更激進，并帶有更多的拒絕

◆ 昆 鳥

沒有任何一個時代的詩人有義務(wù)承受平庸，但有時他們必須接受歷史的吝嗇。有時候，它把所有的聲音都給放大，有時卻連最優(yōu)美的聲音也淹沒掉。不能說孫磊的詩歌是整個“70后”寫作中最優(yōu)美的聲音，但他的詩歌義無反顧，也可能是本能地保持了“美”。盡管在前后兩部詩集《演奏》與《刺點》中，孫磊的詩歌面目發(fā)生了很多根本性變化，但“美”一直都在。這種美自然不同于前現(xiàn)代經(jīng)驗的殘留，而是經(jīng)典現(xiàn)代主義深度模式所形成的美學(xué)氣質(zhì)。

這對孫磊來說并非什么好事，因為中國詩歌在“第三代”之后，已經(jīng)完成了對經(jīng)典現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)，甚至是惡意摧毀。在現(xiàn)代主義深度模式下的所有寫作隨時都處在種種“偽先鋒”所倡導(dǎo)的日常、平面化寫作的威脅之下。在這個意義上，孫磊是個非典型的“70后”詩人，但他一樣要和大家面對同樣的困難。

這樣說似乎把孫磊推到了一個守舊分子的位置上，一個不理會當(dāng)下寫作現(xiàn)場的詩人。事實上遠非如此，至少在近十幾年，孫磊的寫作正好建立在一種對周圍寫作環(huán)境的查勘之上。他的選擇“不明智”，但絕對明確，那就是他在《存在之難》中所說的，“更激進，并帶有更多的拒絕”。

《存在之難》作為孫磊近十年寫作的綱領(lǐng)性作品，當(dāng)然不僅僅是在表達一種詩歌觀念，它關(guān)乎一個人整體的價值選擇，但要理解孫磊的轉(zhuǎn)變，從這首詩入手是比較方便的。孫磊在詩中說：“它讓我以一個旁觀者的身份‘高聲寫作’?！蔽沂冀K都沒能明確了解他所說的“高聲寫作”意味著什么，盡管他確實有十來年都在寫高聲部的作品，但我并不認為這里的“高聲寫作”是在說自己之前的詩歌寫作。我想，它更多地指向另一個問題：是否要放大自己的詩歌聲音，或者說，是否要把詩歌高調(diào)地推入詩歌現(xiàn)場甚至社會現(xiàn)場，進而在文化市場中待價而沽？只有這樣，才能使“高聲”與“旁觀者”之間發(fā)生關(guān)系。

這句話其實包含著一個矛盾，因為“高聲”往往并不屬于旁觀者，它屬于在場性極強的當(dāng)事人。孫磊不是那種“詩歌事件”的制造者，在他開始寫作時，中國當(dāng)代詩歌那種“進軍羅馬”式的激情已經(jīng)耗盡了。甚至，詩歌史在中國已經(jīng)提前透支了幾十年的形式動力。所以，孫磊這一代人已經(jīng)難以提供“新詩學(xué)方案”，因為整個詩壇曾經(jīng)新得讓人膩味。這就是孫磊的寫作環(huán)境，他和他的同代人已不能像前輩那樣直接向歷史開價。歷史野心仍然或隱或顯地留存在每個人身上，只是孫磊他們幾乎失去了自己給自己設(shè)定位置的可能。

然而失去這種可能之后，卻帶來更多的自由，擺脫了歷史負擔(dān)之后，就既不用錨定自己，也不用費心去錨定敵人。因而，詩人的活動方式從“進軍”變成了“散步”。而“它讓我以一個旁觀者的身份‘高聲寫作’”中的“它”指的就是“散步”(原諒我把一首書寫內(nèi)在經(jīng)驗的作品穿鑿為一種詩歌史批判)。但作為旁觀者仍然可以選擇，比如選擇“高聲”地旁觀(我甚至猜測有人可能給他提出過這樣的建議)，而他似乎選擇了更深的后撤，一直撤退到“鏡子的深處”，“更激進，并帶有更多的拒絕”。

這一拒絕是對現(xiàn)場的拒絕，無論對于詩歌進程，還是對于社會現(xiàn)實，孫磊的詩歌似乎都完美地保持了異在的立場。這種異在意味正好構(gòu)成了孫磊詩歌的美學(xué)品質(zhì)，并因而變成所有現(xiàn)實和現(xiàn)場的“刺點”——古怪的在場，不期然的在場，然而也是最有效的在場。因為任何的異在都是一種在場，也許對于孫磊來說，任何一次在場都是令人不適的，而他的這種不適，也會現(xiàn)場不適，從而形成對所在現(xiàn)場的重新定義。

《作為一個沉默者》的最后一節(jié)，孫磊寫了跟《存在之難》同樣的情境：“作為一個沉默者/我似乎應(yīng)該向所有發(fā)言者發(fā)言/以示沉默。”存在是難的，沉默也不容易，因為你可能需要不停地向他人宣示自己的沉默。

八月底在濟南舉辦孫磊的詩歌研討會，會后在咖啡館聊天，我才對孫磊的“沉默”與“旁觀”有了另外一些理解。他說中國的現(xiàn)實是，各個場域都進入了“痙攣”狀態(tài)，下一秒發(fā)生什么都有可能，全部未來都托身于偶然性。一種立場剛剛形成，瓦解的力量也幾乎同時形成，在一個人做出選擇，并開始說話或行動之前，后坐力就開始發(fā)揮作用。但從性格上講，孫磊又受不了寂靜主義，所以他選擇做一個并不安分的觀察者(在這種判斷和選擇當(dāng)中，有他的智慧，但難道我們在進入這種不安的等待中是最合理的結(jié)果和決定嗎？在此向?qū)O磊一問)。

沉默和旁觀在孫磊這里是一種自覺，一種在詩中的自我設(shè)定，但在《刺點》中收錄的很多作品，都證明孫磊并非一個苦心孤詣地營造內(nèi)在生活的人，相反是一個充滿現(xiàn)實關(guān)照和道德激情的寫作者。而且，孫磊的詩總是非常具有溫度，從未落入那種游戲的、漂浮的寫作。在這一點上，孫磊作品的在場感，不是一種人為強調(diào)出來的“在現(xiàn)場”，而是一種情感和道義意識的天然在場。

其中最明顯的例證當(dāng)然是《2008年夏天》。我們都記得這個夏天發(fā)生的“5·12地震”，還有震驚全國的“楊佳案”：

夏天，沒有一種遺棄是合理的

滾燙的恨。災(zāi)難。兒童死在讀書中。

愛也跟著荒涼的政治失控。

沒有人相信那明晃晃的敵意。

人們總在權(quán)力的敵意中成長。

被自殺。

被逼成嗜血者。

被娛樂得像一堆球場上的廢紙。

然而，返身去看孫磊的沉默與旁觀，就會發(fā)現(xiàn)這本身似乎蘊含了倫理選擇。和直接的對抗不同，沉默本身跳出了對抗之物的圈套，也避免了它的話語。也許正因為如此，它才“更激進，并帶有更多的拒絕”。重要的是，這種拒絕只有在被宣示之后，才獲得了道德判斷的屬性，而不僅僅是趣味判斷。這也是孫磊為什么沒有成為那種自囚于私人經(jīng)驗的小角落里的詩人，而總能在個體感受和沉思之外讓人讀出一種對價值問題的執(zhí)著。

所以我更愿意強調(diào)另外一點：和那些以虛無主義為精神底色的詩人不同，孫磊仍然是浪漫的。我說過，任何詩人都首先是一個浪漫詩人，然后才是別的詩人。要說明的是，“浪漫”一詞不是那么容易有人擔(dān)得起的，他需要有對人和事物不由分說的理解，對超經(jīng)驗之物的深刻要求和領(lǐng)會，對愛和善具有真正的信念，方能稱浪漫。

而如果把孫磊稱作一個浪漫詩人，人們大概最快想到的，是他在《演奏》中反映出來的形象：

獻身交給人們的是兩件事物：冰與火；

沐浴與燒戮。尤其在冬天，面對面的死亡，

會將一地大雪吸進所有城鎮(zhèn)的胸腔。

假如它足夠空曠，熱血會同回音一起成倍地增長。

要去犧牲，要為犧牲在暴虐者的名字上揚灰。

并用自己的肉體去死，去竭力花掉

每一個穴位中的火苗。假如還能在死中騰出

一部分活的氣息，就去語言美，去說：“松子，湖汀……”

這就是《演奏》中的孫磊，毀滅感、獻祭的激情，速度、張力，短兵相接式的節(jié)奏，放在浪漫向度的寫作行列里，這些句子是頂尖級的。這兩節(jié)詩出自《相遇》組詩，孫磊1998年的作品。但如果只看今年出版的《刺點》，特別是其中比較近的作品，幾乎是兩個人的作品。詩人隨著年齡和處境的改變，而在風(fēng)格上發(fā)生改變，也是自然而然的現(xiàn)象。但這對于孫磊來說，則更多是有意為之。陡峭變成了平緩，就像水走到了下游，詩人到后面往往會追求平靜、深闊。

“我的身體是否還如往年一般汁氣蓬勃”，在《相遇》中他就這樣問。詩也應(yīng)這樣問，無論何時，它都該汁氣蓬勃，只是更蘊藉。而浪漫詩人孫磊，即使在語言上變得多平白，詩中都攜帶著身體性的能量，但更具智慧。2007年的《絕境》中，他寫道：

我暫時不說話，在對面的街上

它是永遠。

它要始終面對一種暴力，面對低，面對向上的搏斗

表達向下的敬意。

這里的“它”是一個相當(dāng)開放的指稱，可能是前文所提的“死亡”，也可能是一片想象出來的海，“生命跟不上的藍”，這其實也可以看作對“死”的賦形。人成了死亡的挑戰(zhàn)者，但死亡并沒有跟誰對抗的意思，也沒有暴力，“向上搏斗”的人反倒是暴力的。這里寫出的，正好是活人之苦，一生都在經(jīng)歷虛妄的搏斗，而也正是這種虛妄的搏斗，人才配得上“向下的敬意”。這節(jié)詩的意義空間是很豐富的，即使脫開死亡與生命的話題，它也非常耐人尋味。

2011年的《遠視》，也是神來之筆，全詩沒有警句，也沒有敘事，只有描述了一個情境，卻制造了一種充滿神秘感的體驗：

從你的皺紋里抽出鋼絲

從一個午后，游泳池頹廢在

大廠的倉庫邊。

我仍是一個孩子，七八歲

我始終是一個孩子，

坐在浮漂上，沒有水。

你彎腰，拾起齒輪，

機器很快在你手里屈服，

而我的上帝

也沒因此而減少。

這里摘出的是《遠視》的前三節(jié)，它給了我一種觀看宗教寓意畫的感覺。它帶著某種啟示，等待那些解讀它的人。而接著，它的訓(xùn)誡已不重要，只需讀出其中的美、其中的神秘。這樣，仿佛來到了超現(xiàn)實主義的地盤，一種純粹的、審美化的神秘，就像達利畫中的世界，帶著一種似是而非的圖解意味。關(guān)鍵在于，它必須是似是而非的，如果真的是某一觀念的圖解，就索然無味了。

孫磊的另一身份是畫家，也是當(dāng)代藝術(shù)策展人，視覺藝術(shù)對其創(chuàng)作不可能沒有影響。除了直接寫繪畫經(jīng)驗的詩，他還在詩歌中玩過“現(xiàn)成品”，這是當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典手段，如《汲水》的內(nèi)容是直接從一本書中截取的一段文字，《信仰者》則是從朱塞佩·龍卡利的日記中摘句，然后拼貼的。如果他不注明這些文字來自哪里，也會被認為是很有質(zhì)量的詩歌作品。

他在《櫥窗》中所做的實驗也很值得注意。這首詩的語言簡化到了分鏡頭劇本的程度，即使作為純粹的語言實驗，也是很有意思的。但它被完成得太好了，以至于你很難發(fā)現(xiàn)其中有什么修辭的實驗。被發(fā)覺的修辭，都是低劣的修辭。

我慢慢地在街上走。

我停下來。

我掏出煙點上它。

我盯著櫥窗里的絲綢。

我敲了敲玻璃，它輕輕地響了兩下。

我指著絲綢上燃燒的色彩。

我仿佛仍是熱戀中的孩子。

我知道那些燦爛的街道上有愛人的呼吸。

我感覺到顫動……隔了一會兒，

我漸漸平靜。

慢慢地我又向另一個櫥窗走去。

這首詩是天真與經(jīng)驗之歌的完美合體，寫得非常干凈，也沒說什么微言大義，但什么都在那里了，完完整整，別的什么都不需要。在這首詩里，出現(xiàn)的似乎也是個旁觀者，因為“櫥窗”意象很明確地指明了這一點。但在這首詩里，詩人正好不是旁觀者，因為其中既沒有審視，也沒有判斷，情緒和眼前之物是共振、應(yīng)和的關(guān)系，它有一種夜曲的效果，仍然帶著神秘。這就是孫磊，這種神秘似乎是他與生俱來的東西，恐怕連他自己也說不清它來自哪里。

孫磊在《緣木求境》、《存在之難》中所展示出的思辨能力，和《不要試著找我》、《路》、《雪野》等篇中出色的修辭也許更容易讓人注意，但對我而言，孫磊之出色，跟這些都沒有關(guān)系，而是他身上那種一如既往的敏銳，對超越性的要求，還有那種足以豐富和拓展讀者感知的神秘，這也正是詩歌最應(yīng)該貢獻于這個世界的領(lǐng)域之一。

孫磊說過，他希望自己“每首詩面對一個新的任務(wù)”，我敬佩他的勇氣和能力，但這樣寫作是很不討巧的，因為這可能讓人無法分辨一個詩人的面目。事實上，孫磊的詩并不容易談，很難用某個概念來概括，更沒有現(xiàn)成的標(biāo)簽好用。因為他的寫作很多變，處理的主題也很寬泛，從切身經(jīng)歷、情感，到社會現(xiàn)象，再到形而上玄思，每一種題材他都寫出過成功的作品。

畢竟，孫磊的寫作還在展開，還不是我們對他進行命名的時候。整個的“70后”詩人，除“下半身詩人”外，集體面臨著“命名之難”。因為，詩歌的群體動作不是這代人感興趣的事了，孫磊在《存在之難》中寫望京景觀的時候有一句話，叫“孤立因此也近似一種權(quán)力”，現(xiàn)在我們可以祈禱，希望這種權(quán)力帶來的是福祉。