這部戲的雙主題變奏有亮點(diǎn)
——評(píng)黔劇《湄水長(zhǎng)歌》

杜國(guó)景

貴州省黔劇院2017年推出的原創(chuàng)黔劇《湄水長(zhǎng)歌》，從臺(tái)詞、念白到唱腔，從音樂(lè)、服飾到舞美，可謂黔味十足，演員的唱念做打也非常專業(yè)，是一部能夠給人留下深刻印象的作品，得到國(guó)家藝術(shù)基金的資助絕非偶然。

《湄水長(zhǎng)歌》是在中國(guó)人民艱苦抗戰(zhàn)的宏大背景下，圍繞浙江大學(xué)的西遷以及貴州湄潭人民為浙大所作的無(wú)私奉獻(xiàn)來(lái)展開(kāi)戲劇沖突的，類似于一種雙主題變奏的結(jié)構(gòu)形式。浙大竺可楨校長(zhǎng)和湄潭縣嚴(yán)縣長(zhǎng)這兩個(gè)主角，分別代表浙大師生和湄潭百姓。一面是在極其困難的條件下堅(jiān)持“求是”的校訓(xùn)，為保存中華文脈奮發(fā)進(jìn)取，一面是從開(kāi)明縣長(zhǎng)到普通百姓，為支持浙大辦學(xué)，“我愿鄰曲謹(jǐn)蓋藏，縮衣節(jié)食勤耕?！?。故事雖然只關(guān)涉浙大師生的教學(xué)、科研以及湄潭人的讓地、讓房、讓糧，但點(diǎn)點(diǎn)滴滴均感人至深。

《湄水長(zhǎng)歌》的雙主題變奏主要有三個(gè)亮點(diǎn)：第一，有問(wèn)題意識(shí)，為地方戲如何以重大題材、時(shí)代精神為引領(lǐng)來(lái)超越地方，提供了有益的啟示；第二，在闡釋歷史文化方面有創(chuàng)新和突破，其視角在過(guò)去的作品中極少出現(xiàn)；第三，傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)代化過(guò)程中如何保住自身的特點(diǎn)、魅力，并發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)，一直為很多人所關(guān)注，《湄水長(zhǎng)歌》在這方面亦是一次有益的探索和嘗試。

一、雙主題變奏的問(wèn)題意識(shí)

我們知道，地域環(huán)境及其歷史文化，既關(guān)系到人的生存方式、生活方式，關(guān)系到每個(gè)人對(duì)世界的感知能力與感知方式，也關(guān)系到風(fēng)氣、風(fēng)俗和氛圍對(duì)人的影響與熏陶，因此，藝術(shù)、文化與地域的關(guān)系幾乎是前生注定、與生俱來(lái)的。任何藝術(shù)，都會(huì)被打上“地方”的深深烙印，地方戲尤其如此。全國(guó)有三百余種地方戲，地方性的差異可謂千姿百態(tài)、五彩紛呈，所有差異均與不同地方的自然環(huán)境及風(fēng)土、風(fēng)俗、民情有關(guān)，這種差異既體現(xiàn)在地方戲的方言、聲腔、念白方面，也體現(xiàn)在服飾、音樂(lè)、舞蹈、化妝，甚至特有的特技、絕活方面。

然而，地方戲最終所追求的畢竟不僅僅是地方特色。傳統(tǒng)地方戲通常都要載道，都要以道德或因果來(lái)教誨人。向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后，則強(qiáng)調(diào)先進(jìn)的思想力量，要求有超越地方的價(jià)值內(nèi)涵。對(duì)地方戲的改編或原創(chuàng)來(lái)說(shuō)，真正的難題就在如何既立足地方又超越地方。那需要有時(shí)代情懷，需要有責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)意識(shí)。觀眾看戲，關(guān)心的絕不僅僅是地方特色，無(wú)論它有多么獨(dú)特。地方戲的劇情、劇本、劇目，如果不能與歷史、與時(shí)代以及藝術(shù)的未來(lái)形成對(duì)話，格局一定不大，前景一定十分黯淡。無(wú)數(shù)成功的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，時(shí)代精神的引領(lǐng)，一直是地方戲舊劇改造、新劇創(chuàng)作的重要途徑，地方戲要超越地方，要有更大的格局，必須有對(duì)時(shí)代精神和主流文化的呼應(yīng)。而這一點(diǎn)，正是《湄水長(zhǎng)歌》雙主題結(jié)構(gòu)的突出亮點(diǎn)。

《湄水長(zhǎng)歌》是一部有問(wèn)題意識(shí)的戲劇，它的問(wèn)題意識(shí)主要體現(xiàn)在兩方面，一是如何超越地方，二是如何超越歷史。浙大西遷是重大歷史，而黔劇是西南邊省的地方戲，對(duì)浙大西遷歷史，通常的著眼點(diǎn)主要是浙大師生的自強(qiáng)不息與薪火傳承，主要是知識(shí)分子的報(bào)國(guó)夢(mèng)?！朵厮L(zhǎng)歌》編創(chuàng)者要思考和回答的問(wèn)題，既與黔劇如何出山有關(guān)，更要在一校、一縣生死與共的關(guān)系中，找到進(jìn)入宏大敘事的路徑，其中“地方”與時(shí)代精神如何融合，是全部問(wèn)題的關(guān)鍵。

我們知道，抗戰(zhàn)時(shí)期，貴州作為大后方腹地，接納了從北方、中原以及沿海地區(qū)遷入的大批機(jī)關(guān)、學(xué)校、報(bào)社、商號(hào)、企業(yè)。僅高校就有浙江大學(xué)、大夏大學(xué)、唐山工程學(xué)院、湘雅醫(yī)學(xué)院、之江大學(xué)工程學(xué)院、國(guó)立廣西大學(xué)、國(guó)立桂林師范大學(xué)等九所。西南聯(lián)大從長(zhǎng)沙西遷昆明時(shí)，數(shù)千名包括聞一多在內(nèi)的師生亦曾徒步穿越貴州。在落戶貴州的高校中，辦學(xué)成績(jī)以浙江大學(xué)最為突出。蝸居貴州黔北大山七年，浙江大學(xué)秉持“求是”校訓(xùn)，不但辦學(xué)實(shí)力未因戰(zhàn)爭(zhēng)影響有所萎縮，反而是越挫越強(qiáng)，不僅建置更加完備，辦學(xué)規(guī)模也從入黔時(shí)的三個(gè)學(xué)院16個(gè)學(xué)系，增加到返回杭州時(shí)的六個(gè)學(xué)院，25個(gè)學(xué)系，一個(gè)研究院，四個(gè)研究所，五個(gè)學(xué)部，一所分校，一個(gè)研究室，一所附中，兩個(gè)先修班，11所工場(chǎng)；其中僅農(nóng)場(chǎng)用地就達(dá)三百余畝。學(xué)生總數(shù)也從1937年的633人，增加到了離黔時(shí)的2243人。究竟是什么力量，能夠讓浙大在艱苦的戰(zhàn)爭(zhēng)歲月取得如此驕人的成績(jī)？只有浙大師生的努力？“地方”有沒(méi)有發(fā)揮作用？作用是什么？為什么湄潭的貢獻(xiàn)在過(guò)去會(huì)被忽略？所有這些，正是《湄水長(zhǎng)歌》問(wèn)題意識(shí)的主要內(nèi)容，需要它的編創(chuàng)者們深入思考，并用藝術(shù)形象作出回答，其中包括如何從“地方”進(jìn)入民族大情懷與時(shí)代大主題，以及如何表現(xiàn)這一主題等。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《湄水長(zhǎng)歌》交出了一份合格的答案。浙江大學(xué)之所以取得驕人的辦學(xué)成果，首先是有時(shí)代旋律的激蕩及民族精神的感召，在這一宏大敘事的引領(lǐng)之下，它的雙主題變奏分別向精英與民間、知識(shí)分子與大眾、發(fā)達(dá)地區(qū)與邊遠(yuǎn)地區(qū)兩個(gè)領(lǐng)域作拓展。這部戲成功地告訴觀眾：正因?yàn)橛姓愦髱熒弯靥栋傩赵谄D苦歲月中的相濡以沫，相互砥礪，才會(huì)有浙大的辦學(xué)奇跡。浙大師生的自強(qiáng)不息與湄潭百姓的無(wú)私奉獻(xiàn)，都蘊(yùn)含著中華民族堅(jiān)忍不拔、頑強(qiáng)奮進(jìn)的精神，兩者的結(jié)合，構(gòu)成了特殊年代的時(shí)代主旋律。在中國(guó)人民最困難的戰(zhàn)爭(zhēng)年月，文弱書生的忍辱負(fù)重與湄潭貧苦百姓的節(jié)衣縮食，同樣都讓人動(dòng)容、讓人振奮。

回顧“黔劇出山”的歷史，一個(gè)最重要的啟示便是：地方戲無(wú)論取材于歷史還是取材于現(xiàn)實(shí)，都需要有對(duì)題材的深入開(kāi)掘，都需要呼應(yīng)激蕩的時(shí)代旋律，都需要用自己的藝術(shù)，參與時(shí)代社會(huì)的宏大敘事。地方戲僅關(guān)注地方，僅以滿足部分觀眾的需要為目的，那是沒(méi)有希望的。藝術(shù)的生命力，既需要有來(lái)自地方、來(lái)自民間的營(yíng)養(yǎng)，有各種藝術(shù)間的相互砥礪、取長(zhǎng)補(bǔ)短，更需要有時(shí)代精神的引領(lǐng)。當(dāng)年昆曲《十五貫》之所以能夠以“一出戲救活一個(gè)劇種”，主要就是因?yàn)樘K州太守況鐘那種“為民請(qǐng)命”、實(shí)事求是辦案的精神，在新中國(guó)政權(quán)創(chuàng)立初期具有深刻的警示意義，直到今天依然如此。黔劇代表劇目《秦娘美》《奢香夫人》在上世紀(jì)60年代、80年代的成功，也是因?yàn)榉謩e具有不同的時(shí)代內(nèi)涵?？梢?jiàn)地方戲走出狹小“地方”的規(guī)律，都是因?yàn)楹魬?yīng)、闡釋了時(shí)代精神的緣故。而問(wèn)題意識(shí)，正是這種呼應(yīng)和詮釋的引導(dǎo)。問(wèn)題意識(shí)并不只是學(xué)術(shù)研究才需要有，文藝創(chuàng)作同樣需要有問(wèn)題意識(shí)。問(wèn)題不僅能促動(dòng)、推動(dòng)創(chuàng)作，而且還能激發(fā)出思想的力量。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在全國(guó)三百多種地方戲中，黔劇知名度不高。地方戲雖然都是極寶貴的民間文化遺產(chǎn)，但影響力的大小，常常跟各地人文歷史的是否厚重以及經(jīng)濟(jì)社會(huì)的是否發(fā)達(dá)有關(guān)。說(shuō)中國(guó)的地方戲存在“地以戲名”或“戲以地響”現(xiàn)象，絕不是危言聳聽(tīng)。安徽因?yàn)橛悬S梅戲而提升了知名度，這是“地以戲名”；豫劇、秦腔因?yàn)楦诤幽?、陜西，因而“戲”也就因“地”而格外響亮。與之相比，黔劇的歷史較短，至今不過(guò)百余年，再加上貴州地處邊遠(yuǎn)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展也比較滯后，劇種因此也就不怎么知名。但越是這樣，影響較小的、比較邊緣化的地方戲，恰恰越需要有問(wèn)題意識(shí)，這才能導(dǎo)引出新的思考、新的創(chuàng)新和突破，而《湄水長(zhǎng)歌》就是這樣的一部戲。

二、雙主題變奏有闡釋歷史的新視角

《湄水長(zhǎng)歌》雙主題結(jié)構(gòu)的另一個(gè)亮點(diǎn)，在于它不僅有宏大敘事，而且有闡釋歷史的獨(dú)特視角。過(guò)去，文藝作品在涉及精英階層與邊遠(yuǎn)山區(qū)、貧困鄉(xiāng)村的交結(jié)時(shí)，通常會(huì)有一種潛在的居高臨下的視角。那是精英文化，是高一級(jí)文明形態(tài)對(duì)封閉、落后甚至愚昧的俯瞰，里面當(dāng)然有悲憫、啟蒙的思想內(nèi)涵，但也容易造成對(duì)邊遠(yuǎn)山區(qū)和貧困鄉(xiāng)村的某些遮蔽。一說(shuō)起來(lái)就都是保守、狹隘、落后、麻木。比如一講到浙大西遷，貴州從來(lái)都是容易被忽略的，貴州形象多為被開(kāi)化、被驅(qū)動(dòng)，或是被描述、被表現(xiàn)。要么一筆帶過(guò)，要么就只強(qiáng)調(diào)浙大西遷對(duì)貴州歷史文化的帶動(dòng)。

《湄水長(zhǎng)歌》不是這樣，貴州人的形象在劇中比較堅(jiān)挺。它的雙主角、雙主題結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)是平行、對(duì)等的，沒(méi)有主次、高低之分，尤其沒(méi)有潛在的優(yōu)劣尊卑觀念。無(wú)論竺可楨的嚴(yán)謹(jǐn)還是嚴(yán)縣長(zhǎng)的熱情；無(wú)論浙大師生的悲壯西遷、艱苦辦學(xué)，還是湄潭百姓的克恭克順、無(wú)私奉獻(xiàn)；都堪稱彼此尊重，戲份相等，沒(méi)有傾斜，沒(méi)有仰視或俯視，不是文明和愚昧的矛盾預(yù)設(shè)。

一方面，《湄水長(zhǎng)歌》不回避湄潭的狹隘、保守，當(dāng)嚴(yán)縣長(zhǎng)動(dòng)員，要給浙大師生讓房、讓地、讓糧時(shí)，湄潭百姓開(kāi)始也有過(guò)猶豫，有過(guò)矛盾。但另一方面，在抗戰(zhàn)精神的召喚下，湄潭百姓最終所選擇的，又是接納和支持，他們的胸懷是無(wú)私和博大的。這樣的藝術(shù)處理，就把湄潭為浙大所作的貢獻(xiàn)，放在了與浙大西遷、自強(qiáng)不息同樣重要的位置上。雙方同舟共濟(jì)，奏響的是中華民族團(tuán)結(jié)御侮的黃鐘大呂之聲。雙主角、雙主題變奏的效果，最終便形成了雙峰并峙、“湄水長(zhǎng)歌”的寓意。這種平等、對(duì)稱的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)的固然也是貴州的文化自信，但更是一種闡釋歷史的見(jiàn)識(shí)與能力。無(wú)論是過(guò)去中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的艱苦歲月，還是今天中華民族偉大復(fù)興的多民族書寫，貴州人的胸懷、品格與精神氣質(zhì)，都是需要去發(fā)現(xiàn)、去闡釋、去表現(xiàn)的。在貴州實(shí)施大文化、大旅游、大生態(tài)、大數(shù)據(jù)戰(zhàn)略的背景下，尤其需要有這樣的作品。

當(dāng)然，這里面仍有一個(gè)如何去發(fā)現(xiàn)、去闡釋、去表現(xiàn)的問(wèn)題。一個(gè)不容忽視的問(wèn)題是：20世紀(jì)30年代的貴州確實(shí)很落后，最大的困擾是交通閉塞和煙（鴉片煙）、鹽（貴州缺鹽，市價(jià)極高）經(jīng)濟(jì)。另外，貴州地域文化中，的確也存在不少負(fù)面因素?？箲?zhàn)時(shí)期大批文人涌入貴州，都對(duì)這里惡劣的交通狀況、貧窮落后的現(xiàn)實(shí)，以及“干人”的精神困守，留下了極深印象。茅盾、巴金、張恨水、豐子愷筆下，都有類似的回憶。

但即使是在那樣的歲月，當(dāng)年聞一多、林同濟(jì)等人，也曾在貴州人身上看到了一種來(lái)自山野的、堅(jiān)韌的生命力蘊(yùn)藏。聞一多認(rèn)為那是能夠給抗戰(zhàn)帶去鼓舞的。聞一多的感受，是受到了貴州少數(shù)民族歌謠的啟發(fā)。那歌謠是：“火燒東山大松林，姑爺告上丈人門，叫你姑娘快長(zhǎng)大，我們沒(méi)有看家人”；“馬擺高山高又高，打把火鉗插在腰，哪家姑娘不嫁我，關(guān)起四門放火燒”。聞一多說(shuō)：“你說(shuō)這是原始，是野蠻。對(duì)了，如今我們需要的正是它。我們文明得太久了，如今逼得我們沒(méi)有路走，我們?cè)撃萌诵灾凶詈笞钌袷サ囊粡埮苼?lái)，讓我們那在人性的幽暗角落蟄伏了數(shù)千年的獸性跳出來(lái)反噬他一口。”這一段話，聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)另類，但那是聞一多式的抗戰(zhàn)宣言。當(dāng)文化的強(qiáng)大，科技的進(jìn)步，不被用來(lái)造福人類，反被用作凌辱弱小民族的資本時(shí)，你能說(shuō)聞一多是異端嗎？一面是原始、蠻荒、野性的生命魅力，一面是現(xiàn)代科技演化成了戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器，文明與野蠻的邏輯，已經(jīng)被侵略者顛覆過(guò)來(lái)了，所以聞一多從貴州少數(shù)民族的歌謠里，聽(tīng)出了血性，聽(tīng)出了蠻性，他認(rèn)為抗戰(zhàn)就需要這種精神。林同濟(jì)的性格和聞一多的豪放、狷介不一樣，他要溫和一點(diǎn)，但他也反復(fù)強(qiáng)調(diào)：平原文明應(yīng)當(dāng)放下架子，虛心向山地文明學(xué)習(xí)，不要?jiǎng)硬粍?dòng)就是野蠻、落后、改造。

《湄水長(zhǎng)歌》對(duì)抗戰(zhàn)歷史與貴州地域文化的闡釋，與聞一多、林同濟(jì)異曲同工，但又有新時(shí)代的語(yǔ)境與新思想的內(nèi)涵。它的雙主題變奏既是歷史發(fā)現(xiàn)，也是藝術(shù)創(chuàng)新，達(dá)到了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的高度統(tǒng)一。

如前所述，劇作不回避貴州山地文化某些負(fù)面的東西，比如狹隘、保守、落后、封閉。當(dāng)數(shù)以千百計(jì)的浙大師生涌入黔北山區(qū)一個(gè)貧窮的小小縣城時(shí)，引起老百姓震蕩在所難免。《竺可楨日記》對(duì)此有著瑣碎但真切的記錄。《湄水長(zhǎng)歌》并不回避這一歷史。當(dāng)湄潭百姓在需要勒緊褲帶給師生們讓糧讓地時(shí)，有過(guò)矛盾、猶豫，對(duì)這些“外來(lái)者”充滿抵觸和排斥。湄潭的官員很狹隘，當(dāng)他們聽(tīng)說(shuō)浙大教授談盛國(guó)的夫人是日本人時(shí)，首先想到的就是“間諜”。精英與民間、知識(shí)分子與大眾的戲劇沖突由此而展開(kāi)。但一切終當(dāng)有澄清的時(shí)候，當(dāng)湄潭百姓看到讓這些文弱書生奮發(fā)自強(qiáng)的動(dòng)力，竟然是與自己同樣的民族屈辱時(shí)，他們的胸腔就不平靜了，難免會(huì)響起和外來(lái)者一樣的共鳴。來(lái)自精英和民間的兩種不同的聲音，終于在這里匯成了一股激越的旋律。越是有之前的矛盾、誤解，湄潭百姓后來(lái)對(duì)浙大師生的接納與支持，也就越有藝術(shù)張力，那是可以用民族大義、民族大節(jié)去解讀的。到湄潭之前，浙大從浙江建德到江西吉安、泰和，再到遵義、貴陽(yáng)，漫漫西遷路已經(jīng)走了兩千六百多公里。在貴陽(yáng)，浙大面臨著到四川還是到云南的艱難選擇，是兩位湄潭人（陳世賢、宋麟生）向竺可楨推薦了自己的家鄉(xiāng)，從而從貴陽(yáng)把浙大請(qǐng)到湄潭來(lái)的。而到湄潭后，立刻得到了以嚴(yán)縣長(zhǎng)為首的一些開(kāi)明士紳的鼎力相助，這才有浙大和湄潭從1939年一直延續(xù)到今天近80年的因緣?！朵厮L(zhǎng)歌》在尊重歷史真實(shí)的前提下，采用雙主題變奏形式，濃墨重彩地把這段歷史搬上舞臺(tái)，彰顯湄潭百姓的覺(jué)悟，這就叫發(fā)現(xiàn)，是過(guò)去沒(méi)有人注意，也少有人去尊重的歷史。有這樣的由頭，不僅黔北地域文化，仡佬族民族風(fēng)情可以更好地滲透到劇情中去，而且有關(guān)貴州的地域歷史、民族文化，也才會(huì)有更大的闡釋空間。舞臺(tái)上的黔北風(fēng)情與少數(shù)民族文化，也才會(huì)是一種令人信服的藝術(shù)真實(shí)。

所謂雙主題變奏，當(dāng)然不是說(shuō)一部作品有兩個(gè)不同的主題，而是指同一主題的交替變化，或者是同一主題在兩個(gè)或多個(gè)不同維度的展開(kāi)。類似的文藝作品有很多，除了音樂(lè)的變奏曲比較典型外，其他藝術(shù)也不乏類似的創(chuàng)作。凱瑟琳?畢格羅的電影《獵殺本拉登》就是比較典型的雙主題敘事：一面是復(fù)仇，一面是從女性視角去反思對(duì)人的尊重。米蘭?昆德拉則直接說(shuō)，他的《笑忘錄》“就是變奏曲形式的一部小說(shuō)。相互接續(xù)的各個(gè)部分就像是一次旅行的各個(gè)階段，這旅行貫穿著一個(gè)內(nèi)在主題，一個(gè)內(nèi)在思想，一種獨(dú)一無(wú)二的內(nèi)在情境，其中的真義已迷失在廣袤無(wú)際之中，不復(fù)為我所辨”。從藝術(shù)表現(xiàn)的角度說(shuō)，雙主題變奏需要有碰撞、有對(duì)話、有交流，最后才能匯合到一起，導(dǎo)向一個(gè)主題、一種思想。“戲”也才能由此而生，《湄水長(zhǎng)歌》在這方面做得很成功。

三、雙主題變奏有助于黔劇藝術(shù)風(fēng)格的拓展

熟悉黔劇歷史的人都知道，黔劇的前身是一種由多人分飾角色，圍桌坐唱的貴州揚(yáng)琴（亦稱貴州彈詞），清代中后期才從江浙及四川、云南、湖南等地傳入。黔劇曲調(diào)唱腔清麗優(yōu)美，當(dāng)時(shí)的愛(ài)好者多為士大夫階層中的官吏、秀才、舉子，多是士大夫文人的雅玩、家玩。流布的范圍最初也只是文人雅集的場(chǎng)合，如士大夫家庭、堂會(huì)，后來(lái)才逐漸商業(yè)化，由文人雅聚轉(zhuǎn)到茶樓酒肆，成為市井細(xì)民的喜好。與貴州的另一種主要的地方戲花燈戲相比，黔劇從聲腔到對(duì)白都比較適合唱文戲，比較適合莊嚴(yán)、肅穆的正劇、悲劇?；魬蛞?yàn)閬?lái)自民間，它的題材和表現(xiàn)形式可以有更多的喜劇性和傳奇性，而這在黔劇傳統(tǒng)里是少有的。

《湄水長(zhǎng)歌》的戲劇沖突，既發(fā)生在竺可楨與嚴(yán)縣長(zhǎng)，浙大師生與湄潭官員、湄潭民眾之間，也發(fā)生在雙方各自的內(nèi)部。由于從浙江到貴州，從精英到民間，有著很大的地域落差與文化落差，在民族危亡最艱苦的歲月，各方的沖突與磨合必然是一個(gè)推心置腹、披肝瀝膽的過(guò)程，而且事關(guān)民族大節(jié)大義，無(wú)疑，這樣的戲用黔劇來(lái)表現(xiàn)是非常適合的，這就是蘊(yùn)含著崇高、峻急、悲壯內(nèi)容的文戲。2017年4月，在北京召開(kāi)的《湄水長(zhǎng)歌》劇本研討會(huì)上，專家學(xué)者對(duì)用黔劇的戲曲藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)浙大西遷這一段歷史都極為稱贊，其中就包括了對(duì)戲劇形式與題材內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的某種認(rèn)同。

《湄水長(zhǎng)歌》最感人的一些段落，來(lái)自浙大師生與湄潭百姓的碰撞、交流和磨合，一些戲劇沖突，則綜合了多方面的因素。當(dāng)湄潭一些狹隘的官員執(zhí)意要對(duì)浙大教授談盛國(guó)的日本妻子采取措施，引發(fā)了談盛國(guó)要“走”與竺可楨要“留”他的尖銳矛盾。嚴(yán)縣長(zhǎng)作為一個(gè)有著留學(xué)經(jīng)歷的知識(shí)分子，他對(duì)浙江大學(xué)的支持，比其他官員境界更高，竺可楨與他的相知和相交，除了校方與地方錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，更有知識(shí)分子之間對(duì)傳承中華文脈的共同理解。這幾個(gè)地方的唱段，是全劇最精彩的部分。這樣的雙主題變奏，尤其能給觀眾留下深刻印象。在這些地方，黔劇的方言臺(tái)詞及聲腔念白都很好地派上了用場(chǎng)。如果以貴州花燈戲來(lái)表現(xiàn)這樣的題材和人物，可能就沒(méi)有黔劇的效果。黔劇自身的特點(diǎn)、魅力和優(yōu)勢(shì)，在這些地方得到了很好的發(fā)揮。某種意義上，這些特點(diǎn)、魅力和優(yōu)勢(shì)是附著在題材、人物及表現(xiàn)方法上的，很多唱段都有典型的文人色彩。

另外，從方言與戲曲的關(guān)系看，盡管地方戲在如何運(yùn)用方言上存在著分歧，但我們知道，戲劇的多樣性，某種意義上就是方言的多樣性。包括地方戲在內(nèi)，任何地域文化的構(gòu)成，都會(huì)有方言的獨(dú)特作用。地方戲的臺(tái)詞、念白和聲腔，反映著特定地域的社會(huì)歷史與文化面貌，是一張張?zhí)厥獾牡赜蛭幕Ｗ鳛榈胤皆?、家鄉(xiāng)話，方言在地方戲中有著強(qiáng)大的生命力，以至于在特定語(yǔ)境中表達(dá)某些思想，傳達(dá)某種情感，只有方言念白和臺(tái)詞、聲腔才更準(zhǔn)確生動(dòng)，一旦轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代漢語(yǔ)普通話，立刻就失去了特殊的神氣和韻味，變得十分蒼白。惟其如此，方言和地方戲才是一種與生俱來(lái)、你中有我、我中有你的關(guān)系。

黔劇的臺(tái)詞、念白全部都是貴州話，唱腔也帶有貴州話的發(fā)音特點(diǎn)。然而，對(duì)貴州人來(lái)說(shuō)，漢語(yǔ)官話方言的長(zhǎng)期闕如卻是基本的事實(shí)。準(zhǔn)確地說(shuō)，貴州漢語(yǔ)官話方言是比西南官話更次一級(jí)的地方話。全國(guó)任何一個(gè)省都有這樣的方言，一開(kāi)口就知道他是哪里人，比如四川、湖南、廣東、河南、江蘇等等，很好識(shí)別。但貴州話不行。貴州人說(shuō)話，人家可能把他當(dāng)成四川人、湖南人、云南人，總之不是貴州人，這說(shuō)明貴州漢語(yǔ)官話方言不能以言識(shí)人、以言識(shí)地。之所以如此，是因?yàn)樵跉v史上，貴州的建省是為著經(jīng)略云南邊疆的需要，從云南、四川、湖南、廣西各切一塊拼成的，這就是所謂的“析地建省”。如此一來(lái)，貴州也就成了介滇、介蜀、介楚、介粵之區(qū)，其文化是輸入的，方言難免就帶有鄰省的特點(diǎn)。

貴州漢語(yǔ)官話方言的闕如，原因還有很多，比如與歷史上缺少政治中心、經(jīng)濟(jì)中心、文化中心、交通中心有關(guān)，與移民史有關(guān)等。而其中還有一個(gè)原因也比較重要：那就是貴州方言缺少包括黔劇在內(nèi)的悠久的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)。其他省的方言都有這個(gè)傳統(tǒng)，并且這個(gè)傳統(tǒng)都跟地方戲有關(guān)。比如豫劇、越劇、秦腔之類。相比而言，貴州直到明清時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)才逐漸明晰起來(lái)。黔劇的出現(xiàn)（包括花燈戲），是這個(gè)傳統(tǒng)極重要的一環(huán)。雖然時(shí)間晚了一點(diǎn)，但如果好作品層出不窮，對(duì)形成這個(gè)傳統(tǒng)一定會(huì)有極好的推動(dòng)作用。問(wèn)題的關(guān)鍵，還是需要有影響的、有代表性的作品，黔劇和貴州花燈戲?qū)Υ丝芍^重任在肩。

《湄水長(zhǎng)歌》是在《秦娘美》《奢香夫人》之后又一部大型原創(chuàng)黔劇，它的語(yǔ)言是以貴陽(yáng)話為標(biāo)準(zhǔn)音的貴州漢語(yǔ)官話方言，臺(tái)詞、念白的吐字發(fā)音與戲曲演唱的聲、腔調(diào)之間，有著密切聯(lián)系，地方味十分濃郁?？梢韵胂?，如果多有一些成功的黔劇作品，借助藝術(shù)形象的魅力，貴州官話方言聲、腔、調(diào)的特點(diǎn)一定會(huì)為更多的人所熟悉，那樣的話，貴州官話方言的闕如，或許就會(huì)逐漸成為歷史了，而貴州文化的影響力，也就一定會(huì)獲得相應(yīng)的提升。

《湄水長(zhǎng)歌》的不足，主要是雙主角、雙主題的尺度還應(yīng)做更好地把握，比如戲份多少及主次詳略?，F(xiàn)在的感覺(jué)，是嚴(yán)縣長(zhǎng)的戲有點(diǎn)搶。過(guò)于強(qiáng)調(diào)湄潭在浙大西遷過(guò)程中所起的作用，就會(huì)矯枉過(guò)正，不利于主題變奏的對(duì)等和勻稱。另外，劇情也還可以再緊湊一些。目前的戲劇沖突還有些枝蔓，不夠集中，談教授的日本夫人剛剛有點(diǎn)戲就結(jié)束了，與敵特的戲一樣，對(duì)雙主題結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，有點(diǎn)游離。二是有的臺(tái)詞和念白太現(xiàn)代，且過(guò)于直白淺露，文化底蘊(yùn)不夠深厚。尤其是竺可楨、談教授等浙大師生的臺(tái)詞和念白，應(yīng)當(dāng)有更多的文采。這方面應(yīng)從當(dāng)年浙大“湄江吟社”的作品中吸收些素材。