臧棣：我把一些石頭搬出了詩歌

木 葉

1

阿赫瑪托娃說茨維塔耶娃“常常在高音C上開始一首詩”。不過，很多詩人或詩歌并不選擇如此，或者說在客觀上這么做并不容易，也不總是必須。

臧棣便很少這么開篇，不過他的詩歌仿佛有一種無限聯(lián)想的能力，跌宕著搖曳著穿過明暗深淺遠(yuǎn)近高下之境，似乎施于其句子與句子、語詞與語詞、字與字的重力是不均勻的、起伏的，呈現(xiàn)出非比尋常的音調(diào)與氣息。

饒有意味的是，他的詩論或詩話則有一些不同，特立，謹(jǐn)嚴(yán)，準(zhǔn)確，渾然貫注。相當(dāng)長一段時間內(nèi)，我重視其詩學(xué)文章甚于其詩歌。所編《里爾克詩選》自其1996年面世之日起便幾乎成為了經(jīng)典，收入其中的那篇《漢語中的里爾克》亦廣為傳誦，同樣寫于這一年并于幾年后定稿的《一首偉大的詩可以有多短》，以及稍早發(fā)表的《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，至今看來是在三個維度上異彩紛呈的詩學(xué)文字。某種意義上，很多人對臧棣及其詩歌的信任或關(guān)注亦與這些篇什密切相關(guān)。

他后來類似的文字或密集或疏朗地面世，去年《詩道鱒燕》整理結(jié)集，可以說是不太一樣的“詩話”。從“協(xié)會系列”到“叢書系列”再到“入門系列”，臧棣的詩歌樣貌與其美學(xué)主張一樣，越來越清晰的同時也越來越模糊，換而言之，引發(fā)的振幅非常之大，詩歌在“創(chuàng)造”自己的讀者，是擇選也是遠(yuǎn)離或趨近。

2

有很長一段時間，我不知道

我的工作可以和他們所熟悉的

哪些事情作一番類比。

我把一些石頭搬出了詩歌。

不止干了一次。但我不能確定

減輕的重量是否和詩歌有關(guān)。

我繼續(xù)搬運(yùn)著剩下的石頭。

每塊石頭都有一個詞的形狀。

我喜歡做這樣的事情——

因?yàn)樵诎徇\(yùn)過程中，

幾乎每個詞都沖我嚷嚷過：

“見鬼”，或是，“放下我”。

這首《搬運(yùn)過程》寫于1992年5月。如果將第一節(jié)（前三行）接續(xù)在一起，那就是“有很長一段時間，我不知道我的工作可以和他們所熟悉的哪些事情作一番類比”，即，一個平白如話清楚完整的句子，不過這種舒緩和放低的身段語氣，使得讀者很期待接下去的類比和新的言說。

我把一些石頭搬出了詩歌。

這一句接近于高音C，當(dāng)然是意旨上的而絕非音調(diào)上的。在詩中談?wù)撛?，在李白、杜甫、韓愈、元好問、趙翼等人那里很自然，很豐饒，而且見出層次。一方面，詩中有詩，詩是詩的主題；另一方面，詩在萬物中，萬物無不是詩的主題。

1980年代末是太多詩人的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，于臧棣而言亦頗明顯，長詩《在埃德加·斯諾墓前》正是這一過程中標(biāo)志性的作品，有很多角度可以進(jìn)入這一文本，而石頭是其中一個并不突兀而又頗為切實(shí)的入口。這很可能是他最大規(guī)模地書寫或觸及“石頭”，因了墓，因了碑，典型如這一句：“一塊石頭，一個世界上最強(qiáng)硬的句號/準(zhǔn)確地點(diǎn)在我們的大地上/它的樸素是方，它的高傲則是圓”。而這個語詞在此后不斷隱現(xiàn)于他的詩歌之中，堪稱典型意象。“我正在給石頭作記號”（《暗號》），“你身上有世界上最重的石頭”（《紀(jì)念華萊士·史蒂文斯叢書》），“而你會在石頭里醒來” (《昆侖山下，或雖然很渺小協(xié)會叢書》)……石頭這個意象的意思不盡相同，大體包括重量感、歷史感、硬度和凸顯性。

不止干了一次。但我不能確定

減輕的重量是否和詩歌有關(guān)。

自是有關(guān)。不僅不止干了一次，或許可以說至今還在這么做。他曾寫下：“這首詩關(guān)心如何具體，它抵擋住了十八噸的黑暗。/這黑暗距離你的胸口只剩下/不到一毫米的鋒利”（《抵抗詩學(xué)叢書》）。他不是不能寫沉重的、抵抗性的、與現(xiàn)實(shí)高度緊張的詩歌，而是在志趣上不愿如此。他試著把一些石頭般的存在移出（自己的）詩歌。正是在這種意義上，他的詩歌雖不無悲愴沉重，但整體上不像海子那樣“站在太陽痛苦的芒上”，“萬里無云如同我永恒的悲傷”，不像王家新“以幾千里風(fēng)雪的穿越/一個節(jié)日的破碎，和我靈魂的顫栗//終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個人的內(nèi)心生活”，也不像楊鍵“本應(yīng)該歡喜地過日子，/可是我愚蠢地用痛苦懲罰著自己，/仿佛只有跟痛苦對應(yīng)才是正確的，/我就這樣浪費(fèi)了我在世上的光陰”。也許并不能簡單地說臧棣的詩歌輕或輕逸，往往處于一種過渡或變動之中，葆有旁逸斜出之姿。

因?yàn)樵诎徇\(yùn)過程中，

幾乎每個詞都沖我嚷嚷過：

“見鬼”，或是，“放下我”。

“每塊石頭都有一個詞的形狀”，而“石頭”還可聯(lián)想到一種否定的、反對性的因素。而這種因素的被移出詩歌，也會引發(fā)語詞本身和整個文本的反對。不過，他有自己的看法：“現(xiàn)代以來，詩歌傾向于否定，我則傾向于對世界和生命進(jìn)行肯定。我著眼于希望詩學(xué)。我現(xiàn)在特別討厭某些現(xiàn)代派詩人或先鋒詩人假裝與社會對立，然后去批判社會現(xiàn)實(shí)的做派。沒有一個詩人會對現(xiàn)實(shí)滿意。但這不重要。重要的是，作為詩人究竟在艱難的時世中發(fā)現(xiàn)了哪些詩意和境界。我自己的詩歌立場立足于肯定。通過詩歌的創(chuàng)造，來肯定生命的意義和存在的詩意。就批評而言，我覺得寫小說、雜文、紀(jì)實(shí)文學(xué)會更有效。詩歌必須是高貴的，因?yàn)樵姼鑼ι淖饑?yán)負(fù)責(zé)，對人生的秘密負(fù)責(zé)?！鳖愃频囊馑急磉_(dá)多次，單在此處便意涵豐富，涉及肯定，高貴，尊嚴(yán)與神秘等。他的詩歌樣貌和質(zhì)地也確乎近于此。

在批評交鋒時，他會以北島在《今天》發(fā)刊詞援引過的馬克思名言作為回應(yīng)：“精神的最主要的表現(xiàn)形式是歡樂、光明”。而肖斯塔科維奇也說過請?jiān)谖覀兣K時愛我們。于他而言，詩歌未必要贊美什么，但詩歌想必在肯定什么。這說法并不是多么高亢，但透出一種在歷經(jīng)紛擾困苦之后的肯定。這不禁令人想起奧登的話：

但愿，同他們一樣

由愛和塵土構(gòu)成、

被同樣的否定和絕望

所困擾的我，能呈現(xiàn)

一支肯定的火焰。

是的，肯定的火焰?？隙ǖ墓饷?。

比如“人類的盡頭”這樣的詩句，在海子那里是深重痛徹的詩與思——“我走到了人類的盡頭”，“在人類盡頭的懸崖上”，而臧棣寫道：“我輕佻人類的盡頭/但是，尊敬大街的盡頭。/和田野相比，大街上沒有散步，/大街上只有溜達(dá)……/低空中，兩座塔樓的縫隙間，/唯有燕子為我們援引憲法，/就仿佛我沒有別的遺產(chǎn)，/這么多年過去，街頭依然是我的遺產(chǎn)?！?把燕子-憲法，人類的盡頭-大街的盡頭，雙雙并置，以輕寫重、以戲謔寫沉痛的筆法別開生面，在一種對敏感題材的轉(zhuǎn)換之后出乎意料地抵達(dá)了一種堅(jiān)毅和超拔。以致詩人?？俗x了這首《唯有燕子為我們援引憲法叢書》甚為感慨，寫下了和詩。不過，這種寫法到底比較適合于春秋筆法，而非正面攻堅(jiān)。在諸般世界的秘密與人類的困厄面前，那些深入現(xiàn)實(shí)的、批判性的、痛切的詩歌可能干得漂亮。

“在現(xiàn)代性的弊端和淺薄面前，詩歌的快樂是一種非常深刻的文化。”這話有見地，不過并不完全如他所言，“悲觀地看待這個世界是很容易的事情，也很容易獲得一種廉價的‘深刻’”。他自認(rèn)是對詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系“思考最多”的當(dāng)代詩人中的一個，也曾寫過十分靠近現(xiàn)實(shí)的作品，可惜并不很出色。有代表性的如《雅安，一個巨大的傾聽》：“第一鍬，像我挖你一樣，挖我。/第二鍬，也是第十萬鍬，清晰得像/請把我從瓦礫中挖走。/第三鍬，請把我從語言中挖走。/再沒有比語言更深的坑中 /才會有一次最深的飛翔。/第四鍬，請把我從新聞中挖走——/我不是你的兄弟，也不是你的姐妹，/但是，挖，會改變我們。/第五鍬，比第六鍬更像一個悶雷，/請把我從真相中挖走。/……/第十鍬，請繼續(xù)挖我身上的你，/直到挖出你身上的我們——/一個巨大的傾聽始終會在那里?！蓖鲮`、行動者、見證者、書寫者……詩歌不斷展開，升騰，努力發(fā)掘了語言、想象力、大小之辯、生死虛實(shí)等等，整體保持了作者的水準(zhǔn)，但如果和地震天災(zāi)相比，和詩題的大帽子相比，文本令人難忘的更多的是言辭，是言辭的躍遷浮動，連一步步展開的種種思考也浸染了修辭的氣味，而缺乏更可珍視的震撼力和切膚之痛。于是，“巨大的傾聽”顯得外在而飄忽。

換句話說，當(dāng)我們有所轉(zhuǎn)身，有所審視，在搬運(yùn)或清理的過程中，那些語詞向詩人的喊叫也許并不都是不值一提，它們有著反向甚至多維的力量，值得創(chuàng)作者或搬運(yùn)者的正視與警醒：

“見鬼”，或是，“放下我”。

3

在石頭的喊叫聲中，人們的關(guān)切也在升起。在另一端，詩人將什么“搬進(jìn)”了詩歌？

他在一次接受采訪時表達(dá)過一個意思：日常領(lǐng)域也是一種神秘的體驗(yàn)范疇，即便切絲瓜時，也會覺得它很可愛，心里充滿感念。所以，他的詩歌里常常會出現(xiàn)蔬果和食物的意象，和它們小小的奇跡。

我用芹菜做了

一把琴，它也許是世界上

最瘦的琴。看上去同樣很新鮮。

碧綠的琴弦，鎮(zhèn)靜如

你遇到了宇宙中最難的事情

但并不缺少線索。

彈奏它時，我確信

你有一雙手，不僅我沒見過，

死神也沒見過。

（2013年2月27日）

臧棣極少寫十行以下的詩歌，而這首僅僅九行的《芹菜的琴叢書》洵為妙品。詩不分節(jié)，一種渾然之感，近年他很長的詩歌也往往是一氣到底。

較為明顯的是諧音，這是臧棣的一大特色，他多次寫有：“比原型還圓形”（《就沒見過這么圓的靈藥入門》），“詩就是濕”（《新詩學(xué)叢書》）。在這里，由芹而琴，兩個幾乎風(fēng)馬牛不相及的東西撞在一道，一派新奇，但這新奇也充滿了危險，有賴于上佳文本的接應(yīng)與落實(shí)，否則便可能顯得小機(jī)靈，小格局。恰恰是“最瘦”（而不是最細(xì)或最弱）瘦出了人間性、藝術(shù)感，“碧綠的琴弦”同樣精彩，本身就有色有形有新奇感，何況作者又補(bǔ)了一句“鎮(zhèn)靜如/你遇到了宇宙中最難的事情”，甚是簡單但是又將具象和抽象巧妙融匯，使得這種芹-琴想象獲得了推進(jìn)力和可觸摸感。

以芹做琴令人想到他近似的一個語句：“一只用喜鵲的骨頭做成的戒指”（《假象學(xué)協(xié)會》），這種想象更奇崛更復(fù)雜，但未必有芹-琴之思有親和力，于平平常常之際別開了生面。芹和琴可謂相互玉成，搖身為對方的鏡子，在對方之中變得渺遠(yuǎn)、虛幻而又真真實(shí)實(shí)、具具體體。芹是實(shí)，琴是另一種實(shí)，不過琴也透出一種虛構(gòu)之美，這就好比是修辭的“相對論”，最終從這種相對論中升起的是詩性，也是迷離樂音。好的詩歌就是要將素不相識的人變成傾聽者，變成安靜本身的一部分。

鎮(zhèn)靜如

你遇到了宇宙中最難的事情

大詞來襲。不僅宇宙，還是宇宙中“最難的事情”。還有前幾行的“世界上/最瘦的琴”。他頻繁使用宇宙和世界等語詞。宇宙和世界雖說都有著時間和空間的維度，但是宇宙更為宏闊，更具總體性，有時反倒更有人情味（“宇宙其實(shí)是在和我們共同使用/一間油膩的廚房”）。他可能是當(dāng)代描寫宇宙最多的詩人，專門有一部集子就叫《宇宙是扁的》（2008），詩歌中關(guān)于宇宙的語句俯拾皆是：“宇宙本身的花招”，“你和宇宙/是彼此的禮物”，“就好像有一個宇宙/只為桂花香而存在”；“這里，舞臺比宇宙還大”，“有時，即使面對整個宇宙/也不如面對一株安靜的海棠”，“大地的雄辯和宇宙的沉默”，“決意用宇宙的縮影來開導(dǎo)死亡”……在他這里，宇宙可以靜如美術(shù)館，也可以是禁閉室，是一個院子，或一個窮人……宇宙和詩之間凸顯出一個契約，一種互文。

這首《芹菜的琴叢書》里也有極其尋常的詞，如芹菜，如線索，如鎮(zhèn)靜，它們和最難、宇宙、世界這樣的大詞狹路相逢，非但不覺得突兀，反而很奇妙魅惑，就像一片雪花落入莽莽群山，一支響箭射入浩瀚大海，這可能就是臧棣的一種魅力。

“彈奏它時……”，如果說前面幾行是發(fā)明了琴，使之存在，接下來是讓它的存在喚醒發(fā)明它的人——誰在彈奏？是愛，是未名，是無言？至于“我確信”所引導(dǎo)的語句，突然而又自然：

你有一雙手，不僅我沒見過，

死神也沒見過。

這話涉及生死，無中生有，無中生愛，蘊(yùn)含著浩大而無形的挽留與肯定。

回頭再來看“鎮(zhèn)靜如/你遇到了宇宙中最難的事情/但并不缺少線索”，這是詩中一個顯豁的比喻。寫于1984年的《房屋與梅樹》（作者正式出版詩集中最早的一首）便有突出的比喻：“血液凝結(jié)就像暗紅的辣腸”，“那些梅花繁星般飽滿”，此后或者說多年來這種明喻依舊不少見，但更活躍的是暗喻，轉(zhuǎn)喻，提喻，等等。已有論者專門論及，不贅，我想補(bǔ)充的是，有時他的整首詩歌就仿佛一個大的比喻，流動的比喻，這一首即如此。這比喻靈動，關(guān)乎人的生存，人的發(fā)現(xiàn)，以及詩的契機(jī)。

他還把什么“搬進(jìn)”了詩歌？

詩歌可能是所有文學(xué)中最講究形式與意味的，再有便是對語言的極度有情與無情。臧棣曾表示“詩歌就是不祛魅”，他還強(qiáng)調(diào)詩歌的好玩。這些也都和他把詩歌看成一種“特殊的知識”相呼應(yīng)，關(guān)切于人的日常生活，精神審美乃至宇宙真相。

他曾在詩歌中寫下這樣斬截的話：“深諳悲劇的力量，也理解悲哀的深邃/但我依然瞧不起悲劇”。當(dāng)然，也并不都如作者所言說的那么簡單劃一，一個人的文本也沒有那么順服于其創(chuàng)作理念。他曾贊許“王敖的詩從一開始就顯現(xiàn)出了一種輕逸的活潑的奇趣般的姿態(tài)。這種奇趣姿態(tài)，看起來更像W.H.奧登在評論希臘詩人卡瓦菲斯時所指認(rèn)的‘喜劇的可能性’。換句話說，王敖的詩以罕見的大膽的方式專注于語言自身的愉悅，特別是語言作為一種儀式的愉悅”。這某種程度上也可以用來指稱臧棣自己的詩歌。這令人想起菲利普·拉金的名篇《日子》：“日子有什么用？/……/要我們樂在其中”。時代的美好與殘酷，最好與最壞，都是詩人無可回避的命運(yùn)，有的人注定讓詩歌文本呈現(xiàn)出“作為一種儀式的愉悅”。

臧棣屬于那種把文本的意義托付給寫作過程的詩人，信賴胡適所倡“嘗試”的價值，不斷實(shí)驗(yàn)，不斷調(diào)適。也正是在這個意義上，比較容易理解他何以那么批評北島，除了關(guān)于公知、影響力、責(zé)任和意氣等緣故外，還因?yàn)樗X得北島在國際負(fù)有盛名，但詩歌寫作多年來缺乏探索與變化，總是往外蹦達(dá)語詞，“只會跳躍，沒有編織”，于是較少觸及“語言的纖維”，缺乏“內(nèi)在的彈性”。不過，正如我開篇曾談到他的詩歌有一種“無限聯(lián)想”的能力，有時亦不免示人以飄忽不定，令人無所適從。

這是一個迷戀語詞之自由的創(chuàng)作者。他對名詞和動詞乃至形容詞均頗為注重，不過更為特立之處在于他對虛詞近乎瘋狂的啟用與織造，我稱之為“虛詞煉金術(shù)”。胡續(xù)冬敏感于《房屋與梅樹》在臧棣個人創(chuàng)作風(fēng)格史上的重要意義，并指出，“詩中開始嘗試著把‘畢竟’、‘其實(shí)很可能’、‘甚至’這樣的虛詞作為豐富詩歌語義層次的耀眼手段，自覺不自覺地由以詞為單位的寫作轉(zhuǎn)移到以句為單位的寫作，后者通過句群之間猜測、辯詰、推論、否定等種種復(fù)雜的語義張力展現(xiàn)著現(xiàn)代感受力在現(xiàn)代漢語句法之中可能的長度和迂回過程，具有一種迷人的巴洛克特征”。而這樣的手法早早生成，并一直隱現(xiàn)于其創(chuàng)作之中，很少有人像他這樣信任甚至放任副、介、連、助等虛詞。寫于1999年的《蝶戀花》廣受注目，可能是這種探索的一個巔峰，尤其是最大限度地?zé)òl(fā)了“于”的結(jié)構(gòu)能力。

你不畏懼于我的火焰，/……/我不只是成熟于一塊肉。

你不簡單于我的理想。/你不燃燒，你另有元?dú)狻?你的輪廓倔強(qiáng)，但也會/融解于一次哭泣。/你透明于我的模糊，/你是關(guān)于世界的印象。

你圓潤于我的撫摸——/它是切線運(yùn)動在引線上。/你不提問于我的幾何。/你對稱于我的眼花

你多于我的豐收，/正如你用你的本色/多于我的好色。

你美于不夠美，/而我震驚于你的不驚人，/即使和影子相比，你也是高手。 /你不花于花花世界。

這還不是全部，只是列舉。在這首詩中，“于”可以理解為在，對，向，從，表示比較或被動等等意涵與功用，有時還是其中兩種意思的疊加，在自身的豐饒與繚繞之外，也使得其他語詞和句子變得妖嬈多姿，真仿若蝴蝶行于百花叢中，美妙，美妙到搖搖欲墜。諸般兀自招展，但不迎風(fēng)。毋庸諱言，透出一定的炫技成分（亦不無失敗或牽強(qiáng)的例子），但可能也只有這樣不顧一切、不厭其詳?shù)劁伵排c延展，才會最大可能地彰顯這種虛詞煉金術(shù)之魅，展示其所生成的陌生化輻射力和修辭美感。

詩歌和散文的關(guān)系可以說是一個古老的話題，譬如漢賦乃至駢文和詩歌的淵源，韓愈乃至宋人的“以文為詩”，這些無不耐人尋味。艾青、朱自清等人也曾談及漢語新詩中的“散文美”、“詩歌會話化”等。坦白而言，這關(guān)乎詩人的想象力，美學(xué)趣味，語言的自由性和綜合創(chuàng)造力。臧棣不斷在思考這一問題：“詩意和散文化，是一個矛盾。新詩歷史上，也常常為這個矛盾焦慮不安，甚至把這個矛盾看成是動搖新詩的合法性的一個大患?！@個矛盾，其實(shí)是新詩的財富?！?“作為一個現(xiàn)代詩人，在語匯和語感上，我們和小說家沒有本質(zhì)的差別。如果有差別，只是我們在感受方式在想象力在節(jié)奏上在句法上在結(jié)構(gòu)上，和小說的表達(dá)有所不同。新詩的散文化，也有助于從經(jīng)驗(yàn)上拓寬詩人的想象力的范圍，也在表達(dá)的力度上幫助我們克服一些流行的審美偏見。”

美國詩人華萊士·斯蒂文斯說詩歌就是金錢，法國導(dǎo)演戈達(dá)爾說，電影，金錢而已。詩歌的純潔不是真空中的純潔，也不是絕對的純潔。金錢、權(quán)力等等也并不簡單意味著詩歌的對立面。臧棣視之為最大意義上的“不純”，但詩歌要顯示它自身的純潔的力量，必須去包容去提純這種“不純”。就此而言，對金錢等外力的自我克服，是現(xiàn)代詩一個自新的起點(diǎn)。正是這種局限性及其悖反性構(gòu)成了詩人的散文語境和新節(jié)奏新可能。

技巧是對詩人誠實(shí)的考驗(yàn)——臧棣很喜歡龐德這樣的言說。技巧、技藝是創(chuàng)造性工作中不可或缺的，它們與真誠往往就是一體。就是這樣，有些“石頭”走出詩行，有些則于不知不覺間回返，只不過是戴著別樣的面具。

4

臧棣自陳，有人曾當(dāng)面說他寫得太復(fù)雜，太技藝，不夠素樸，自然。或許，其他時刻的指摘也不少，譬如費(fèi)解，沉悶，耽于語言游戲，等等。

每個詩人都難免遇到令人尷尬的質(zhì)疑，而很多問題也可能同時通向正反兩個方向。

我無意于拿最差的詩歌來批評，而是這首詩中隱含著他的問題，而這樣的問題在日后并沒有得到修正，反而在暗暗生長。詩寫得很早，1994年。

我的母親敦促我

一天至少要吃兩個雞蛋

我的姑媽則另有看法

告誡我：一天

最多只能吃一個雞蛋

她們說的似乎

都和人的健康有關(guān)

我從未把姑媽的話

轉(zhuǎn)達(dá)給我的母親

我的母親似乎也

從不知道我的姑媽

在每天吃幾個雞蛋的問題上

和她的想法完全不同

我用一口鐵鍋煎炒

兩種說法之間的矛盾

有時，我能感到

這樣的矛盾像經(jīng)常

會忘記撒上一點(diǎn)的鹽

多年來，如果能買到

柴雞蛋的話，我已習(xí)慣

兩天只吃三個雞蛋

詩歌名為《營養(yǎng)》。非常易讀，甚至太容易讀了?？傆腥苏f當(dāng)代詩歌讀不懂，但往往這樣的人讀了上面這首詩并不會因?yàn)槠錅\白通暢而大加贊許，反倒很可能更加迷茫與懷疑。

有人曾把臧棣的一些作品劃入“廢話寫作”。也許這一首可作為一例。至少，缺乏獨(dú)異的美感，也達(dá)不到臧棣發(fā)現(xiàn)人類秘密、展現(xiàn)洞見的預(yù)期。

也許有些饒舌、庸平，過于遷就日常經(jīng)驗(yàn)，但這還是表面的問題，最可怕的是陷入某種趣味和技術(shù)慣性，并滿足于此。然后以這樣的狀態(tài)滑行，甚至向下而行（一個謹(jǐn)嚴(yán)的詩人居然也會這么縱容自己）。其中，似乎只有“我用一口鐵鍋煎炒/兩種說法之間的矛盾”，讓人愿意將這視為他在轉(zhuǎn)身途中的嘗試，也確實(shí)在三年后，看到同樣是書寫日常經(jīng)驗(yàn)，同樣涉及營養(yǎng)。他寫的是那么繁復(fù)而又簡單，簡單而又奧妙。這首詩篇幅并未長出多少，但僅僅最后一句便可以完勝《營養(yǎng)》全篇。這首詩叫《菠菜》，在一番敘寫之后，最后的兩句詩行突然升起：“而它們的營養(yǎng)糾正了/它們的價格，不左也不右?！倍沁@種來自營養(yǎng)的糾正，瞬間照耀前面的文字，使得幽暗的部分也閃爍起來，而前面那些像“鮮明的菠菜/是最脆弱的政治”那樣出色的語句越發(fā)有力，并平添了弦外之音。

5

長詩，一方面被認(rèn)為是詩人綜合創(chuàng)造力的一大標(biāo)志，一方面也遭到質(zhì)疑，愛倫·坡可能是其中最有名的一個代表，他認(rèn)為長詩并不存在，長詩是一個自相矛盾的用語。長詩的觀念隨著現(xiàn)代漢詩的興起而興起，到了當(dāng)代，幾乎每個重要詩人都有一部或數(shù)部長詩。臧棣寫過長詩，如《在埃德加·斯諾墓前》、《七日書（玫瑰主題）》等，均系佳構(gòu)。他也寫有《未名湖》這樣的同名詩組。不過尤其是新世紀(jì)以來，他更傾心于系列詩的創(chuàng)作。

“協(xié)會系列”自2000年寫起，“叢書系列”自2005年寫起，近幾年又著力于“入門系列”。這三個系列將世界的細(xì)節(jié)和宏大的現(xiàn)代性的自我命名強(qiáng)力黏合在一起，體現(xiàn)了對自由的追尋和思考，是自我教育，也是遭遇萬物。它們在主題和風(fēng)格上更加自由、多面，這是臧棣所期待的。

這樣的詩歌已經(jīng)成為他自己的一個小傳統(tǒng)。他自覺地樹立風(fēng)格，同時避免受制于一種過于明顯的風(fēng)格標(biāo)記，于是努力發(fā)明出些東西來推遲或分解某種正在成形的東西。不過，要想“讓感性獲得智性的尊嚴(yán)，讓智性煥發(fā)感性的魔力”并不是那么容易。有人指稱這幾個系列的風(fēng)格有些重復(fù)，他回應(yīng)道：“只要重復(fù)中保有一種語言的魅力，那么這就是納博科夫說的‘天才的重復(fù)’?！辈恢欠裣脒^，重復(fù)也分為弱點(diǎn)的重復(fù)和優(yōu)點(diǎn)的重復(fù)，而自己的問題或者說讀者的遲疑可能更多集中于前者。系列詩歌整體上越來越自足，“入門”尤其縱深而開闊，書面語和口語纏繞升騰，透出獨(dú)異的語言意志和智性，不過依舊有著與其他單首詩歌近似的問題，缺乏特別直擊人心的力量和深度。

有人會說他“不尊重生命”，有人會說他迷戀表面或表面的關(guān)聯(lián)。他會以“表面是最深刻的”這樣的哲思回應(yīng)，他還曾有言，“我敬新詩如敬神”。而《寫給兒子的哀歌》（亦屬入門系列）是最可貴也最鄭重的回答，它們使得他的詩歌獲得了一種修正與升華。正如這詩歌中所言，一方面，“死亡/奪走了你賦予世界的一個意義”，無盡的悲痛襲來，很多原本以為被搬出詩歌的“石頭”自可見或不可見的地方奔來；另一方面，“隨著你的降臨，原先隱匿在/世界背后的很多東西/開始顯形為我和你之間的/紐帶?！笔聦?shí)上，隨著兒子的逝去，又有一些紐帶被激活，并彰顯。

爐膛的門打開時，死亡已落伍。

……

世界太沉重，借著陌生的，

拿著掃帚的手，你留下

最輕的你，就好像它是

你瞞過了人生的詭計

單獨(dú)留給我的，最后的正義。

——《骨灰學(xué)入門》，2017年8月12日

兒子，你如此獨(dú)一……

……

隨著地軸的轉(zhuǎn)動，季節(jié)的推移，

在我周圍，能代替你的事物，

不是很少，而是太多：

這才是世界最可鄙的一面。

——《人父的偏愛入門》2017年9月4日

在你純粹于快樂的那段日子里，

世界更愿意世界只有四歲。

而我們倆仿佛有同樣的困惑，

我們困惑于我們可以互為玩具。

——《世界只有四歲入門》2017年9月11日

我成長在你的成長中；

你天真在我的天真中。

——《曾經(jīng)的圣地入門》2017年9月14日

十四首（或更多）哀歌，就像是尋尋常常的日記，并因這種尋尋常常而痛心。是“永遠(yuǎn)的孩子入門”，也是“今生今世父親叢書”，他沒有廉價地贊頌孩子或自我愧疚，而是多有反思，這反思又不僅僅是對于生命與親情，還涉及世界或宇宙的真相，詩歌或藝術(shù)的真諦：

黑暗是黑暗的方向

就好像喪失的沉重中

黑暗也是黑暗的仁慈

——《瞬間的永生入門》，2017年8月8日

生活是現(xiàn)實(shí)，語言是現(xiàn)實(shí)，詩歌也是現(xiàn)實(shí)。寫作對原始之力發(fā)言，也指向未來。坦白講，這些年他一直在尋求活力，但不少作品已經(jīng)有些審美疲勞。哀子之作也許真的是一種機(jī)遇?！耙粋€人的痛苦/就是宇宙的痛苦”。當(dāng)然這個代價是誰都不愿的，但悲劇就是這樣強(qiáng)行刺入命運(yùn)，并試圖警示或改變些什么。

這是一個不斷打開自己，也不斷向世界敞開的詩人，依舊充滿很多可能，盡管這一過程已遇到并還可能遇到相應(yīng)的問題。

不禁想起一首詩結(jié)尾處的句子：“一只蝴蝶飛出了語言。/也許不止一只……”這可與“把一些石頭搬出了詩歌”并置對觀。可以理解為一種質(zhì)素在逸出，也可以理解為一種新的質(zhì)素正在生成，因?yàn)楹兔鄯溲稣逃谧陨?，但也有賴于此前的天寒地凍，以及后來的春暖花開?！盎òl(fā)明了蜜蜂——/這宇宙中最甜的飛”。同時，我們也必須記取，鮮花與蜂蝶都是那么短暫，甚或悲情。換而言之，無論把什么搬出或搬進(jìn)了詩歌，也無論花和蜜蜂是誰發(fā)明了誰，都是一種推石上山，或迎風(fēng)飛行。一個詩人，一個有著多年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的詩人，接下去將怎樣思考，怎樣在自己身上克服時代，又究竟以怎樣的筆觸書寫“人之境”的悲歡與秘密，這確乎是“宇宙中最難的事情/但并不缺少線索?！?/p>