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    視點(diǎn)方法的形成、內(nèi)容及其哲學(xué)內(nèi)涵*

    2018-11-12 18:25:41
    江淮論壇 2018年6期
    關(guān)鍵詞:博格視點(diǎn)戲劇

    何 好

    (安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,合肥 230601)

    安·博格被認(rèn)為是 “重新塑造了美國(guó)當(dāng)代戲劇”的女導(dǎo)演。從 20世紀(jì) 80年代至今,安·博格開(kāi)創(chuàng)的獨(dú)特導(dǎo)演風(fēng)格廣受國(guó)際戲劇界贊譽(yù),其整合的“視點(diǎn)方法”被廣泛地應(yīng)用于戲劇創(chuàng)作中。視點(diǎn)方法的產(chǎn)生與美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著密切的聯(lián)系,也是對(duì)美國(guó)寫(xiě)實(shí)主義戲劇的一種挑戰(zhàn)。

    一、視點(diǎn)方法的形成及主要內(nèi)容

    上世紀(jì)50年代,位于美國(guó)紐約市曼哈頓格林威治村的華盛頓廣場(chǎng)公園南側(cè)的賈德遜紀(jì)念教堂開(kāi)始出租給一批駐在紐約的藝術(shù)家辦展覽,進(jìn)行排練和演出。自1962年開(kāi)始,眾多舞蹈家在此公演他們的舞蹈作品。當(dāng)時(shí)這些帶有先鋒實(shí)驗(yàn)特征的舞蹈作品徹底改變了30年代至40年代確立的現(xiàn)代舞創(chuàng)作,讓舞蹈藝術(shù)第一次進(jìn)入了后現(xiàn)代階段。這就是后來(lái)我們知道的“賈德遜教堂運(yùn)動(dòng)”。

    1971年,來(lái)自美國(guó)蒙大拿的舞者、編舞家瑪麗·奧弗利 (Mary Overlie)來(lái)到紐約加入這場(chǎng)運(yùn)動(dòng),并于1975年開(kāi)始演出自己的獨(dú)舞及雙人舞作品,同時(shí)將自己的興趣點(diǎn)放在動(dòng)作的即興創(chuàng)作上,并在舞蹈中加入文本,試圖打破舞蹈和戲劇的界線。在此期間,瑪麗·奧弗利開(kāi)始基于舞蹈結(jié)構(gòu)的眾多元素發(fā)展出一套現(xiàn)代舞即興編舞技法——“六個(gè)視點(diǎn)”(Six Viewpoints):時(shí)間(Time)、空間(Space)、動(dòng)覺(jué)(Kinesthetics)、情 感(Emotion)、動(dòng)作(Movement)、故事(Story)。

    1980年,瑪麗·奧弗利碰到了當(dāng)時(shí)同在紐約大學(xué)實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)部任教的戲劇導(dǎo)演安·博格。安·博格發(fā)現(xiàn)瑪麗·奧弗利的理論和方法同樣可以應(yīng)用于戲劇演員的訓(xùn)練和劇場(chǎng)構(gòu)作。于是她開(kāi)始在“六個(gè)視點(diǎn)”的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造和發(fā)展,同時(shí)加入新的“視點(diǎn)”,以讓其更加適應(yīng)戲劇創(chuàng)作。后又得益于編劇及戲劇導(dǎo)演緹娜·蘭道(Tina Landau)的合作與幫助,安·博格將瑪麗·奧弗利的“六個(gè)視點(diǎn)”發(fā)展為九個(gè)“視點(diǎn)”,這九個(gè)“視點(diǎn)”劃分為屬于時(shí)間的四個(gè)“視點(diǎn)”和屬于空間的五個(gè)“視點(diǎn)”,終于將其改造成屬于自己的一套身體訓(xùn)練方法和劇場(chǎng)導(dǎo)演工作方法:

    1.時(shí)間的4個(gè)視點(diǎn):

    (1)節(jié)奏(Tempo)。 動(dòng)作發(fā)生的速率,快和慢。重點(diǎn)不在于動(dòng)作的內(nèi)容和意指,在于動(dòng)作的速度。

    (2)持續(xù)長(zhǎng)度(Duration)。 動(dòng)作或一組動(dòng)作序列,節(jié)奏或一組節(jié)奏序列持續(xù)的時(shí)間,演員明確注意到動(dòng)作和(或)節(jié)奏的開(kāi)始與結(jié)束。

    (3)動(dòng)態(tài)反應(yīng)(Kinesthetic Response)。 對(duì)發(fā)生在你外部動(dòng)態(tài)的自發(fā)性反應(yīng),動(dòng)態(tài)反應(yīng)決定了你何時(shí)動(dòng)作。

    (4)重復(fù)(Repetition)。重復(fù)他人的動(dòng)作。讓重復(fù)本身來(lái)決定你如何動(dòng)作(節(jié)奏)、何時(shí)動(dòng)作(動(dòng)態(tài)反應(yīng))、動(dòng)作了多久(持續(xù)長(zhǎng)度)。

    2.空間的5個(gè)視點(diǎn):

    (1)空間關(guān)系(Spatial Relationship)。 舞臺(tái)上物體之間的距離,這些距離包括一個(gè)身體與另一個(gè)身體之間、一個(gè)身體與另一組身體之間、身體與建筑物之間。

    (2)地貌(Topography)。 在空間里運(yùn)動(dòng)時(shí),身體創(chuàng)造出的景觀、地面紋路、圖案等。

    (3)形狀(Shape)。用身體的外輪廓線條創(chuàng)造的空間,包括直線條、曲線條,以及將直線和曲線結(jié)合起來(lái)一起運(yùn)用所組成的靜態(tài)或動(dòng)態(tài)空間。

    (4)姿勢(shì)(Gesture)。由身體的某個(gè)部位,或多個(gè)部位一起參與的,擁有明確的開(kāi)始、中間、結(jié)束的身體形狀。

    (5)建筑(Architecture)。 訓(xùn)練者將注意力放在物理環(huán)境上,受其影響引發(fā)動(dòng)作。

    3.編作(Composition)

    此外,“視點(diǎn)”還包括安·博格多年來(lái)基于自己的戲劇創(chuàng)作實(shí)踐和理論總結(jié)以及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出的“編作”理論和方法,即放棄通過(guò)前期寫(xiě)作劇本的方式進(jìn)入演劇創(chuàng)作,而基于時(shí)間和空間的“視點(diǎn)”及其與身體的關(guān)系創(chuàng)造一個(gè)個(gè) “舞臺(tái)事件”(Event)來(lái)直接構(gòu)成可觀看的演出素材,再將這些素材整合成一部完整作品,而劇本則是在這個(gè)演出作品形成之后最終被記錄下來(lái)的文字。

    至少有三個(gè)現(xiàn)實(shí)因素催生了安·博格表導(dǎo)演理論和技法的形成。一是后現(xiàn)代哲學(xué)思潮和文藝現(xiàn)象的生發(fā)。20世紀(jì)50—60年代,后現(xiàn)代主義思潮本著反對(duì)理性、摧毀二元論、批判中心主義、拋棄絕對(duì)真理、倡導(dǎo)非理性的宗旨在歐洲蔓延開(kāi)來(lái)?!芭c現(xiàn)代主義有沖突的后現(xiàn)代主義原則包括了自我參照的強(qiáng)化突出、作品結(jié)構(gòu)的重建,以及通俗文化(反對(duì)‘高雅藝術(shù)是唯一值得進(jìn)行研究的藝術(shù)’這樣一種觀念)”。后現(xiàn)代戲劇就是在這樣的哲學(xué)思潮下孕育而生,呈現(xiàn)出與現(xiàn)代主義戲劇對(duì)抗的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)。大多數(shù)后現(xiàn)代戲劇作品都圍繞強(qiáng)調(diào)真理的易錯(cuò)性,具有破碎、拼貼、即時(shí)、消解意義、難以歸類等特征。安·博格的戲劇創(chuàng)作和研究,就是在這種大的社會(huì)思潮下孕育成長(zhǎng)的,帶有后現(xiàn)代藝術(shù)的顯性特征。

    二是對(duì)個(gè)人記憶在政治討論中參與程度日益退化這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿。1985年,安·博格在接受美國(guó)報(bào)紙《鄉(xiāng)村之聲》采訪時(shí)說(shuō):“我們這一代人沒(méi)什么可討論的,因?yàn)槲覀円呀?jīng)喪失了討論事物的能力。我覺(jué)得其中的原由我也是清楚的,它完全是政治性的——需追述回麥卡錫時(shí)代。那時(shí)候藝術(shù)家因?yàn)閰⑴c政治而遭到毀滅,于是我們就在一種藝術(shù)和政治不可調(diào)和的概念中長(zhǎng)大。這樣的話我們還能討論些什么呢?我們自己。關(guān)于戲劇我有這樣一套理論,那就是認(rèn)為戲劇是一個(gè)個(gè)記憶的小口袋。比如,一出關(guān)于自大的古希臘戲劇——假如現(xiàn)在你排演這部古希臘戲劇,就等于提供了一次向世界發(fā)問(wèn)的機(jī)會(huì),來(lái)看看這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)今世界所呈現(xiàn)出的面貌是什么樣的。我們已經(jīng)喪失了用戲劇來(lái)穿越時(shí)空提出普遍問(wèn)題的能力了,現(xiàn)在我們總是想著發(fā)明創(chuàng)造一些新東西,但是假如除了你自己之外,就沒(méi)有其他事好談了,你怎么能真正的有所創(chuàng)造呢?”用戲劇的方式讓個(gè)人記憶與社會(huì)政治生活彼此間的互動(dòng)恢復(fù)活力,一直是安·博格戲劇創(chuàng)作的主旨和重點(diǎn)所在。

    三是對(duì)寫(xiě)實(shí)主義戲劇風(fēng)格的厭倦和抵制?!霸谶^(guò)去的六七十年中,美國(guó)的舞臺(tái)表演方法沒(méi)有多少變化,對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系的誤解、濫用、簡(jiǎn)單化使用,依然被大多數(shù)實(shí)踐者奉為圣經(jīng)。如同我們呼吸的空氣,我們幾乎察覺(jué)不到它的主導(dǎo)控制和無(wú)處不在。1923年,康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基和他的劇團(tuán)——莫斯科藝術(shù)劇院登陸美國(guó),演出了一系列高爾基和契訶夫的保留劇目。這些作品中呈現(xiàn)的表演方法對(duì)當(dāng)時(shí)的年輕劇場(chǎng)藝術(shù)家產(chǎn)生了積極的影響。在演出的鼓舞下,同時(shí)帶著深入學(xué)習(xí)的渴望,美國(guó)人抓住了后來(lái)被嚴(yán)重濃縮的斯坦尼斯拉夫斯基 ‘體系’的主旨,并奉為圣經(jīng)。在電影和電視的廣泛影響下,這份遺產(chǎn)同時(shí)也將美國(guó)戲劇束縛在了極端寫(xiě)實(shí)的舞臺(tái)藝術(shù)道路上。之后,斯坦尼斯拉夫斯基承認(rèn),他早期的對(duì)美國(guó)產(chǎn)生巨大影響的心理方法,是被誤讀了。此后他就將原先強(qiáng)調(diào)通過(guò)情感記憶誘發(fā)感情的方法,轉(zhuǎn)變到心理身體動(dòng)作鏈條上來(lái)了,以動(dòng)作,而不是心理狀態(tài),來(lái)誘發(fā)情感和感受。 ”面對(duì)歐洲和亞洲深邃的戲劇傳統(tǒng),安·博格花了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間來(lái)克服這種文化上的不自信,直到她找到了“視點(diǎn)方法”(The Viewpoints)。

    二、組織動(dòng)作的哲學(xué)

    安·博格曾在1993年接受采訪時(shí)說(shuō),視點(diǎn)方法是“舞臺(tái)上動(dòng)作和組織動(dòng)作的哲學(xué)方法”。

    (一)官能通感:激發(fā)忘我的表演沖動(dòng)

    后現(xiàn)代戲劇的主要特征之一就是將戲劇恢復(fù)到以身體官能為主要手段的表演上來(lái)。無(wú)論是在對(duì)表演者身體的時(shí)間和空間感知能力的開(kāi)掘方面,還是在以視聽(tīng)形式呈現(xiàn)的 “劇場(chǎng)寫(xiě)作”方面,視點(diǎn)方法全面的開(kāi)放態(tài)度,呈現(xiàn)出一種類似中國(guó)道家學(xué)說(shuō)中“道法自然”的內(nèi)觀能量和無(wú)為智慧。視點(diǎn)方法要求表演者不斷深入發(fā)現(xiàn)、感知、體驗(yàn)、運(yùn)用這種能量和智慧,以此作為自身在舞臺(tái)上行動(dòng)坐臥、言行舉止的重要出發(fā)點(diǎn);演員用整個(gè)身體闡釋角色,展現(xiàn)戲劇性的推動(dòng)力,源自自然,回歸自然,可以說(shuō)視點(diǎn)方法的表導(dǎo)演理論深受道家哲學(xué)的影響。

    強(qiáng)調(diào)用聽(tīng)覺(jué)的功能來(lái)部分替代視覺(jué)的功能,是視點(diǎn)方法訓(xùn)練中的重要原則之一。視點(diǎn)方法引導(dǎo)表演者認(rèn)識(shí)到,突破人體單一官能的局限,可以讓身心與外界合為一體,從而更加敏銳和清晰地對(duì)信息進(jìn)行同步的前饋和反饋。此論與道家學(xué)說(shuō)的觀點(diǎn)一致。

    《列子·仲尼》中有典故云:列子花九年時(shí)間,才做到“不知道自己的利害是什么,也不知道別人的利害是什么,內(nèi)心了無(wú)思慮,外物好像也不復(fù)存在了。 ”這之后“眼如耳,耳如鼻,鼻如口,口無(wú)不同。心凝形釋,骨肉都融;不覺(jué)形之所倚,足之所履,心之所念,言之所藏。如斯而已。則理無(wú)所隱矣。 ”

    視點(diǎn)方法中的“虛焦”技巧讓這種哲學(xué)理念得以貫徹。虛焦是視點(diǎn)方法貫穿的重要技巧之一,指的是練習(xí)者的視覺(jué)焦點(diǎn)不集中于空間中的某一具體事物,而放松和虛化視覺(jué)焦點(diǎn),均勻地分布給整個(gè)物理空間,在視覺(jué)的范圍內(nèi)將空間當(dāng)做一個(gè)時(shí)刻變化的整體來(lái)把握,從而將演員捕捉信息的能力提升至更加敏感的層次。

    視點(diǎn)方法正是通過(guò)打通人體官能作用的方式,來(lái)接近道家哲學(xué)中排除外界紛擾,使演員達(dá)到清虛寧?kù)o的生命狀態(tài),這是從身體入手,對(duì)心靈能量圓滿加持的追求,最終忘掉自己,即“至人無(wú)己”(《莊子·逍遙游》)、“吾喪我”(《莊子·齊物論》)、“心齋”(《莊子·人間世》), 以及真正的自我沉醉,即“坐忘”(《莊子·大宗師》)?!扒f子的生命認(rèn)識(shí)是從人心入手的,只要心靈清虛、無(wú)我無(wú)識(shí),便可直覺(jué)生命、體悟宇宙,而達(dá)到心靈自由和精神逍遙之境?!边@也是安·博格對(duì)美國(guó)戲劇長(zhǎng)期受到被誤讀之后的心理動(dòng)機(jī)理論鉗制做出的反駁:

    當(dāng)你聽(tīng)到一個(gè)演員說(shuō):“如果我感受到了,觀眾就能感受到?!被蛘摺拔矣懈杏X(jué)的時(shí)候我再行動(dòng)”的時(shí)候,由美國(guó)化的斯坦尼斯拉夫斯基體系所導(dǎo)致的遺留問(wèn)題和各種想當(dāng)然,就顯而易見(jiàn)地出現(xiàn)在排練當(dāng)中了。當(dāng)一次排練被這種捏造出來(lái)的粗制濫造搞得面目全非,然后無(wú)望地吊死在情感上的時(shí)候,純粹的人的互動(dòng)就被犧牲掉了。由追憶過(guò)往經(jīng)歷誘發(fā)情感,可以快速將表演變成以自我為中心的忙忙碌碌。將某種特定情感固定下來(lái)的巨大努力,將演員從執(zhí)行一個(gè)動(dòng)作的簡(jiǎn)單任務(wù)中抹殺了,從而將演員和演員以及觀眾之間的距離拉開(kāi)了……

    另一個(gè)關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的誤解,是認(rèn)為舞臺(tái)上的所有行動(dòng)完全是由心理意圖驅(qū)動(dòng)的。所以,我們經(jīng)常面對(duì)那些在愿意動(dòng)作之前就需要知道 “我的任務(wù)是什么?”或者“我想要干什么?”這樣問(wèn)題答案的演員,“我的角色絕對(duì)不會(huì)這樣做?!边@樣的陳述通常就會(huì)伴隨著這樣的阻力到來(lái)。

    視點(diǎn)方法用直覺(jué)的方式來(lái)踐行生命真諦的道家哲學(xué)生命觀,與柏格森的直覺(jué)主義哲學(xué)觀找到了交匯點(diǎn)。“所謂直覺(jué),就是一種理智的交融,這種交融使人們置身于對(duì)象之內(nèi),以便與其獨(dú)特的、從而是無(wú)法表達(dá)的東西相符合?!卑馗裆纳鼪_動(dòng)哲學(xué),肯定了只有不借助任何事先規(guī)定的概念、感覺(jué),才能夠把握住生命這一不停運(yùn)動(dòng)的實(shí)體本身。

    (二)由內(nèi)而外:建立本真的物我關(guān)系

    視點(diǎn)方法訓(xùn)練的目標(biāo)之一,是重新建立演員的身體與時(shí)空之間的關(guān)系,在這種全新的物我關(guān)系上進(jìn)行劇場(chǎng)創(chuàng)作。關(guān)于自身與外界之間的關(guān)系,西方哲學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)被禁錮在二元論的認(rèn)識(shí)中。自柏拉圖以降,理性被放置在形而上學(xué)的頂端,世間萬(wàn)物是因?yàn)楸辉V諸了人的思想才具有意義;肉體感知被認(rèn)為是不可靠的,無(wú)法達(dá)到真知。思想從肉身中被分離出來(lái),身心二元論肯定了人的主觀力量和價(jià)值,以文藝復(fù)興為標(biāo)桿,創(chuàng)造了燦爛的西方文明。但隨著人類進(jìn)入工業(yè)和科技文明時(shí)代,處在二元論中的人類日漸感受到人性和精神家園的喪失,讓身體和心靈重新合而為一的訴求愈發(fā)強(qiáng)烈,急需能夠重新建立物我關(guān)系的哲學(xué)。中國(guó)道家強(qiáng)調(diào)物我不分,向來(lái)提倡與自然融為一體,這種強(qiáng)調(diào)用內(nèi)觀的方法與世界同在并且共同變化的哲學(xué)觀點(diǎn)給視點(diǎn)方法提供了哲學(xué)基礎(chǔ)。

    在老子的道家哲學(xué)中,就充分地體現(xiàn)了這種消除認(rèn)識(shí)主體和認(rèn)識(shí)客體彼此對(duì)立的概念。在認(rèn)識(shí)世界的方法上,老子提出了“觀”的概念。“故常無(wú)欲,以觀其妙;常有欲,以觀其徼”(《老子》第1章),“致虛極,守靜篤,萬(wàn)物并作,吾以觀復(fù)?!保ā独献印返?6章)老子的“觀”,顯然不是西方二元論中身心分離的“觀”,但也不是事不關(guān)己的冷眼旁觀,而是身心合一、物我不分的對(duì)生命本真的關(guān)照。在老子看來(lái),“道”不可言說(shuō)、不可琢磨,任何人為的參與和認(rèn)識(shí),只可能偏離“道”,造成心智的蒙蔽,如“五色令人目盲;五音令人耳聾;五味令人口爽;馳騁畋獵,令人心發(fā)狂;難得之貨,令人行妨?!保ā独献印返?2章)觀者唯有投身于被觀的對(duì)象之中,成為被觀的對(duì)象,不摻雜任何概念和情感地與被觀對(duì)象一起變化,也不干預(yù)被觀對(duì)象的任何變化,才能認(rèn)識(shí)生命的本質(zhì),即悟“道”。

    視點(diǎn)方法中的“流動(dòng)”(Flow)練習(xí)貫徹了這一道家宗旨:全體均勻的散布在訓(xùn)練場(chǎng)地中,每個(gè)人可以從任意開(kāi)始運(yùn)動(dòng),可以改變運(yùn)動(dòng)速度,可以跳起、落地、靜止、再次開(kāi)始運(yùn)動(dòng),但必須以全體精準(zhǔn)的同步為前提,但不會(huì)有任何口令。長(zhǎng)期訓(xùn)練之后,演員可以達(dá)到接近于老子所說(shuō)的“滌除玄鑒,能無(wú)疵乎?”(《老子》第10章)的存在狀態(tài)。

    (三)有無(wú)相生:導(dǎo)演的無(wú)為而治

    自梅寧根公爵之后,戲劇藝術(shù)才開(kāi)始衍生出非常晚近的具體職責(zé)工種——導(dǎo)演。導(dǎo)演的工作與戲劇創(chuàng)作各部門之間的關(guān)系,也長(zhǎng)期被固定在一種獨(dú)裁式的家長(zhǎng)制框架內(nèi),尤其是在導(dǎo)演與演員之間的工作關(guān)系上。進(jìn)入到后現(xiàn)代戲劇時(shí)期,導(dǎo)演與戲劇文學(xué)一樣,從金字塔的頂端降落到與其他各戲劇創(chuàng)作部門持平的位置上,很多劇團(tuán)紛紛采用集體和即興創(chuàng)作的方式來(lái)創(chuàng)作戲劇作品,比如亞里安娜·姆努什金及其帶領(lǐng)的法國(guó)太陽(yáng)劇社、彼得·布魯克及其帶領(lǐng)的巴黎北方劇院、理查德·謝克納在紐約大學(xué)創(chuàng)立的環(huán)境戲劇理論和實(shí)踐、紐約的先鋒戲劇團(tuán)體生活劇團(tuán)和伍斯特小組、莫伊塞斯·考夫曼帶領(lǐng)的構(gòu)造劇場(chǎng)計(jì)劃及其一系列作品,等等。進(jìn)入21世紀(jì),越來(lái)越多的劇團(tuán)選擇用集體創(chuàng)作來(lái)制作戲劇作品,或至少不是百分之百的導(dǎo)演中心制。如安·博格曾說(shuō):“如果一個(gè)項(xiàng)目不是以用合作的方式完成的,我就對(duì)它沒(méi)有興趣。 ”

    這些最近的變化說(shuō)明后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)中對(duì)理性的徹底棄絕不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)材料的處理方式上,甚至體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)化分工協(xié)作上。創(chuàng)作者自覺(jué)地與一切可能與概念制造和邏輯推導(dǎo)沾邊的因素劃清界限,以保證藝術(shù)創(chuàng)作的每一個(gè)細(xì)微環(huán)節(jié)都可以在激發(fā)生命沖動(dòng)的前提下進(jìn)行?!安└癖粬|方影響的標(biāo)志是她導(dǎo)演方法的哲學(xué)的基礎(chǔ)來(lái)自東西方哲學(xué)的結(jié)合。如何與人溝通,如何領(lǐng)導(dǎo),受到了道家和太極的極大的影響。”

    西方哲學(xué)向來(lái)認(rèn)為真理就是“有”,是可以被理解的,是存在的,而錯(cuò)誤就是“無(wú)”,“無(wú)”的東西就是不存在的,是不可被理解的?!拔鞣娇偟恼f(shuō)來(lái)是‘有’的哲學(xué),無(wú)論他們?nèi)绾我?guī)定有、無(wú)關(guān)系,他們的第一個(gè)基本的范疇總是有。”而中國(guó)道家是關(guān)于“無(wú)”的哲學(xué)和智慧?!盁o(wú),名天地之始”(《老子·第1章》),“天下萬(wàn)物生于有,有生于無(wú)”(《老子·第 40 章》),“泰初有無(wú),無(wú)有無(wú)名。 ”(《莊子》)“事物原是從未知的原因發(fā)生,向未知的世界展開(kāi)。極微之物,一其為必然性的發(fā)展,無(wú)寧有突破性的發(fā)展。可察知的事,遠(yuǎn)不如不可察知的事多。由是觀之,‘有生于無(wú)’說(shuō)確實(shí)具有真理性?!闭绨病げ└裨谧约旱牟┛臀恼轮械谋硎觯骸拔蚁M钤诋?dāng)下,作一個(gè)永恒的初學(xué)者,不確定、不自在,同時(shí)享受那流動(dòng),那情感,和從一個(gè)又一個(gè)不斷展開(kāi)的時(shí)刻?!?/p>

    無(wú)論從訓(xùn)練演員角度來(lái)說(shuō),還是從導(dǎo)演工作角度來(lái)說(shuō),視點(diǎn)方法就是一套“無(wú)中生有”的技巧。視點(diǎn)方法只是基于時(shí)間和空間,為舞臺(tái)上的動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)的眾多原則所起的一系列名稱的集合,通過(guò)這些將這些名字作為一種語(yǔ)言來(lái)運(yùn)用,可以幫助我們進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作,這種語(yǔ)言為表演者和創(chuàng)作者標(biāo)注了注意力的重點(diǎn)所在。視點(diǎn)方法的執(zhí)行方式是徹底的即興,沒(méi)有規(guī)定,任何對(duì)其進(jìn)行概念化總結(jié)的努力都是徒勞和無(wú)益的。視點(diǎn)方法的所有執(zhí)行原則,都是為了破除預(yù)先設(shè)定的表演結(jié)果和文學(xué)化闡釋,演員唯一的可能就是在當(dāng)下用自己的下意識(shí)和本能反應(yīng)發(fā)出行為動(dòng)作,唯有這時(shí),罕見(jiàn)的戲劇性時(shí)刻才會(huì)發(fā)生。

    而當(dāng)視點(diǎn)方法被當(dāng)作導(dǎo)演技巧使用時(shí),會(huì)促使導(dǎo)演主動(dòng)放棄或大幅度降低自己對(duì)作品的原初闡釋,轉(zhuǎn)而擔(dān)當(dāng)話題的分享者、氛圍的制造者、項(xiàng)目的合伙人、活動(dòng)的組織者等服務(wù)型職責(zé),極大地調(diào)動(dòng)演員的創(chuàng)作主動(dòng)性。正如2016年安·博格在接受訪問(wèn)時(shí)說(shuō)的:“導(dǎo)演被給予了太多的贊譽(yù),在我們的文化中,所有的一切都是導(dǎo)演、導(dǎo)演、導(dǎo)演,我認(rèn)為這不是事情的本來(lái)面目。我的工作的職責(zé)是,我策劃出項(xiàng)目,我事先做很多研究,但一旦排練的過(guò)程開(kāi)始它就切實(shí)地變成了一個(gè)團(tuán)體工作,而不是導(dǎo)演、導(dǎo)演、導(dǎo)演。我得到很多的贊譽(yù),但是這些贊譽(yù)應(yīng)該給予整個(gè)團(tuán)隊(duì),不只是我一個(gè)人……我認(rèn)為這是非常重要的一點(diǎn),這不一定是人們想聽(tīng)到的話,因?yàn)樗麄兛偸窍胍獙①澴u(yù)給予某一個(gè)人,好像演出是一個(gè)個(gè)人創(chuàng)造出來(lái)的,但是這真的不是事實(shí)。 ”

    小 結(jié)

    視點(diǎn)方法最基本的理念就是幫助表演者開(kāi)發(fā)感官知覺(jué),對(duì)所處的空間及時(shí)間與自身的關(guān)系具有高度敏感的覺(jué)察能力,并充分利用時(shí)間和空間兩大元素,找到并嘗試?yán)米约旱纳眢w、意識(shí)與時(shí)空、同伴之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系作為材料進(jìn)行創(chuàng)作。表面上它看似隨心所欲,非常自由,但其難度就在于演員是否能夠最終達(dá)到清醒、真誠(chéng)、充滿自信和勇氣地做出自發(fā)性的選擇。

    視點(diǎn)方法也是一個(gè)工具,它可以幫助演員檢視自己的演出片段,透過(guò)“視點(diǎn)”中的每一個(gè)元素去將一段表演拆解、分析、重組,從而讓演員在舞臺(tái)上更加明確地知道自己和同伴在做些什么。視點(diǎn)方法建立在不斷開(kāi)掘演員身體表達(dá)的基礎(chǔ)上,它鼓勵(lì)演員的身體回歸到文本出現(xiàn)之前的感知狀態(tài),對(duì)一切事物的態(tài)度抱以最大的興趣和新鮮的認(rèn)知,此時(shí)身體變得敏銳、易感,對(duì)時(shí)間和空間呈現(xiàn)出自身的意義,同時(shí)也將時(shí)間和空間呈現(xiàn)出來(lái)。

    視點(diǎn)方法及其理論是一個(gè)充滿才華的發(fā)明創(chuàng)造,它的誕生是建立在對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)深刻理解的基礎(chǔ)之上的,并給予了簡(jiǎn)單明確的回答。它不僅限于用解構(gòu)戲劇元素的方式來(lái)創(chuàng)作,同時(shí)也通過(guò)回歸戲劇藝術(shù)與歷史勾連最深、與人類存在息息相關(guān)的基本事實(shí),來(lái)重新創(chuàng)造一套新的劇場(chǎng)語(yǔ)匯,一種哲學(xué)的技巧化,通過(guò)言說(shuō)這種新戲劇語(yǔ)匯來(lái)替代傳統(tǒng)的劇場(chǎng)語(yǔ)法,達(dá)到了革新戲劇藝術(shù)的驚人的效果和成就。

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