞弦鸱锤械氖虑樵谄鳂飞弦彩侨绱?。他也建議改變動(dòng)作以適合速度和樂句。

四、結(jié)語

當(dāng)今，大提琴這一樂器無論是在世界范圍內(nèi)還是在我國都有著較快地發(fā)展，并在音樂相關(guān)地眾多領(lǐng)域有較為廣泛地用途。在這樣的背景下，對20世紀(jì)前大提琴音色構(gòu)成要素進(jìn)行論述是非常必要的。