探尋山水畫“象思維”之源流
——“永嘉論道”綜述

一、正本清源：中華文化“象思維”之根

對(duì)文化源頭的追問(wèn)，不是在孤立的文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的，而是在異質(zhì)文化語(yǔ)境中進(jìn)行文化碰撞的時(shí)候才產(chǎn)生的問(wèn)題，所以這個(gè)問(wèn)題是具有國(guó)際意義的。關(guān)于中國(guó)文化藝術(shù)的跨文化跨語(yǔ)境國(guó)際性學(xué)術(shù)討論還無(wú)法深入開(kāi)展，一個(gè)很重要的原因是中國(guó)文化源流的表述在學(xué)術(shù)上還不夠系統(tǒng)和完整。而“象思維”可以說(shuō)是中國(guó)文化藝術(shù)中的元問(wèn)題。中國(guó)學(xué)者嘗試在一系列對(duì)立統(tǒng)一的矛盾辯證關(guān)系中摸索和尋找中國(guó)文化藝術(shù)的根基和立足點(diǎn)。

1. “象思維”問(wèn)題的生發(fā)

吳毅先生1984年到美國(guó)，在海外生活三十多年，在文化語(yǔ)境沖突的壓力下，仍感覺(jué)到語(yǔ)言表達(dá)上的不通透，他敏銳地意識(shí)到這不僅僅是語(yǔ)言技能的問(wèn)題，而是更深層次的思維和文化的相異，吳毅說(shuō)：“我到了美國(guó)，脫開(kāi)在中國(guó)整個(gè)母語(yǔ)的文化，侃侃而談就變成我不大會(huì)說(shuō)話。我思考是本源的東西，很難用口語(yǔ)講。比方這個(gè)‘象’字，《說(shuō)文解字》是‘天垂憲象’，有法的意識(shí)。象是中國(guó)文化核心的東西，牽涉到人性，又牽涉到生命，又牽涉到整個(gè)大宇宙。這個(gè)本源性的東西是世代遺傳的，西方文化跟中國(guó)文化源是兩個(gè)體系?，F(xiàn)代語(yǔ)言結(jié)構(gòu)基本上是西方的邏輯結(jié)構(gòu)，而白話文跟中國(guó)的文言文是完全不一樣的體系。如果不用文言文、象思維來(lái)談五千言的《道德經(jīng)》，沒(méi)辦法表示這么深刻。韓愈《原道論》也是這樣。劉勰的《原道》也很短。”

龍瑞以其創(chuàng)作實(shí)踐與學(xué)術(shù)視野，也感受到中西文化深層的相隔給當(dāng)前美術(shù)學(xué)界對(duì)西方研究及藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀帶來(lái)的問(wèn)題，他認(rèn)為：“整個(gè)所里（中國(guó)藝術(shù)研究院美研所）學(xué)者們一半從事外來(lái)的東西，在學(xué)術(shù)研究里不是說(shuō)西方外來(lái)的東西好與不好，而是要真正想吃透西方的文化不是輕而易舉的，我們對(duì)西方文化的了解是很有限的、毛皮的。到英國(guó)、法國(guó)現(xiàn)在上層社會(huì)還是很講究的，動(dòng)作、做派、說(shuō)話的腔調(diào)，哪怕抽雪茄的姿態(tài)也都不是能學(xué)來(lái)的。這些東西是世代的，就如中國(guó)的八旗子弟是長(zhǎng)期渲染出來(lái)的，學(xué)不來(lái)。”而在藝術(shù)實(shí)踐方面“我們完全去把西方的拿過(guò)來(lái)，也都試驗(yàn)過(guò)，20年來(lái)國(guó)內(nèi)用西方理念來(lái)做當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作，也感覺(jué)到有很大的難度。因?yàn)榇_實(shí)不太了解，永遠(yuǎn)只能跟著人家屁股后頭跑”。就此張如元也提出中西方文化如何交流的問(wèn)題：“中國(guó)的思維和美國(guó)的思維完全是兩碼事。美國(guó)人把中國(guó)畫的線條僅僅認(rèn)為是表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的。中國(guó)畫一切的美在這句話里就全部消失了。中國(guó)畫線條不是僅僅表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、輪廓的，有很多的名堂在這里面?！?張如元對(duì)目前中國(guó)畫跟隨西方的創(chuàng)作現(xiàn)狀也有獨(dú)到看法：“幾十年中國(guó)畫的導(dǎo)向出現(xiàn)了嚴(yán)重的偏差，對(duì)文人畫的強(qiáng)烈批評(píng)到現(xiàn)在可能還沒(méi)恢復(fù)過(guò)來(lái)。我們1997年的時(shí)候?qū)懥艘黄佬g(shù)志，把董其昌批得一塌糊涂。不看芥子園，那些成熟的東西你們不搞的話，搞那些不三不四的東西，中國(guó)畫好不起來(lái)了。雖然觀點(diǎn)保守了一點(diǎn)，但是我個(gè)人是很重視的。老老實(shí)實(shí)把前人的畫臨摹好，之后才有資格談創(chuàng)新。我看還是通過(guò)臨摹把握道，寫生的意義值得思考，因?yàn)橹袊?guó)畫不像西方，都是寥寥幾筆的意會(huì)。”

海蔚藍(lán)在長(zhǎng)期的海外生活和工作中也有中西文化交流困境的體悟：“在美國(guó)的時(shí)候，我也常常困惑，為什么我是宣傳中國(guó)藝術(shù)和文化的，和美國(guó)學(xué)者之間總是有些隔閡，差不多就是你說(shuō)你的，他說(shuō)他的。那這就引起我思考，為什么會(huì)造成這種狀況？中西文化的不同實(shí)際上是思維方式的不同，那么思維方式的不同就引起了種種的不同，這不僅僅是對(duì)藝術(shù)而言，是對(duì)整個(gè)西方人的行為舉止，他的藝術(shù)和文化習(xí)俗的影響。中國(guó)式的思維方式是跟西方不太一樣的，是一種感悟性的，是一種生發(fā)性的，變化性的，所以有這么多的靈活性，跟西方人很刻板地按照邏輯一步一步推理是不一樣的。中國(guó)形成的整體的習(xí)俗和習(xí)慣是不是也與此相關(guān)。”

邵大箴在中外美術(shù)比較的專業(yè)視域下剖析了世界藝術(shù)所受到的中國(guó)文化深刻影響以及東西方兩大文化藝術(shù)體系高峰之間的相與關(guān)系，并提出中國(guó)文化應(yīng)該固己之本：“西方的現(xiàn)代派從印象派開(kāi)始，實(shí)際上是受了東方哲學(xué)、東方藝術(shù)、東方文化的影響。陳師曾在《文人畫之價(jià)值》中評(píng)中國(guó)的文人畫，認(rèn)識(shí)到西方現(xiàn)代主義的革新運(yùn)動(dòng)，和中國(guó)的文人畫有相似之處，而中國(guó)的文人畫比印象派早幾百年。俄羅斯的藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)主義一直到19世紀(jì)末期，前衛(wèi)派藝術(shù)家中的馬列維奇、康定斯基、夏加爾等也是受中國(guó)藝術(shù)理念的影響，藝術(shù)語(yǔ)言革新早于西方。西畫有它的體系，中國(guó)美術(shù)有它的體系，兩個(gè)體系，兩大高峰。這兩大高峰是相互對(duì)峙的，也相互影響，相互可以交融的。從春秋戰(zhàn)國(guó)到宋元明清，中國(guó)藝術(shù)形成自己的體系，當(dāng)然也受外來(lái)的影響，但是有其穩(wěn)定、恒定的東西。西方也是。西方藝術(shù)吸收東方藝術(shù)，20、21世紀(jì)一些有思考、有成就的前衛(wèi)藝術(shù)家?guī)缀鯖](méi)有一個(gè)不講‘道’的，沒(méi)有一個(gè)不講老子的，沒(méi)有一個(gè)不講中國(guó)《易經(jīng)》的。他們吸收了中國(guó)文化中的營(yíng)養(yǎng)，但不完全是中國(guó)文化的真諦。很多西方學(xué)者模糊地意識(shí)到，中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)其實(shí)博大精深，但是認(rèn)識(shí)并不透徹。講兩大藝術(shù)體系固本，就是找到各自的本源，并不影響兩大體系文化的相互交流和促進(jìn)?！?/p>

針對(duì)中西文化交流中遇到的中國(guó)文化表達(dá)失語(yǔ)、在藝術(shù)創(chuàng)作中失去主動(dòng)的困境，龍瑞進(jìn)行了深入的思考，他說(shuō)：“逐漸感覺(jué)到中國(guó)的美術(shù)需要有一個(gè)中國(guó)美術(shù)觀，中國(guó)近一二百年完全是西方的藝術(shù)觀念充斥在從教育到藝術(shù)實(shí)踐。我們的生活環(huán)境是我們自己的、東方的，就等于自己把自己逼到一個(gè)兩難境地。中國(guó)畫畫學(xué)本來(lái)是次序很好、排列得很整齊的一個(gè)隊(duì)伍。所謂學(xué)問(wèn)，除了經(jīng)學(xué)、詩(shī)學(xué)，還有畫學(xué)等等，在中國(guó)它是屬于學(xué)問(wèn)范疇，是安身立命的，是修身的。后來(lái)把這個(gè)次序打亂了，就是基因排列錯(cuò)了，對(duì)不上號(hào)了。”但我們應(yīng)該看到自身文化里本有的優(yōu)秀文化基因，龍瑞說(shuō)：“一直到現(xiàn)在中國(guó)的文化里也還有很多先進(jìn)的因素。比如說(shuō)文化的社會(huì)功能，中國(guó)畫要求‘修身、齊家、治國(guó)、平天下’，做人是中國(guó)文化最根本的意義，是最大的價(jià)值取向。我們的文化是普適的，是整個(gè)中國(guó)人做人的問(wèn)題。所以從這個(gè)角度，派生出中國(guó)畫很多方面的特征，像符號(hào)化、象思維、簡(jiǎn)約，要真正把中華文化作為一個(gè)根本。故而提出來(lái)要‘正本清源、貼近文脈’以及‘關(guān)注時(shí)代’，文化原點(diǎn)的探索無(wú)非最后都要?dú)w到把握文脈上來(lái)?！?/p>

要回復(fù)到中國(guó)文化自身的邏輯和根脈上來(lái)，增強(qiáng)中華文化自信，王魯湘也認(rèn)為首要問(wèn)題是對(duì)元問(wèn)題進(jìn)行討論和厘清，他說(shuō)：“現(xiàn)在很多問(wèn)題之所以一談到復(fù)興這個(gè)詞就輕飄飄的，就是因?yàn)闆](méi)有想到復(fù)興前面是毀滅。談中國(guó)畫復(fù)興里一定有個(gè)理論問(wèn)題就是正本清源。不正本清源，復(fù)什么興？復(fù)誰(shuí)家的興？從理論的討論上，我們只能說(shuō)是復(fù)興到中華文明的根上去，因?yàn)闆](méi)有那個(gè)根中華文明不能成立。要是全面復(fù)興而不是一般復(fù)興，那就一定是從根上復(fù)興。要討論到那個(gè)本、那個(gè)源、那個(gè)根。不討論這個(gè)問(wèn)題，一切復(fù)興就是沒(méi)頭蒼蠅亂飛，是沒(méi)有方向的。所謂的元問(wèn)題、本的問(wèn)題一定要討論?！?/p>

中國(guó)文化的世界形象、中西文化交流、中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展新動(dòng)力等問(wèn)題都指向深入發(fā)掘和探討中國(guó)文化的根本，梳理其發(fā)展文脈，也就是深入對(duì)“象思維”的認(rèn)識(shí)，吳毅說(shuō)：“中國(guó)的文化只要我們自己系統(tǒng)整理出來(lái)，西方人能接受。西方是將心靈交給上帝，中國(guó)的心靈的問(wèn)題從孔子是把生命作為一個(gè)載體，按照道家道大、天大、地大、人亦大，這只有用‘象思維’才能解讀。道家是談人的本源，而儒家是談人的載體，生命是一個(gè)載體，所以這個(gè)生命載體讓人的本性能夠接受‘仁’的教育，生命就可以到達(dá)和‘道’一樣大。我把中國(guó)上古文化、中國(guó)中古文化一直到先秦文化，及下面的兩漢唐宋元明清這條線，用‘象’字把整個(gè)文化‘大活兒’全部都連起來(lái)。所以我希望我回來(lái)以后讓這么多學(xué)者，包括年輕人都能夠領(lǐng)會(huì)到。因?yàn)樗侵袊?guó)本源問(wèn)題，將來(lái)一個(gè)一個(gè)接班，一定會(huì)形成中國(guó)文化主軸線的一個(gè)思維形態(tài)，把它搬到世界上。讓中國(guó)文化的‘精深博大’，不再只是一個(gè)抽象的概念，留在我們腦子里面。把中國(guó)文化核心的東西整理出一套，是跟邏輯思維相對(duì)應(yīng)，那么中國(guó)文化在國(guó)際上被承認(rèn)的程度跟當(dāng)代完全不一樣。以前人們知道中國(guó)文化，但是不能理解，所以就會(huì)隨便講中國(guó)文化，將其放在神秘主義那個(gè)概念來(lái)去了解，那就沒(méi)辦法切入?！?/p>

2. “象思維”的文化內(nèi)涵與外延

“象思維”是中國(guó)文化的根基所在，這在歷史長(zhǎng)河諸多的文化現(xiàn)象中皆有呈現(xiàn)，從器物、形式直至于無(wú)垠之思維與精神，只是少于著重關(guān)注與總結(jié)，與會(huì)學(xué)者則嘗試梳理“象思維”的脈絡(luò)。

王魯湘梳理了哲學(xué)與思想史，闡述了“象思維”在中國(guó)文化中的理論旅行，他說(shuō)：“‘象’字，其實(shí)是專指卦象，那么卦象是由兩個(gè)最基本的爻象組成，一個(gè)陽(yáng)爻、一個(gè)陰爻。然后這陰陽(yáng)兩爻通過(guò)錯(cuò)節(jié)再成為八卦，八卦再通過(guò)錯(cuò)節(jié)形成六十四卦，形成了一個(gè)個(gè)的卦象。吳毅先生創(chuàng)造出‘象思維’這個(gè)詞真的是一詞道破我們數(shù)千年的思維習(xí)慣——我們中華民族是爻象、卦象的唯一創(chuàng)造國(guó)。在其他文明語(yǔ)境里沒(méi)有這樣的象，沒(méi)有這樣一套符號(hào)體系。然后我們居然在這上面發(fā)展出一套極為復(fù)雜的思維體系。這里面確實(shí)有思維的東西，但它又不是西方邏輯學(xué)、哲學(xué)里的‘思維’概念?！笏季S’這個(gè)詞用西方的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看不成立，在象上不能建立思維。在概念的基礎(chǔ)上，用邏輯作為工具通過(guò)推理得出一個(gè)結(jié)論，這才叫做思維。

“但是我們先秦到朱熹以后一直有‘象思維’。這樣的符號(hào)體系是怎樣創(chuàng)造出來(lái)的？‘仰觀天文,俯察地理,近取諸身,遠(yuǎn)取諸物’。這些簡(jiǎn)單的卦象就已經(jīng)囊括了當(dāng)時(shí)人們對(duì)已知世界的一切認(rèn)識(shí)。所以觀象的時(shí)候首先就要觀到這些，這是最基礎(chǔ)的。然后要觀的是，每一個(gè)卦象哲人用文字在旁邊所做的批注，就是段辭和爻辭。六十四卦之間有一種內(nèi)在的、爻變的規(guī)律，不能把它看成一個(gè)孤立的象，要結(jié)合其他象的爻辭來(lái)看，要用一種變動(dòng)不居的、動(dòng)態(tài)的觀念來(lái)看象。然后由這里又引發(fā)出鼓動(dòng)爻變的動(dòng)力，‘氣’概念就出現(xiàn)了。一種超越一切事物、一切人的主觀、一切之外的變動(dòng)的但是本身又有規(guī)律的動(dòng)力存在，把萬(wàn)象連成一個(gè)整體，而且其中又有變化。這是本體的概念，看不見(jiàn)摸不著只能用思維接近它，本體決定了世界的本質(zhì)和變化。而其呈現(xiàn)出來(lái)的，我們能夠接觸到的那個(gè)軌跡，就叫做道。道下面一定有個(gè)象，象下面才是形，形下面才是器。

“所以象思維就是介乎西方那種建立在語(yǔ)言、邏輯之上的思維，是建立在直覺(jué)、想象、聯(lián)想之間的具有思維形態(tài)但又不脫離情感、直覺(jué)、想象的一種思維狀態(tài)。這種思維狀態(tài)在西方的哲學(xué)里沒(méi)有出現(xiàn)，在佛教里沒(méi)有出現(xiàn)，我們中國(guó)人就認(rèn)為這是最高的思維狀態(tài)。中國(guó)人就是這樣思維，用它去指導(dǎo)一切。所以吳毅老師提出‘象思維’的問(wèn)題，我覺(jué)得就不只是回到中國(guó)畫或者回到中國(guó)藝術(shù)，它是回到中國(guó)文明的一種特殊的思維習(xí)慣?！?/p>

對(duì)于“象思維”，書(shū)畫家同時(shí)也是理論家的程大利在創(chuàng)作實(shí)踐和理論言說(shuō)雙向多層觀照下有獨(dú)到的體悟，他認(rèn)為：“象是一種意識(shí)，它不是一種概念，這種意識(shí)是中國(guó)人獨(dú)有的。黃賓虹有一句話說(shuō)：‘中國(guó)畫的一切奧妙都在太極圖中’，是一個(gè)很好的注腳。因?yàn)樘珮O圖圖示了一個(gè)關(guān)系，就是中國(guó)人的思維是二元辯證的關(guān)系，而不是決然的二元對(duì)立關(guān)系，因?yàn)槟莻€(gè)白里面有個(gè)黑點(diǎn)，黑里面有個(gè)白點(diǎn)。而且那個(gè)線是曲線，那個(gè)曲線就意味著太極圖是運(yùn)動(dòng)的、辯證的。這樣一來(lái)，我們對(duì)形而下的繪畫技法理解起來(lái)就輕松得多，為什么有濃就得有淡，為什么有虛就得有實(shí)，有直線就得有曲線，有干筆就得有濕筆，因?yàn)椤磺袏W妙都在太極圖中’。如果說(shuō)‘象思維’是對(duì)中國(guó)畫形而上的一種認(rèn)定，那么賓老說(shuō)的‘一切奧妙盡在太極圖中’就是對(duì)繪畫的形而下的方法論指導(dǎo)?！?/p>

關(guān)于“象思維”在中國(guó)文化中所處的位置及其豐富的內(nèi)涵，龍瑞認(rèn)為：“象思維一個(gè)是要往上追，體悟道；同時(shí)又要往下追，體悟形而下。上是源，源很重要，但是下面要有流，沒(méi)有流不成，有源才有流。‘象’往上說(shuō)是中國(guó)人的世界觀、中國(guó)人的人生觀、宇宙觀、自然觀。我覺(jué)得我們可以把‘道’往下降一降，和我們的繪畫實(shí)踐結(jié)合起來(lái)。時(shí)空觀、空間觀、有無(wú)觀，動(dòng)與靜、虛與實(shí)、常與變，在這些領(lǐng)域里，是‘象思維’思考會(huì)涉及到的方方面面。”

龍瑞總結(jié)出“混能環(huán)周、含蓄旁通、折中兼取、平衡統(tǒng)一、以曲求生、保全守身，從這幾點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是中國(guó)象思維中審美的追求”。并認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“尚簡(jiǎn)思維”“折中思維”“氣象連用”等思想精髓亦是“象思維”的題中之義。龍瑞還闡述道：“中國(guó)文化傳統(tǒng)中尚簡(jiǎn)的思維，對(duì)‘象思維’也起了一些作用，要把假的變成真的，虛的變成實(shí)的，沒(méi)有的變成有的，并且它要超越真實(shí)的物象。如中國(guó)戲劇表演，能在舞臺(tái)上讓人感覺(jué)煙波浩渺或者在明亮中感覺(jué)伸手不見(jiàn)五指，這就是中國(guó)文化很高妙的地方，這也是‘象思維’的一種生發(fā)，這種象能夠映照出，將看戲人的腦海中原有的象重疊起來(lái)。從這點(diǎn)上說(shuō)，做戲的種種手段，都是象思維，是有實(shí)用價(jià)值的，要吸取。中國(guó)畫重群道，群道就是眾多人的共同之道，重群道，才能做到易天人、和內(nèi)外，一己之地乃能夠符合天地。所以中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)，符號(hào)化、簡(jiǎn)易化，讓大家都能入門。芥子園是非常重要的，因?yàn)樗炎顝?fù)雜的東西給最簡(jiǎn)化了，但是在道理上、在規(guī)律上一點(diǎn)不簡(jiǎn)化。

“折中思維就是儒家思想里的執(zhí)兩用中。中庸、中道、有度，在藝術(shù)上才能做到老的陳而不腐，新的巧而不奸。但現(xiàn)在是強(qiáng)調(diào)無(wú)所不用其極，和中庸之道正好是相反的。過(guò)去老強(qiáng)調(diào)一分為二、非此即彼，但合二而一在‘象思維’中是非常重要的，所以才能做到渾厚而不俗，宏大而不狂，飄逸而不輕，不工者即工。

在中國(guó)文化中還有‘氣’‘象’連用。人生百態(tài)，畫也百態(tài)。人生有多少種境界，畫就有多少種境界。所以說(shuō)，‘氣’‘象’連用，在‘象思維’中也是非常重要的。我們畫畫到最后無(wú)非畫心象而已。澄懷味象、澄懷觀道，山水畫最能代表中國(guó)人‘象思維’中的規(guī)律，山水觀在中國(guó)主要是有一個(gè)家園觀，中國(guó)人有兩個(gè)家園，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的家園，一個(gè)是理想中的精神家園。中國(guó)山水畫以家園為精神基礎(chǔ)，以游于藝為手段，建構(gòu)在道德人脈的基礎(chǔ)上。把藝術(shù)轉(zhuǎn)化成生活，同時(shí)把生活轉(zhuǎn)化成藝術(shù)，這是交匯點(diǎn)，所以它是一體的?！?/p>

海蔚藍(lán)嘗試總結(jié)“象思維”的特征，她認(rèn)為：“‘象思維’是形象思維和抽象思維的一種結(jié)合，是一個(gè)形而下和形而上的結(jié)合。”

將“象”的內(nèi)涵進(jìn)行更細(xì)致的分解，邵大箴認(rèn)為其有內(nèi)象、外象之別，他說(shuō)：“象有外在的外象，就是它總要表現(xiàn)出來(lái)。外象、相貌也很重要，這個(gè)相貌不是光有形的問(wèn)題，有意味、氣氛的整體感覺(jué)。外象影響內(nèi)象，影響精神文化內(nèi)容。注意精神內(nèi)涵，注意本源性的文化，也要注重外貌、貌相。中西繪畫都有象的問(wèn)題，‘象思維’是概念、抽象的東西。在概念的統(tǒng)籌之下，還有實(shí)際的問(wèn)題，各種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，虛實(shí)、濃淡、輕重各方面辯證的關(guān)系?！蟆@個(gè)問(wèn)題既是內(nèi)在又是外在，既是形而上又是形而下，不能輕視技藝、技巧、手段、功夫，功夫里面有修養(yǎng)?！蟆侵袊?guó)文化的本源，但是本源里面不排斥外國(guó)的東西，但又回到中國(guó)的本源，回到中國(guó)的‘象’，這是不矛盾的。所以只要有中國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)，就不怕吸收外國(guó)的東西，最后要變成中國(guó)的東西，這是個(gè)很辯證的關(guān)系。”

中國(guó)文化中的“象”之思維根基又會(huì)發(fā)散開(kāi)去，影響中國(guó)文化發(fā)展中的各要素，在這種思維習(xí)慣之下，建立起很多的文化樣態(tài)，王魯湘對(duì)“象思維”概念的外延進(jìn)行了闡釋：“我們中國(guó)的書(shū)法和繪畫，包括我們中國(guó)的建筑其實(shí)也都是象思維的體現(xiàn)。這里面有幾個(gè)要點(diǎn)：第一，我們中國(guó)的文字、繪畫、書(shū)法從一開(kāi)始就具有一定的抽象性。在象思維的框架下，就不會(huì)對(duì)繪畫提出對(duì)于三維追求、人體解剖、顏色和光的追求這樣的任務(wù)。另外一點(diǎn)就是我們對(duì)筆畫本身的要求，對(duì)筆畫中有氣和韻的要求就不僅僅是出于我們的工具。在象思維的影響下，我們才設(shè)計(jì)出這樣一種毛筆。在中國(guó)，所有的人，所有的有機(jī)物、無(wú)機(jī)物，所有的靈長(zhǎng)根源都是元?dú)猓窃獨(dú)庾兓纬闪艘磺?。我們是把命運(yùn)放在自己手里的，所謂人人皆可成圣賢、放下屠刀立地成佛，都是講人對(duì)自己生命的決定權(quán)。中國(guó)的哲學(xué)里面始終認(rèn)為樸拙是更高級(jí)的。因?yàn)樗獨(dú)馕撮_(kāi)，一團(tuán)元?dú)獍诶锩?。所以我們?cè)谠u(píng)價(jià)書(shū)畫作品的時(shí)候，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的筆墨形態(tài)，而是筆墨形態(tài)背后體現(xiàn)在人格層面的修養(yǎng)道德評(píng)價(jià)。這樣和元?dú)庹摻Y(jié)合起來(lái)，進(jìn)而和境界論結(jié)合起來(lái)，一路下來(lái)才是一個(gè)非常系統(tǒng)的體系。如果按照西方的美術(shù)評(píng)價(jià)體系，完全不可能講清楚中國(guó)藝術(shù)的妙處。得把這個(gè)根本性的東西講清楚，這個(gè)根本性的、本源性的東西，是一種文明之前的自我設(shè)計(jì)，我們的文化就是按照這個(gè)設(shè)計(jì)一路過(guò)來(lái)的。這個(gè)設(shè)計(jì)和其他文明的設(shè)計(jì)要完成的任務(wù)是不一樣的。”

吳毅在中國(guó)文化史中定位“象思維”，并在天地人的恢弘格局中總結(jié)“象”所涵蓋的文化意味：“儒和道，一個(gè)講的是本源、本體論，一個(gè)講的是載體。到了宋代理學(xué)派的時(shí)候，朱熹的最大功勞是把本體和載體合起來(lái)論，理和氣合起來(lái)論，就產(chǎn)生了宋代的朱熹學(xué)派。其中陸九淵提出‘我心即宇宙，宇宙即我心’的論斷石破天驚；《黃帝內(nèi)經(jīng)》最核心的東西是在經(jīng)絡(luò)行氣，他的‘行氣論’，也是中國(guó)文明原創(chuàng)性的東西，和畫是有關(guān)系的；總結(jié)了整個(gè)《山海經(jīng)》的郭璞以其思維提出了‘原化’與‘極變’，‘原化’就包括中國(guó)的‘元?dú)狻汀蟆?，‘象’一定是原化的、變化的，它不?huì)是固定的。西方文化認(rèn)為宇宙最后是要?dú)绲?，所以人越思考越?huì)產(chǎn)生恐慌感，而中國(guó)人跟宇宙之間是和諧的，不是毀滅性的關(guān)系，所以‘歸元’代表中國(guó)人的一種承傳，所以現(xiàn)在我們要解讀中國(guó)人原創(chuàng)性的‘象思維’一定要加上‘歸元’。歸元以后整個(gè)人的心情就完全安靜下來(lái)了。

“近代很多哲學(xué)老是套中國(guó)哲學(xué)屬于唯心主義、唯物主義、主觀唯心主義……我認(rèn)為這一套東西總切不到中國(guó)文化的深層，老是在表面上。我將其作為資料來(lái)看，不輕易接受這種把西方人的思考方式拉過(guò)來(lái)切入中國(guó)文化、上古文化的方式。

“‘象’是一個(gè)綜合性的、審美意識(shí)的形態(tài)概念，總而言之，天地、社會(huì)、人生、詩(shī)賦、圖畫等等無(wú)不涉及到象、象思維。這個(gè)‘象思維’就是中國(guó)人的思維，就是中國(guó)人的思維方式。

“象之為畫，忘形致遠(yuǎn)，氣韻也。方寸之間咫尺千里，大象無(wú)形，畫中神?！?/p>

二、天地懷抱：詩(shī)情畫意和鳴

中國(guó)的山水詩(shī)與山水畫這兩種藝術(shù)形態(tài)在本質(zhì)上并不滿足于停留在對(duì)自然山水的客觀摹寫層面，而是通過(guò)山山水水及其中氤氳的氣象來(lái)實(shí)現(xiàn)文人的自我修習(xí)和成長(zhǎng)，在自然陶冶下獲得沛然自由之心性，陶詠乎自然，煙云供養(yǎng)以得天地浩然之氣，完成一個(gè)文人的自我人格完善。這就是中國(guó)文化中獨(dú)特的自然山水觀，它是主客觀的相與往來(lái)，是“形”與“象”的交融；山水詩(shī)與山水畫，二者在發(fā)展的過(guò)程中交互影響，“詩(shī)與畫”也是中國(guó)文人畫所涉及的經(jīng)典話題，雙方雖在表達(dá)媒介、表現(xiàn)手法上有區(qū)別，但在“象思維”的層面上更有相通共契之處。

1. 山水之“形”與山水之“象”

自然山水的陶冶是中國(guó)文人完善人格的必經(jīng)之路，在這個(gè)過(guò)程中重要的不僅是山水之形，更有超越于形的“象”，以至于山水間的心靈自由之追求。程大利闡釋：“陶淵明、謝靈運(yùn)，比歐洲的湖畔詩(shī)人早一千年，山水詩(shī)是一種對(duì)心靈、對(duì)自由的渴望。一切藝術(shù)解決的最終問(wèn)題是讓人的心靈回歸自由的問(wèn)題。高爾泰寫過(guò)一本書(shū)《美是自由的象征》，認(rèn)為沒(méi)有自由就無(wú)所謂美，所以，中國(guó)山水詩(shī)的出現(xiàn)，是對(duì)自由的渴望，不僅僅是見(jiàn)山是山，見(jiàn)水是水?！本蜕剿?shī)的形成，程大利說(shuō)：“山水詩(shī)的形成還有一個(gè)重要的原因，就是社會(huì)生活的窒息，包括常年的戰(zhàn)爭(zhēng)以及漢代極端的儒學(xué)給人的束縛，所以人在骨子里總是渴望自然山川，表達(dá)反映這種渴望，山水畫的形式產(chǎn)生了。山水畫也是在一種渴望自由的狀態(tài)下產(chǎn)生的。實(shí)際上藝術(shù)最本真的、最寶貴的價(jià)值就是自由。從六朝開(kāi)始的山水畫家，是‘內(nèi)修心而外益世，抒胸臆以振斯文’，是把對(duì)自由的渴望和人格的塑造聯(lián)系起來(lái)，形成了山水畫觀?！?/p>

王魯湘對(duì)山水詩(shī)這種藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)及山水畫的繁盛，與人們對(duì)自然的心理渴求的關(guān)系進(jìn)行了梳理和闡發(fā)：“山水詩(shī)脫胎于游仙詩(shī)，神仙追求蘊(yùn)含著哲學(xué)和宗教中對(duì)永恒的追求。游仙詩(shī)里有大量對(duì)于仙人生活的自然環(huán)境的描寫，就成了后來(lái)山水詩(shī)的濫觴，只不過(guò)把游仙詩(shī)里的碰到仙人、描寫仙人這一部分拿掉了。自然山水不屬于神仙，而屬于我這個(gè)詩(shī)人了，詩(shī)人是美好山水的主人，而不再是客人，使得山水回到了人間，這就是山水詩(shī)和游仙詩(shī)的一個(gè)主要的區(qū)別。人們逐漸意識(shí)到神仙可能不存在，只要人有一種與自然為友的生活態(tài)度，餐煙霞、伴麋鹿，拋棄一切人間功名利祿韁索對(duì)心靈的羈絆，心境得到解放，回歸自然，這樣的一種態(tài)度其實(shí)就是一種神仙態(tài)度。而山水畫的出現(xiàn)是來(lái)解決一個(gè)矛盾——一方面從鄉(xiāng)下出來(lái)到城里來(lái)做官盡忠，為君王服務(wù)，履行一個(gè)知識(shí)分子的基本義務(wù)和責(zé)任；另一方面通過(guò)畫山水，包括在城市里營(yíng)造城市園林，來(lái)寄托田園之志，寄托山水之情，來(lái)滿足思親的愿望、盡孝。所以在這樣一個(gè)背景之下，郭熙認(rèn)為北宋的山水畫開(kāi)始繁榮起來(lái)。”

不僅如此，王魯湘認(rèn)為在山水畫中還出現(xiàn)了不同主觀訴求的分野：“北宋的山水畫還有一個(gè)特點(diǎn)，郭熙用‘大象’和‘小象’這兩個(gè)概念。比如范寬的山水畫，比如《早春圖》，這都是‘大象’的畫，這種畫我們把它叫做全景山水，在郭熙那個(gè)時(shí)代叫‘大象山水’。在‘大象山水’中一定要表達(dá)一種社會(huì)關(guān)系，是對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)的反映，同時(shí)也暗示了畫家作為儒家知識(shí)分子對(duì)于禮的維護(hù)。而丘園山水，就是一部分逃離社會(huì)禮制的文化人回到自己的家鄉(xiāng)，或者留在了城里建立城市的園林，這個(gè)園林完全仿照自然中的山水，只是在一個(gè)非常有限的空間里虛擬和復(fù)制一個(gè)看似山重水復(fù)無(wú)盡的空間——‘丘園養(yǎng)素’，在小山小水之中追求大山大水的意境。”

山水之形態(tài)與其給人的精神感受之間有著一種同構(gòu)的關(guān)系，造型本身帶有美學(xué)品格，將觀者裹挾其中，劉曦林就這個(gè)問(wèn)題以及與“象”的關(guān)系進(jìn)行了闡釋：“太行山，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的像大鐘、大鼓一樣，為什么畫家喜歡畫這個(gè)地方，這個(gè)造型真是偉大。仁者愛(ài)山，為什么？仁和山連在一塊。厚重感為什么和泰山連在一塊，泰山的美學(xué)意識(shí)一直延伸到這里，是因?yàn)樗脑煨徒o人的仁厚感。它這個(gè)是有形的，所以人們說(shuō)泰山如坐,華山如立,嵩山如臥，這都是從造型的角度來(lái)說(shuō)的。各個(gè)治學(xué)流派對(duì)山水畫美學(xué)有不同的賞識(shí)，但是都是把山當(dāng)人來(lái)畫的，把山水當(dāng)精神來(lái)表現(xiàn)的，把山水當(dāng)形而上來(lái)表現(xiàn)的，作為一種無(wú)形之象來(lái)表現(xiàn)，就是大象，小象都是從屬于大象的?！?/p>

中國(guó)人眼中的自然山水都有人格化的魅力，對(duì)此海蔚藍(lán)說(shuō)到：“山從遠(yuǎn)古開(kāi)始，從神性變成一個(gè)皇權(quán)的代表，到后來(lái)六朝的時(shí)候演變?yōu)閷?duì)人性的覺(jué)醒，對(duì)自然的認(rèn)識(shí)演變成山水詩(shī)、山水畫，所以山在中華文明和文化中的作用非常重大?？疵绹?guó)的山就是山，看中國(guó)的山就不一樣了，中國(guó)的山都是文化山，這些大山名山里，都是和民族的形成是有關(guān)的內(nèi)容?！?/p>

中國(guó)的山水畫并不停留在對(duì)自然物象的客觀描摹上，更多地是借天地抒懷抱，藉筆墨寫心懷，對(duì)山水畫的功用，王魯湘總結(jié)到：“其實(shí)在不同的階段，山水畫里有不同的人的不同主觀目標(biāo)。最早是游仙，接下來(lái)是觀道、觀象， 然后是怡神、怡情，然后暢神，最后養(yǎng)志。一步一步不同的階段有不同的主觀目標(biāo)，雖然對(duì)象都是在描寫山水，都是在圖畫山水，但是主觀目標(biāo)在不同的階段，在不同的畫家群體，又有不同，這就變成了整個(gè)山水文化非常豐富的一個(gè)系統(tǒng)。在這個(gè)意義上，山水就成為了中國(guó)文人的宗教?！?/p>

邵大箴從“外師造化，中得心源”的角度闡釋中國(guó)畫創(chuàng)作中的主客關(guān)系，也即山水之“形”與“象”在作品中的關(guān)系處理。他說(shuō)：“宗白華先生說(shuō)中國(guó)畫是最客觀的，這個(gè)涉及到象的問(wèn)題。中國(guó)畫的基礎(chǔ)還是‘外師造化’，觀察體驗(yàn)客觀世界，中得心源是用心體會(huì)自然，心領(lǐng)神會(huì)。所以宗先生講的是中國(guó)山水畫的本質(zhì)問(wèn)題，本質(zhì)問(wèn)題是客觀的。但它不是客觀主義的，不是仿造現(xiàn)實(shí)，是非常尊重自然。我也畫一點(diǎn)山水畫，我從來(lái)沒(méi)畫過(guò)哪個(gè)具體的山。但實(shí)際上我是看了很多山頭，看了很多山峰，看了很多巖石，沒(méi)有自己看到的觀察到、體會(huì)到的東西，當(dāng)然畫不出來(lái)。所以山水畫強(qiáng)調(diào)寫生，這是有利有弊的，一定要寫生，但是山水不是注重寫生。從學(xué)理、畫理上講是客觀的，但是從表面上看它是相當(dāng)主觀的。幾十年以來(lái)，‘外師造化’強(qiáng)調(diào)得太多，沒(méi)有‘中得心源’。光有客觀性不能成為真正的‘象’，不能成為大象、心象，就不會(huì)有意境。所以這兩個(gè)是結(jié)合在一起的，主觀和客觀交融，但是來(lái)源于客觀的?！?/p>

對(duì)自然境界的追求尤以六朝為盛，柯文輝認(rèn)為：“關(guān)于山水詩(shī)的出現(xiàn)，我想跟歷史背景是有關(guān)系的。在大屠殺之后，人的思維沒(méi)有出路，沒(méi)有自己站的地方。但是作為一個(gè)人的生命知道要珍惜，所以他要逃避，這樣才有山水詩(shī)和山水畫?！倍叛鄹鼜V闊的歷史，柯文輝說(shuō)：“我們的民族是一個(gè)多災(zāi)多難的民族，在這出大戲中，給我們伴奏的、給我們做背景的這種美，也是西方人所體會(huì)不到的。因此，連苦難在內(nèi)都在塑造我們民族的基因?！?/p>

六朝現(xiàn)實(shí)的壓力促使人們放情山水以擺脫精神和心靈的逼仄，故彼時(shí)之詩(shī)人、畫家皆懷抱自然以實(shí)現(xiàn)精神的自由，以及理想人格的追求。程大利說(shuō)：“這個(gè)時(shí)候的詩(shī)人，他有一個(gè)整體的審美取向，就是想回歸自然，與天地相融。陶淵明把神性完全寄托在大自然中，這種詩(shī)人情結(jié)影響到那個(gè)時(shí)代的審美，所以那個(gè)時(shí)代的詩(shī)人、文人就開(kāi)始有對(duì)自然的留戀，所以宗炳的《畫山水序》就很自然在這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了，確定了文化史的走向。山水畫就是為了‘暢神’，一點(diǎn)功利目標(biāo)都沒(méi)有。老之將至，把畫掛在墻上臥而游之，實(shí)踐莊子的‘獨(dú)與天地精神往來(lái)’?！笏季S’不完全屬于藝術(shù)學(xué)的范疇，‘象’‘氣’‘易’等，既是哲學(xué)范疇又具美學(xué)意義，對(duì)于技術(shù)層面要通過(guò)人才能發(fā)揮作用，通過(guò)什么樣的人呢？通過(guò)具備了理想人格的人，中國(guó)人很獨(dú)特的一種思維觀和認(rèn)識(shí)觀，文徵明說(shuō)得很絕對(duì) ‘人品不高，落墨無(wú)法’?！?/p>

山水之“形”與中國(guó)畫體現(xiàn)出的山水之“象”之間有著復(fù)雜的提煉、體悟、升華、修養(yǎng)等，這是中國(guó)文化的獨(dú)特之處，也是“象思維”的體現(xiàn)。對(duì)此柯文輝提出深刻的見(jiàn)解：“我說(shuō)一個(gè)畫家依賴自然并不是一種美德。每一張畫里面包含了很多象。但是總體來(lái)講，只有兩個(gè)象，一個(gè)是大自然母親給的本象，把情感投射給石頭，石頭就不再是自然的石頭，而是畫家滲透情感的、在畫家心里產(chǎn)生的心象。心象移到紙上，有時(shí)候比構(gòu)思的好，有時(shí)候畫完了索然無(wú)味。因?yàn)椤蟆€是有不同等級(jí)，也有生有死的。我想我們?cè)谙笊夏芡诙嗌睿x開(kāi)了自然的物象，離開(kāi)了客觀的本象之后，能挖多少。我們以腦子里積累的文化，來(lái)面向這個(gè)審美對(duì)象，我們能觀到多少。所以必須澄懷味象，進(jìn)行積累。所以，象是很公正的，有多少存款帶來(lái)了，你就能支取多少現(xiàn)金。我們今天繪畫究竟出了什么毛病。我想主要是因?yàn)樵飚嫏C(jī)器有問(wèn)題，就是畫畫的人、寫字的人心中沒(méi)有意象，他是去機(jī)械重復(fù)自然，所以畫里面缺少一種原創(chuàng)性。氣象是一種內(nèi)在的充盈，內(nèi)美的充盈不足就傷害了畫家、影響了作品。造就藝術(shù)家應(yīng)該把這氣象擺在第一位，比寫生、素描都重要，非其人即非其畫?！?/p>

劉曦林認(rèn)為在山水的“形”與“象”關(guān)系中還涉及到深刻的中國(guó)哲學(xué)命題天人關(guān)系，故而理解山水不能僅從風(fēng)景的角度，而更應(yīng)從思想和哲學(xué)的視角切入：“中國(guó)山水畫的美學(xué)是在天人合一的哲學(xué)框架下，強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性的哲學(xué)。那么象在這個(gè)大的框架下就是一個(gè)概念，一種表述方式。實(shí)際上它表述的也是大象，大象從象卦的這個(gè)角度講就是無(wú)形之象，也就是混沌，天地初開(kāi)，也就是元?dú)?。還有一種說(shuō)法是大象指的是陽(yáng)卦。而六十四卦是屬于小象。天地人也好，自然觀也好，藝術(shù)觀也好，無(wú)非是代表了一種審美關(guān)系。新石器時(shí)代大汶口出土的陶器上面刻畫著山托著日月升起來(lái)，那個(gè)符號(hào)是闡述天人關(guān)系非常好的象?？鬃诱f(shuō)‘智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山’，是象征性的一種同構(gòu)關(guān)系；玄學(xué)來(lái)解釋人與自然之間的關(guān)系是澄懷觀道、以形魅道這樣一個(gè)觀念；佛教里面和山水畫更加接近的思維方式就是心性修養(yǎng)，超越大自然，到大自然中去隱逸，樂(lè)在風(fēng)波之中。儒道釋，特別是禪宗深刻地影響了中國(guó)畫的山水美學(xué)。使得山水畫的江山概念、山水概念有了多重含義，既是大自然，也是家園，也是家國(guó)，也是社稷。所以山水的審美視角是非常寬的。”

2. “象”中的詩(shī)之情與畫之意

王魯湘闡述了山水詩(shī)與田園詩(shī)的關(guān)系，指出田園詩(shī)中的情感因素，與之相對(duì)應(yīng)山水畫的發(fā)展中也循著此路徑發(fā)展出不同風(fēng)格，他說(shuō)：“謝靈運(yùn)還只是在自然山水里當(dāng)主人翁，讓自己具有神仙的態(tài)度。陶淵明是回到田園。因此在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，山水詩(shī)和田園詩(shī)是兩個(gè)大的類型。田園詩(shī)里描寫的所有景物，都是人創(chuàng)造的環(huán)境，包括田疇、莊稼、村舍、晚煙、雞犬、籬落、種的菊花。人的覺(jué)悟是從否定自我開(kāi)始的，從在四千年到四千五百年以前人類進(jìn)入圖騰時(shí)代，一直到陶淵明出現(xiàn)才恢復(fù)對(duì)人的自信，對(duì)自己的生活環(huán)境、對(duì)自己創(chuàng)造的世界越來(lái)越自信，越來(lái)越能夠?qū)徝?。陶?shī)最感人的東西，第一是這個(gè)田園是人造的環(huán)境，第二是這個(gè)人造環(huán)境里的主體是人，第三是人互相之間有一種守望相助的鄰里親情。這些才成為最寶貴的東西。與此相同，繪畫作品也分成兩路，一路是跟著謝靈運(yùn)走的，純粹畫自然山水的；還有一路是跟著陶淵明走的，就是叫畫丘園山水?！?/p>

繪畫創(chuàng)作中技、情、藝、道，力、形、象、境之間有著分明又微妙的關(guān)系，需要用“意”來(lái)統(tǒng)籌，葆有天然才能有充沛的生命力和盎然的詩(shī)情畫意，就此張繼剛進(jìn)行了深入的分析，談了三個(gè)方面：一是道、象、技之間的關(guān)系。他認(rèn)為“‘道’無(wú)形于天地間，極遠(yuǎn)極近，致廣大而精微，無(wú)處不在?！蟆型庀笈c內(nèi)象，形而上與形而下之分。形而上為忘形得意之象，形而下為以技得形之象，混沌為‘道’之父，‘象’為道之子，而‘技’為孫，此道、象、技的關(guān)系。論‘象’思維與中國(guó)畫不得不談此三種關(guān)系。《周易》已經(jīng)闡述了關(guān)于道的存在，奠定了中華民族的美學(xué)基礎(chǔ)，繪畫創(chuàng)作及發(fā)展規(guī)律。老子告訴了我們運(yùn)用道的方法，莊子說(shuō)明了技、道的關(guān)系，亦是藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。思想是在人的生命體基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，沒(méi)有人的生命體，思想是不存在的，沒(méi)有筆墨技巧的精妙，萬(wàn)物難以成象，在藝術(shù)創(chuàng)作中更談不上‘忘形得意’的超越，及達(dá)到形而上的藝術(shù)高峰。繪畫技巧與筆墨功夫的化境，完全是個(gè)人修養(yǎng)問(wèn)題，主要因素是文化積淀及對(duì)道的感悟，道是在踐行中完成的，沒(méi)有踐行對(duì)道的領(lǐng)悟與體會(huì)是不夠的，這必然會(huì)出現(xiàn)隔靴搔癢，解決不了主要問(wèn)題”。二是筆墨、氣息、氣韻，“關(guān)于繪畫中的筆墨氣息氣韻問(wèn)題，已經(jīng)不是新問(wèn)題了，心性決定繪畫追求創(chuàng)作形式審美趣味，氣息是作品的生命源頭，無(wú)作者生命氣息及作品中的‘氣韻生動(dòng)’，這件作品根本談不上藝術(shù)的化境。我從事古書(shū)畫鑒定及書(shū)畫創(chuàng)作有年，在鑒定與創(chuàng)作實(shí)踐中有所心得，創(chuàng)立了自己的鑒定學(xué)理——‘中國(guó)古代書(shū)畫鑒定與心性學(xué)研究’，其中包括對(duì)作者心性、氣息、筆墨等諸多方面的研究，構(gòu)建了一套完整的鑒定學(xué)體系，我的學(xué)理研究方向的確定，是在我的老師楊仁愷先生書(shū)畫鑒定比較學(xué)基礎(chǔ)上完成的。楊先生一生從事鑒定工作，為國(guó)家鑒寶尋寶，其功績(jī)與學(xué)術(shù)地位是舉世公認(rèn)的。關(guān)于書(shū)畫鑒定氣息說(shuō)早有定論，如‘望氣派’。楊先生的‘鑒定比較學(xué)’就是對(duì)作者氣息與作品筆墨等因素在鑒定過(guò)程中的感受與比較，這是楊先生鑒定書(shū)畫的重要環(huán)節(jié)”。因此，張繼剛認(rèn)為書(shū)畫創(chuàng)作中的“氣象”是每位畫家自身所擁有的生命氣質(zhì)，心性與生命氣息就是作品的生命，是內(nèi)象超越外象的“大象”。三是詩(shī)意、畫境、創(chuàng)作，張繼剛說(shuō)：“中國(guó)繪畫特別是山水畫作，無(wú)不飽含著詩(shī)情畫意，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)，陶淵明的田園詩(shī)，千年來(lái)一直滋養(yǎng)著中國(guó)山水畫與田園畫派的創(chuàng)作，可以說(shuō)畫家筆墨形式是作品的表象，亦形而下的技象，詩(shī)情畫意則是作品中的內(nèi)涵，形而上的意象。沒(méi)有詩(shī)意的繪畫作品是乏味的，是沒(méi)有靈魂的中國(guó)山水畫作。因此，古往今來(lái)，對(duì)山水詩(shī)與山水畫認(rèn)識(shí)，先賢們已有大量的詩(shī)文論述，闡述了‘有聲畫無(wú)聲詩(shī)’‘詩(shī)畫本一律’的美學(xué)特征。如：蘇軾在王維《摩詰藍(lán)田煙雨圖》中題：‘味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)’。這些著名的句子，開(kāi)釋了我們對(duì)山水畫的認(rèn)識(shí)與理解。畫境，是山水畫作品內(nèi)象與外象相融而生發(fā)的‘大象’之境，于得意忘形中飽含著無(wú)限的詩(shī)情畫意及學(xué)養(yǎng)，在筆墨技巧與體悟道的過(guò)程中進(jìn)入‘玩、游、忘’三個(gè)境界，最終以物我兩忘心境直入蓮臺(tái)，獲得天人合一，達(dá)到永恒之境，亦大美之境。創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)——‘外師造化，中得心源’，這是中國(guó)山水畫創(chuàng)作永遠(yuǎn)不可改變的真理。對(duì)于造化的認(rèn)識(shí)理解，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。就我的認(rèn)識(shí)，當(dāng)面對(duì)山川江河時(shí)，當(dāng)以詩(shī)人之情懷關(guān)注之，將山川納于胸中，先得山川之氣之勢(shì)，再得松石之形之態(tài)，江河之流之緩急，記之而后創(chuàng)作。這就是我對(duì)張璪這句不朽名言的淺識(shí)。中國(guó)繪畫是萬(wàn)物養(yǎng)身，心養(yǎng)萬(wàn)物的過(guò)程?！?/p>

劉曦林通過(guò)對(duì)古詩(shī)的注解和闡釋，通過(guò)實(shí)例的形式來(lái)解讀詩(shī)和畫的關(guān)系：“怎么把詩(shī)的形象轉(zhuǎn)化為畫的形象？詩(shī)的形象和畫的形象有什么區(qū)別？哪些東西可入畫，哪些東西不可入畫？入畫有哪些限制？‘詩(shī)畫本來(lái)同’是個(gè)大的概念，詩(shī)和畫本來(lái)就一樣,一樣是‘天工與清新’，這是它的美學(xué)，不一樣是它的敘事方式、思維方式、結(jié)構(gòu)方式，畢竟一首詩(shī)可以誦讀可以追憶，沿著時(shí)間和空間可以流動(dòng)，而畫是靜止的，是在靜中得到陶賞的藝術(shù)。如李白的《早發(fā)白帝城》：‘朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山?！覜](méi)法畫出詩(shī)境，只能畫其中一段，畫其中一個(gè)契機(jī)，畫其中一個(gè)表象，這就是詩(shī)和畫的區(qū)別。詩(shī)的語(yǔ)言是流動(dòng)的時(shí)空的藝術(shù)，而畫是在靜中得到內(nèi)美，只能抓住最美的一個(gè)瞬間、契機(jī)。盡管我們講三遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，都能看得到，雖可“遷想妙得”，但時(shí)間和空間，還是有它的限度的，有我們視覺(jué)所及的制約。中國(guó)古時(shí)候講詩(shī)和畫的相同處多、相異處少，實(shí)際上它是相異的，只有把握住它的相異性的時(shí)候，才能找到畫中詩(shī)和詩(shī)中畫的差異。

“‘意’在詩(shī)中是用語(yǔ)言說(shuō)不出來(lái)的一種情致、一種境界，在詩(shī)之外，在畫之外，留在想象之中。我們講‘外師造化，中得心源’，沒(méi)有‘遷想妙得’的思維方式、沒(méi)有這樣的藝術(shù)胸懷就沒(méi)有這言外之意、象外之意、味外之味，山外之山、畫外之畫，這就是延伸到象之外。要提高畫家的修養(yǎng)，光背詩(shī)不行，還要有理解，要把山水詩(shī)的思維方式和山水畫家有所銜接，有所溝通。我們面對(duì)山川有詩(shī)可做，有詩(shī)可寫、有詩(shī)可想，有詩(shī)意可存留。山水就進(jìn)入到一個(gè)境界里了。”

三、浚源流遠(yuǎn)：畫之“象思維”觀照

“象思維”于具體的中國(guó)畫創(chuàng)作與解讀，王魯湘認(rèn)為涉及“中國(guó)畫的本原問(wèn)題、元?dú)庹摵拖笠庾R(shí)的問(wèn)題。‘象意識(shí)’就我的理解是個(gè)很寬的問(wèn)題，從象的角度來(lái)說(shuō)有各種象，有大象有小象，我們用在藝術(shù)理論上可能有形象思維與具象思維、意象思維，可能還有抽象思維。在這里我們可能更提倡使用意象思維?！泵鞯街袊?guó)文化的本源“象思維”，如何將其落實(shí)于中國(guó)畫，對(duì)創(chuàng)作的推進(jìn)與境界的提升產(chǎn)生切實(shí)的指導(dǎo)作用，達(dá)成形而上下的貫通，則需在中國(guó)畫用筆、空間、布局、寫生等具體問(wèn)題上進(jìn)行闡述，同時(shí)在創(chuàng)作者的心性、人格、境界等方面獲得有益啟示。

1. “象思維”與中國(guó)山水畫諸多問(wèn)題

龍瑞解析了“象思維”在與之比較貼近的中國(guó)文化現(xiàn)象中的演繹，及在中國(guó)畫中對(duì)整體觀的呼喚。他分析到：“中國(guó)文化有一個(gè)整體思維，中國(guó)文化也很講究‘體’，體包括五官、姿勢(shì)，我們稱‘得體’往往是一個(gè)整體。比如中國(guó)山水畫里，當(dāng)前比較重視筆墨，但是大家很少談到體式。體式是很重要的，筆墨要依附在體式上。對(duì)體的認(rèn)識(shí)，是可以從象思維上展開(kāi)，如抽象和具象，我個(gè)人認(rèn)為具象是來(lái)源于抽象。中國(guó)的文化是主合不主分，強(qiáng)調(diào)的是抽象得其大要。象有‘元’之義，它是本源的、根本性的，也可以說(shuō)是最粗略的。如卦象就是把復(fù)雜的東西概括起來(lái)的一種思維方式。越畫越細(xì)，越畫越具體，越畫越實(shí)在，這樣就不可得其要了，應(yīng)該有一種凌空駕虛，共同的超越抽象觀。另外，中國(guó)文化重視天人合一，人和自然、人和天地、人和萬(wàn)事萬(wàn)物的合，執(zhí)兩用中的關(guān)系，要有一以貫之、抱一的味道。所以中國(guó)畫整體觀照特別重要。

“規(guī)矩方圓，也是象思維經(jīng)常提到的。方和合很重要。在中國(guó)的形象思維中，強(qiáng)調(diào)中心，強(qiáng)調(diào)合而不分，強(qiáng)調(diào)天圓地方，圓顱方趾，圓動(dòng)方靜等等理念。比如中國(guó)畫中強(qiáng)調(diào)以大觀小、橫觀縱覽、視角的流轉(zhuǎn)、渾然的整體，不表現(xiàn)局部的真實(shí)之美。我們現(xiàn)在寫生中發(fā)展到表現(xiàn)局部真實(shí)之美，把大的對(duì)整體氣象的觀照放下了，落到一些具體的局部之美上?！?/p>

中國(guó)畫中的用筆也不僅僅涉及到技巧，更在技之上緊密觸及到中國(guó)哲學(xué)以及“象思維”的深層內(nèi)涵，“象思維”在更高的層次上指導(dǎo)中國(guó)畫對(duì)線的使用和表現(xiàn)，龍瑞指出：“中國(guó)的環(huán)周思維，就是說(shuō)日月星辰的運(yùn)行、四季變化、人的生死、呼吸的吐納、自然界和社會(huì)無(wú)不周而往復(fù)。這種周而往復(fù)的思維方式，從象思維來(lái)解讀就是：起腳處，落腳處就是起腳處，走了半天又回到原地了，但是這個(gè)原地不是先前那個(gè)原地，而是高層次一級(jí)的原地。和西方直線型思維不一樣，我們是環(huán)周性思維，周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)、無(wú)往不復(fù)，有圓融之意。這種象的圓融，是一種圓委如彈丸，非常內(nèi)在的、含蓄的、完滿的。所以我們強(qiáng)調(diào)，中國(guó)畫、書(shū)法，線條十分重要。這個(gè)線條最后要圓融，圓融必須要渾厚，不渾厚就達(dá)不到圓融，薄怎么會(huì)圓呢？所以說(shuō)用線上，我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)錐畫沙、折釵股，中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)這些用筆的特點(diǎn)，是一種對(duì)象的追求?！?/p>

劉曦林在“象思維”的觀照下解讀了中國(guó)山水畫的空間關(guān)系問(wèn)題，他認(rèn)為：“這是在宋代沈括的《夢(mèng)溪筆談》里提到的問(wèn)題，就是說(shuō)大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。這就把人的時(shí)空觀念講的很清楚了，它是一種非常靈活的思維方式。宗白華先生說(shuō)了一個(gè)主觀的空間意識(shí)概念，就是用心靈俯仰的眼睛看空間萬(wàn)物，這是中國(guó)畫的空間學(xué)說(shuō)，這也是《易》經(jīng)里說(shuō)的‘無(wú)往不復(fù)，天地際也’，這就是中國(guó)人的空間意識(shí)。

“這個(gè)時(shí)候藝術(shù)伴隨著一種心學(xué)的認(rèn)識(shí)，把人的精神深入到心里面去了，把主觀和客觀的關(guān)系講通了。三遠(yuǎn)說(shuō)而不用透視，它就是中國(guó)人一種心境的表示?！h(yuǎn)’字，在易經(jīng)的爻辭里面把最好的兩個(gè)字‘遠(yuǎn)’和‘文’標(biāo)在一起，遠(yuǎn)是一種境界，體現(xiàn)遠(yuǎn)大、遠(yuǎn)略，所以最終中國(guó)畫的空間意識(shí)就被歸結(jié)為一種遠(yuǎn)，讓人不禁追問(wèn)高遠(yuǎn)和靈魂有關(guān)系嗎？

“到了元朝的時(shí)候，寫意就和山水畫結(jié)合在了一起，成為一種畫風(fēng)，‘元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山’，指中國(guó)畫的筆法，用簡(jiǎn)練的筆法來(lái)抒發(fā)自己的情感，也指傾泄自己的情感，寫意概念也發(fā)生了演變。”

對(duì)于如何將理想的“美”落實(shí)成為畫面上的“相”，劉曦林認(rèn)為：“理想性的美是無(wú)形的，是不可能畫出來(lái)的，它是在想象過(guò)程中接近精神或者靈魂的一種東西，所以古人說(shuō)‘得意忘象’，得到的是一種精神的發(fā)揮。但是造型藝術(shù)還需要象，所以這個(gè)需要找到一個(gè)中介是意象，我們?cè)趯W(xué)畫中有一個(gè)過(guò)程，從把握具體的形象到如何進(jìn)入意象狀態(tài)到最后又進(jìn)入到一個(gè)忘象狀態(tài)?！?/p>

關(guān)于畫中“形”與“象”的問(wèn)題，柯文輝認(rèn)為：“‘象思維’是幫助我們這個(gè)民族思維升華的一個(gè)寶鑒，我們民族的繪畫從不像開(kāi)始到長(zhǎng)期以畫得像成為目的，最后到漢字的時(shí)候太像又成為累贅了。來(lái)了洋人，又教我們?cè)疆嬙较瘢切蜗笾兓?。他們要的是形，而不是‘象’。我想這近百年來(lái)的藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展，還是受到大環(huán)境——上到宇宙、靈魂的這樣一個(gè)牽動(dòng)；惲南田從宋畫里面衍生出來(lái)沒(méi)骨繪畫這是他的重要貢獻(xiàn)，但很不幸走的全是形，缺少象。形和象是不可分割的，離開(kāi)了形，象就不存在。但是只有形而沒(méi)有思維的話，這個(gè)形就變成死的東西”。

寫生是當(dāng)下中國(guó)畫教學(xué)的主要手段，但對(duì)“寫生”這個(gè)概念則多是按西方的理解，如何在“象思維”的指導(dǎo)下對(duì)其進(jìn)行更全面深入的認(rèn)識(shí)，邵大箴認(rèn)為：“對(duì)石濤的畫，有人誤解為就是簡(jiǎn)單的寫生。寫生是石濤畫的一部分，實(shí)際上還是觀——中國(guó)的心象觀，看、觀、體會(huì)，整體的印象、整體的感覺(jué)，這個(gè)是最重要的。寫生還有相當(dāng)?shù)淖杂啥榷皇钦障?，不是記錄，?duì)寫生要多方面的理解?！背檀罄f(shuō)：“黃賓虹老先生認(rèn)為的寫生，他用的詞叫‘坐望’，‘坐望苦不足’，最后達(dá)到‘山川我所有’的目的。寫生該如何理解，古人確實(shí)不是攤開(kāi)紙就在那畫，而是游走間、觀望間、體悟間……”柯文輝認(rèn)為:“所謂‘寫’就是國(guó)畫用筆，所謂‘生’就是寫那個(gè)對(duì)象的生命。它如何感動(dòng)你，感應(yīng)你，你如何去發(fā)掘它，寫的是生機(jī)”。

2. “心象”之畫

中國(guó)文化“象思維”統(tǒng)攝下的中國(guó)畫創(chuàng)作依憑于物象，更重要地是創(chuàng)作者對(duì)天地萬(wàn)物主觀體悟的言說(shuō)，是創(chuàng)作者自身修養(yǎng)、氣象、人品的表達(dá)，藉山水而寫心性，故而中國(guó)畫的創(chuàng)作和品評(píng)特別看重繪畫者的品性與胸中之乾坤。劉曦林梳理了書(shū)畫理論中書(shū)畫與心的關(guān)系時(shí)說(shuō)：“ 漢代的揚(yáng)雄說(shuō)‘書(shū)，心畫也’。到了米芾認(rèn)為‘畫之為說(shuō)亦心畫也’，再就是石濤明確地講‘畫者，從于心者也’”。

張繼剛指出，中國(guó)畫的美學(xué)思想，是天地大美而無(wú)言，孔子“繪事后素”，《周易》賁卦中所闡述的六爻，返璞歸真。在學(xué)習(xí)與山水畫創(chuàng)作中，他總結(jié)出四臨六養(yǎng)的理論體系：“臨古鑒性，臨宋化元，臨法破技，臨物相生”。六養(yǎng)：“天地養(yǎng)心，萬(wàn)物養(yǎng)命，積學(xué)養(yǎng)雅，寧?kù)o養(yǎng)慧，無(wú)欲養(yǎng)格，悟道養(yǎng)境”。

邵大箴認(rèn)為中西方目前都在使用藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)哲學(xué)觀念的問(wèn)題上進(jìn)入困境，雙方都應(yīng)該在技術(shù)與思想間找到平衡，他說(shuō)：“中國(guó)畫本是哲學(xué)的，西方的畫是應(yīng)用的、側(cè)重技術(shù)的，19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方藝術(shù)變化很大，開(kāi)始向哲學(xué)的方向轉(zhuǎn)，但是它和中國(guó)不一樣。當(dāng)代西方藝術(shù)家常常以‘哲學(xué)家’的面貌出現(xiàn)，但他們不是通過(guò)形象、藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)展示哲學(xué)觀點(diǎn)，而是通過(guò)觀念來(lái)表現(xiàn)，是赤裸裸的哲學(xué)的展示。所以我覺(jué)得西方一些當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)陷入困境了。中國(guó)文人畫發(fā)展到今天吸收西方素描的技巧、寫生，已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)高度，造就了一群人，但是新的問(wèn)題也出現(xiàn)了,就是新的模式化傾向。中國(guó)有自己的問(wèn)題，中西之間，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，政治與藝術(shù)的關(guān)系等方面,都有值得認(rèn)真思考和研究的問(wèn)題?！?/p>

邵大箴認(rèn)為應(yīng)堅(jiān)持多從藝術(shù)本身的角度去考慮藝術(shù)發(fā)展問(wèn)題，他指出：“藝術(shù)的許多觀念、思想，包括象思維，和改善藝術(shù)現(xiàn)狀有密切的關(guān)系，但還是要著眼于藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展,不要太急功近利,希望一種思想立即就會(huì)改變藝術(shù)界的面貌。所謂藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性，主要是從吸收當(dāng)代社會(huì)生活的資源和推動(dòng)社會(huì)變革這個(gè)角度來(lái)理解,藝術(shù)的表現(xiàn)形式不要離客觀實(shí)體太近，形式語(yǔ)言要與客觀現(xiàn)實(shí)有一定的距離,藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí),它高于生活的真實(shí)。討論道的問(wèn)題，討論一些美術(shù)界同行不太理解的象思維問(wèn)題，氣的問(wèn)題，我覺(jué)得這都是還原到藝術(shù)本原的問(wèn)題，而不是藝術(shù)之外的問(wèn)題?！?/p>

對(duì)中國(guó)畫中所包含的獨(dú)特的時(shí)空觀、對(duì)距離的表現(xiàn)，程大利從“象思維”的高度進(jìn)行了解讀和闡釋，說(shuō)明了心與中國(guó)畫的關(guān)系，表達(dá)出中國(guó)文化中獨(dú)特的思維方式，程大利說(shuō)：“宋人郭熙對(duì)‘三遠(yuǎn)’有闡述，中國(guó)人的‘遠(yuǎn)’不是用科學(xué)的邏輯的思維去考量。中國(guó)人提出的‘遠(yuǎn)’是一個(gè)文化上的概念，《林泉高致》提出‘高遠(yuǎn)’‘深遠(yuǎn)’‘平遠(yuǎn)’，前人解讀出‘玄遠(yuǎn)’‘幽遠(yuǎn)’‘渺遠(yuǎn)’，是用心去感受的遠(yuǎn)。達(dá)?芬奇能運(yùn)用他的思維去畫出具象的《蒙娜麗莎》，而中國(guó)畫能表現(xiàn)王維‘江流天地外，山色有無(wú)中’，這就是‘象’，因?yàn)橄蟛痪唧w，是無(wú)形的，但是它又讓你感覺(jué)到一個(gè)‘恍兮惚兮’的存在。陶淵明講的‘采菊東籬下’是近處，低頭就看到了；‘悠然見(jiàn)南山’是遠(yuǎn)處，抬頭才能看。他用‘悠然’這個(gè)詞去表達(dá)距離感?！h(yuǎn)’，遠(yuǎn)到什么程度？遠(yuǎn)到詩(shī)人畫家心里自己的體悟，遠(yuǎn)到讀者心里有一種共鳴?！钐斓刂朴?，獨(dú)愴然而涕下’，“悠悠”是很遠(yuǎn)的，這里有時(shí)空概念和歷史感。天地非常遙遠(yuǎn)，聯(lián)想到人的渺小、無(wú)奈，世事難料?！e頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，可見(jiàn)的月亮是遠(yuǎn)中之近，故鄉(xiāng)則是近中之遠(yuǎn)。我想這就是象思維的運(yùn)用。所以在中國(guó)人的時(shí)空觀里，距離的體現(xiàn)不僅是距離，還是時(shí)間，這其中的奧妙是象思維體現(xiàn)在其中，這是中國(guó)人特殊的思維方式。在北宋之后中國(guó)畫的象思維凸顯出來(lái)，在此之前有所謂‘成教化、助人倫’的功能，但是宋以后有一批文人開(kāi)始不這么思考問(wèn)題了，開(kāi)始體悟道藝之合，畫畫有了修為的功能?！?/p>

張繼剛從書(shū)畫鑒定切入，闡明心性與中國(guó)畫創(chuàng)作的關(guān)系：心性，謂之性情、性格。中國(guó)古典哲學(xué)范疇，指“心”和“性”。 戰(zhàn)國(guó)時(shí)期孟子有“盡心知性”之說(shuō)。其后佛教各宗盛談心性，禪宗認(rèn)為心即是性，倡明心見(jiàn)性，頓悟成佛?！饵S檗山斷際禪師傳心法要》“心性不異，即心即性”等。晉人葛洪 《抱樸子?交際》：“今先生所交必清澄其行業(yè)，所厚必沙汰其心性?！彼稳逡嘞舱勑男?，然各家解說(shuō)亦不一。邵雍在《觀物內(nèi)篇》中提出：“言之于口，不若行之于身。行之于身，不若盡之于心。言之于口，人得而聞之。行之于身，人得而見(jiàn)之。盡之于心，神得而知之。人之聰明猶不可欺，況神之聰明乎？是知，無(wú)愧于口，不若無(wú)愧于身。無(wú)愧于身，不若無(wú)愧于心。無(wú)口過(guò)易，無(wú)身過(guò)難。無(wú)身過(guò)易，無(wú)心過(guò)難。心既無(wú)過(guò)，何難之有？吁！安得無(wú)心過(guò)之人，而與之語(yǔ)心哉！是知，圣人所以能立無(wú)過(guò)之地者，謂其善事于心者也。” 程頤﹑朱熹等以為“性”即“天理”，“心者，人之神明，所以具眾理而應(yīng)萬(wàn)事者也”。故“心”“性”有別。陸九淵則主張“心即理也”，認(rèn)為“心”“性”無(wú)別。其說(shuō)雖不同，而均屬唯心主義。邵雍學(xué)說(shuō)確定了宋明理學(xué)中重視克服“過(guò)心”勝于克服“過(guò)身”的修養(yǎng)工夫論的傳統(tǒng)。這一學(xué)說(shuō)，經(jīng)過(guò)胡宏、張斌的確認(rèn)，再之后被朱熹的弟子能節(jié)編入《性理大全》。陽(yáng)明心學(xué)學(xué)者亦認(rèn)同這一學(xué)說(shuō)。王陽(yáng)明弟子南元善、明末心學(xué)家劉宗周、淸初心學(xué)家李二曲等皆認(rèn)可這一思想。王夫之鑒于對(duì)陽(yáng)明后學(xué)的批判和對(duì)修養(yǎng)工夫的艱難性，在其《讀四書(shū)大全說(shuō)》《張子正蒙注》中提出了不同于邵雍所提出的修養(yǎng)工夫的大傳統(tǒng)，重視克服“身過(guò)”勝于重視“心過(guò)”的修養(yǎng)工夫論的主張。戴震“志存聞道”“由詞以通其道”“求道明理”的明確認(rèn)識(shí)與訴求，他采取為《孟子》作疏證的方式來(lái)闡發(fā)自己的思想。在《孟子字義疏證》一書(shū)中提出“人道本于性，性源于天道”，從而用“性”連接了天道與人道，形成他獨(dú)特的心性思想。從氣化、生成的觀點(diǎn)來(lái)規(guī)定人性，反對(duì)宋儒以所謂“天理”來(lái)“湊泊附著以為性”，把其人性理論建構(gòu)在堅(jiān)實(shí)的“血?dú)庑闹被A(chǔ)之上。戴震對(duì)“性”的論述，已不單純局限于“性”自身，而是具有超越“性”自身的倫理學(xué)的含義。從晉至清人諸家對(duì)心性研究闡述，已成為中國(guó)哲學(xué)中的一個(gè)重要部分。是人類發(fā)展中不可越過(guò)的人生思考與思想追求中踐行的過(guò)程?！靶摹睘樯l(fā)滅亡之始，“性”為情緒生滅之根。心為原始，性為欲增。二者相生相克至善完美方為道恒，否亦亡之。心生發(fā)于思，性生發(fā)于情，此二者亦為思想情致之源頭，人亦豐之亦寡之，得者樂(lè)，失者亦樂(lè)。生活如此，從藝亦然，哲學(xué)為書(shū)畫創(chuàng)作之根本。作品內(nèi)涵外象，筆墨情趣，詩(shī)情畫意，深邃境界，無(wú)不源于畫家“心性”之始發(fā)，往之舒之。故書(shū)畫鑒定之學(xué)理亦從畫家“心性”中得以開(kāi)示，在前人目鑒比較分析考證等基礎(chǔ)上加以研究察之，獲益定論。

柯文輝著重以“象思維”的視角更深入地解讀了王羲之《蘭亭序》所包孕的生命價(jià)值：“王羲之的字當(dāng)然有他自己的象思維，他的行書(shū)為什么會(huì)寫成這個(gè)樣子，他肯定見(jiàn)過(guò)大量的碑帖和前人的作品。王羲之創(chuàng)作《蘭亭序》也是因?yàn)樗纳钣羞^(guò)突變，有過(guò)很深刻的家庭打擊，衰老來(lái)臨、疾病不斷，而且越吃藥身體越差、身體越差越吃藥，掉入到一個(gè)惡性循環(huán)的怪圈中?！短m亭序》其寶貴的內(nèi)容不完全是書(shū)法，因?yàn)樗菑囊粋€(gè)人畏懼死亡到自覺(jué)的迎接規(guī)律獲得的一種無(wú)可奈何的不得不解脫的超脫，給人啟示就是對(duì)生命的認(rèn)識(shí)?！?/p>

在討論藝術(shù)中“心象”問(wèn)題時(shí)，柯文輝特別指出要注意辨別心象之真假：“心象是真心象，還是重復(fù)了老師、重復(fù)了前輩畫家、重復(fù)了古人的假懷胎。所以我說(shuō)藝術(shù)家的假懷孕現(xiàn)象是不自覺(jué)的，如果是自覺(jué)的就變成抄襲了。一個(gè)人博覽群書(shū)不可能都記得，在看中國(guó)的畫、外國(guó)的畫也不可能每一張都記得，但是在遇到類似題材的時(shí)候，如果沒(méi)有覺(jué)悟和變化能力，很容易把前人的東西不自覺(jué)地重復(fù)。所以，我講的象有真有假，這是隨著鑒賞能力提高才能有所辨別。

“‘象’給人只有啟示，他不強(qiáng)迫你去重復(fù)自然，我想這正是我們祖宗思維的精妙和高明之處。象還有新舊，當(dāng)然也有高低。低級(jí)的象并不一定不能產(chǎn)生好作品，但是因?yàn)槟銘?zhàn)勝了象，又得到了象的原始啟發(fā)，這個(gè)畫家就是高明的。也有的象并不怎么好，但是突然在里頭看到閃光的東西，終于把這個(gè)不完善的東西衍生發(fā)展找到了出路，在出路中間體現(xiàn)了自己的才華，糾正了原來(lái)給予啟示的象的不足，這也是由原創(chuàng)能力來(lái)決定的。象本身不能歸類，也不能歸納一二三四，因人因時(shí)因地變化，變化本身就是象的特征。象無(wú)所不在，又無(wú)影無(wú)蹤，一找到被解釋出來(lái)就落到第二意了，就像禪一樣?！?/p>

四、結(jié) 語(yǔ)

“象思維”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的根脈源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有不同文化藝術(shù)形態(tài)的演繹與體現(xiàn)，如柯文輝所說(shuō)：“藝術(shù)不在于叫什么主義，主義發(fā)明快，死亡得也快。而里面有潛在的河流，和東方、西方人的血液有可溝通的東西才能稱為藝術(shù)。”所以欲使真正的中華文化發(fā)揚(yáng)光大而生生不息，就需要從根本上探尋“象思維”的元問(wèn)題。

吳毅總結(jié)到：“東西方的溝通從人性上我覺(jué)得是相通的。但是，從文化源流上面來(lái)講，是不一樣的。西方人心理學(xué)上說(shuō)人對(duì)這個(gè)世界的了解有一個(gè)好奇之心，總想把這個(gè)世界看得明明白白；中國(guó)文化一開(kāi)始就把人定位在天地人這個(gè)格局當(dāng)中，儒家對(duì)于人的要求是作為一個(gè)大器來(lái)承載天地。

“我們現(xiàn)代人接受西方的東西，很多語(yǔ)匯已經(jīng)形成了，那怎么樣能夠讓我們這一代人和中生代人都能理解這個(gè)‘象’。后來(lái)我就想，在中國(guó)古語(yǔ)中‘象’就是一個(gè)字，一字一象?！蟆劦木褪钦麄€(gè)人的思維體系，衍生了整個(gè)中國(guó)文明的思維體系，它絕對(duì)是思維形態(tài)的東西，是意識(shí)形態(tài)的東西，是最高層的東西。所以我就戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢寫了‘象思維’這個(gè)詞。這個(gè)心源它一定有最終極的歸屬感，有了這個(gè)一生當(dāng)中就平坦多了，再坎坷都會(huì)承受下來(lái)?！?/p>

程大利回顧了幾天的論道脈絡(luò)，并談到系列論道會(huì)將“象思維”繼續(xù)探索推進(jìn)、不斷深化，為建立中國(guó)畫學(xué)體系作一份基礎(chǔ)工作。他說(shuō)：“吳先生‘象思維’概念的提出是他在自己的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中思考的結(jié)果，‘象思維’從藝術(shù)學(xué)本身來(lái)談意義重大，它有非常獨(dú)特的中國(guó)性和漢民族性。其淵源久遠(yuǎn)，從甲骨文尤其是婦好墓甲骨的出現(xiàn)更證明了 ‘象思維’的久遠(yuǎn)，體現(xiàn)中國(guó)人獨(dú)特的藝術(shù)觀。‘象思維’的討論會(huì)逐年舉行下去，而且我們漸漸能理出‘象思維’這個(gè)大概念的原理、運(yùn)用以及傳承，建立起完善的中國(guó)畫學(xué)體系?！?/p>

柯文輝也指出，“‘象’陪伴著熱愛(ài)藝術(shù)的人和普通讀書(shū)的人，是同等對(duì)待，與之?dāng)y手走完自己的生命。它離人這么近，伴隨一生，但是無(wú)法畫象，有可以言說(shuō)的部分，有無(wú)法言說(shuō)的部分。我希望象這種思維方式成為一種寶庫(kù)的鑰匙還要幾代人的努力，將是區(qū)別18世紀(jì)啟蒙開(kāi)始的實(shí)證主義的寫實(shí)藝術(shù)的新的思維體系?！?/p>

此次“永嘉論道”是在“衡山論道”基礎(chǔ)上對(duì)“象思維”這個(gè)中國(guó)文化元問(wèn)題的繼續(xù)深入。對(duì)中華文化之根基的探尋是在新的時(shí)代文化語(yǔ)境下遭遇的深刻議題，在時(shí)代文化使命感的涌動(dòng)中直面問(wèn)題，求索道之所存?！跋笏季S”之道的探討前無(wú)古人，無(wú)巨人的肩膀可資立足，亦無(wú)現(xiàn)成的理論模型或研究路徑可供遵從，可想其艱難萬(wàn)般。與會(huì)參與討論的還有青年學(xué)者以及更年輕一代的學(xué)生，他們與先生一道摸索前進(jìn)、深入思考，必能浚數(shù)千年傳統(tǒng)文化之泉源，而使中國(guó)文脈流之長(zhǎng)遠(yuǎn)。