小說(shuō)對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)：以《下廣東》為例

林 崗

寒假得閑，斷斷續(xù)續(xù)讀罷村水的小說(shuō)《下廣東》，開(kāi)始讀得很不暢順，曾經(jīng)一度放棄。這一方面是因?yàn)槲艺J(rèn)為小說(shuō)文本確實(shí)存在不夠流暢的瑕疵，另一方面也是因?yàn)樾≌f(shuō)名聲在外。連研討會(huì)都在北京開(kāi)過(guò)了，況且小說(shuō)前序加附錄共有五篇之多，我再來(lái)談?wù)摚质嵌嘤?。作者固然歡迎批評(píng)，多多益善，但坊間的評(píng)論多到一定程度，或?qū)俨簧跽?。我也不愿再加油添醋，盡管我覺(jué)得小說(shuō)故事提出值得我們?cè)偃妓?、追求答案的?wèn)題——例如怎樣理解我們所經(jīng)歷的時(shí)代?怎樣理解小說(shuō)寫時(shí)代社會(huì)和寫人的關(guān)系?但我又懷疑談?wù)撨@些連自己都沒(méi)有答案或難以論定的問(wèn)題到底有沒(méi)有意義。所以，念起提筆之事就猶疑不決。只是30萬(wàn)言的長(zhǎng)篇讀到最末，書中有一篇《告新橋同鄉(xiāng)書》。它改變了我的猶豫不決，作者對(duì)寫作的雄心鼓勵(lì)我將自己的閱讀感想連同與其相關(guān)的問(wèn)題一并寫出來(lái)。有的批評(píng)說(shuō)作者是“無(wú)厘頭”作家，因?yàn)檎Z(yǔ)言風(fēng)格多似“無(wú)厘頭”，但整部作品而言，它猶是枝節(jié)。“無(wú)厘頭”的背后有認(rèn)真執(zhí)著，作者的寫作態(tài)度是嚴(yán)肅的，想為三十余年的社會(huì)變遷留下濃墨重彩。作者把自己與時(shí)代社會(huì)的關(guān)系理解成“當(dāng)代太史公”與新橋鄉(xiāng)親下廣東奮斗史的關(guān)系。這個(gè)想法令我感動(dòng)，也勾起我表達(dá)的愿望。

從《下廣東》人物關(guān)系的設(shè)置，可以看出作者用心布局了一張很大的人物關(guān)系網(wǎng)。故事里的重要人物多具有較高程度的類型性或隱喻性，刻上了作者對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的思考與認(rèn)知。例如那位未出場(chǎng)就已經(jīng)犧牲卻又無(wú)處不在的黃仰巖，他無(wú)疑是中國(guó)20世紀(jì)前半葉走過(guò)的歷史道路的縮影。從他那里出發(fā)，母親與蔣中發(fā)這一對(duì)冤家的愛(ài)恨情仇，怎么看都有當(dāng)代中國(guó)“前三十年”與“后三十年”價(jià)值取向不同的影子。他們畢生的隔閡和糾纏雖然結(jié)局有蔣中發(fā)在黃仰巖墓前的獨(dú)白而暗示象征性的和解，但讀者很清楚，那是小說(shuō)而不是真實(shí)的生活。小說(shuō)中著墨最多的三角關(guān)系牛愛(ài)、沙某和水嬌，很明顯地交織著當(dāng)下改革開(kāi)放中的人生困惑：如果財(cái)富與德性本來(lái)就不是天生的一對(duì)，我們究竟應(yīng)該何去何從？“下廣東”不僅沒(méi)有消弭自古以來(lái)魚與熊掌的沖突，而是把它放得更大。因?yàn)樯鐣?huì)急劇變遷而把每一個(gè)人都逼到了退無(wú)可退的墻角，由此顯露原形。那位原本美麗和淳樸的水蘭，她的命運(yùn)毫無(wú)疑問(wèn)意味著與繁華和財(cái)富相伴生的陰暗和血淚，而無(wú)聲無(wú)息幾乎被人遺忘而獨(dú)自躬耕的矮子為勞，則是那個(gè)日漸萎縮、破敗的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的承載人物。我不清楚作者是不是非常有意識(shí)地這樣去布局和設(shè)置人物以及他們的關(guān)系，作者的經(jīng)歷或許無(wú)意中提供了這樣做的便利。從福建長(zhǎng)汀下廣東，由新橋到珠三角，空間的錯(cuò)位并沒(méi)有妨礙它反映同一個(gè)時(shí)代所發(fā)生的社會(huì)變遷的落差，反而恰到好處地提供了文學(xué)表現(xiàn)所需要的集中性。不過(guò)無(wú)論如何機(jī)緣巧合，我也不相信一個(gè)對(duì)生活不上心，缺乏感受和思考的作者，能夠如此自覺(jué)地將急劇變遷中的社會(huì)沖突、對(duì)峙和困惑精巧地編織進(jìn)故事人物的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中。作者期待自己做這個(gè)時(shí)代社會(huì)的“太史公”，這肯定不是“無(wú)厘頭”，而是“處心積慮”，至少是用心良苦。這是值得大大肯定的。對(duì)于有雄心寫出至今難以有服眾“說(shuō)法”的當(dāng)代史，或?qū)懟顜讉€(gè)人物顯露出這部當(dāng)代史真相的作家來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)值得嘉許的開(kāi)端。沒(méi)有能夠承載復(fù)雜社會(huì)內(nèi)涵的人物以及他們活動(dòng)的關(guān)系網(wǎng)，要寫好時(shí)代和社會(huì)，這無(wú)疑是空想。

然而，構(gòu)思出這樣有時(shí)代內(nèi)涵的人物以及設(shè)置他們之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)是一方面，能夠?qū)⑺麄儽M可能完美地呈現(xiàn)出來(lái)是另一方面。這“另一方面”我覺(jué)得更能觸及到小說(shuō)更為根本的地方，故想就此談一些看法。不過(guò)我畢竟沒(méi)有寫小說(shuō)的才華，只是閱讀比較多，在這樣寫好還是那樣寫好的問(wèn)題上能提供一點(diǎn)兒看法而已。

就我所說(shuō)的后半截，即盡可能完美呈現(xiàn)有時(shí)代內(nèi)涵的人物以及寫好他們之間的關(guān)系而言，我覺(jué)得有兩點(diǎn)是至關(guān)重要的。第一是作者需要對(duì)筆下的世界有一個(gè)完整的判斷，能從紛繁雜亂的各種價(jià)值之中形成獨(dú)有的發(fā)現(xiàn)。第二是作家要明白，小說(shuō)反映社會(huì)反映生活是個(gè)批評(píng)的概念，而寫好人物寫活人物才是作家的看家本領(lǐng)，作家當(dāng)以看家本領(lǐng)優(yōu)先。因?yàn)樽x者對(duì)故事社會(huì)內(nèi)涵的發(fā)現(xiàn)是通過(guò)所寫人物及其關(guān)系而感知到的，越鮮活的人物越有助于讀者感知故事的社會(huì)內(nèi)涵。如果反映社會(huì)和反映生活的主觀愿望優(yōu)先而壓倒寫活人物，則小說(shuō)的社會(huì)內(nèi)涵就是干涸的、枯萎的，其美學(xué)趣味就要大打折扣。作者完整的判斷和寫活人物優(yōu)先這兩點(diǎn)其實(shí)也是彼此關(guān)聯(lián)的。作家對(duì)筆下世界的判斷越完整越鮮明，就越有利于寫活人物；如果作家對(duì)筆下的世界認(rèn)識(shí)越趨于時(shí)流，或者越混亂，則人物就越容易概念化，故事越容易成為傳聲筒?！断聫V東》在這兩點(diǎn)上都是我深感惋惜的，作者已經(jīng)“登堂”，卻讓自己止步在“入室”的門外。且讓我多鋪陳幾句，把話說(shuō)清楚。

長(zhǎng)篇小說(shuō)無(wú)論中外都源自各自悠久的講故事的傳統(tǒng)，它們或寄身于史詩(shī)、浪漫傳奇，或寄身于章回、演義。長(zhǎng)久的文學(xué)傳統(tǒng)成為慣例，形成它們追求的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)我覺(jué)得可以用“好看”來(lái)概括。但凡“好看”的長(zhǎng)篇，情節(jié)完整而跌宕、敘述安排精妙而語(yǔ)言趣味盎然，它們都有極大助益使長(zhǎng)篇故事變得“好看”。這悠久的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)在現(xiàn)代長(zhǎng)篇出現(xiàn)之后并沒(méi)有被拋棄，它只是沉淀下來(lái)，逐漸減退了它在美學(xué)諸標(biāo)準(zhǔn)中的絕對(duì)重要性而已。事情最初的變化可以追溯到現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的開(kāi)端——塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》的出現(xiàn)。在這部小說(shuō)里，虛構(gòu)故事隱藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活世界的解釋。雖然塞萬(wàn)提斯將自己的意圖隱蔽得很深，但這絕對(duì)是一個(gè)前所未有的變化，并構(gòu)成了現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的亮色。是不是由于這個(gè)變化形成了現(xiàn)代小說(shuō)“嚴(yán)肅”與“通俗”的分野，我不敢斷定。但是如何解釋人所遭遇的生活世界，這絕對(duì)是有志于寫長(zhǎng)篇小說(shuō)的作者需要面對(duì)的頭等重要的事情。當(dāng)然作者可以回避如何解釋生活世界的問(wèn)題。一如既往追求“好看”，也是可以的，但寫出來(lái)的作品多半會(huì)被歸入“通俗”類?，F(xiàn)代小說(shuō)之所以為現(xiàn)代小說(shuō)，即在于作家將解釋生活世界的獨(dú)特眼光灌注在故事里面，現(xiàn)代小說(shuō)也因此而成為探索和發(fā)現(xiàn)生活真相的一種文學(xué)樣式。都說(shuō)好的現(xiàn)代小說(shuō)與哲學(xué)比鄰，包含另類的哲理，即由于此種演變的逐漸累積而成。

不過(guò)應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是我們不能把作家對(duì)生活世界的解釋看成與社會(huì)通行的意識(shí)形態(tài)或社會(huì)科學(xué)觀念對(duì)社會(huì)的理解完全等同的東西。如果完全一樣，那作家就是在用別人的眼光來(lái)解釋自己筆下的世界了。作家對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)是獨(dú)特的，這種發(fā)現(xiàn)給予讀者的啟發(fā)和它的獨(dú)特性很大程度上決定了作品的成就。胡風(fēng)當(dāng)年批評(píng)文學(xué)創(chuàng)作中的教條主義，提倡作家應(yīng)該有“主觀戰(zhàn)斗精神”，就是反對(duì)作家用一般的政治理念代替自己對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)。作家對(duì)生活世界的思考和發(fā)現(xiàn)是一個(gè)廣闊的天地，它像生活一樣是無(wú)窮無(wú)盡的。除非人類的生活形態(tài)到頭了，不再有生命力了，那文學(xué)對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)和解釋也就止步在那里了。人們常常把文學(xué)中的教條主義看成是政治力對(duì)作家的規(guī)勸、強(qiáng)制，其實(shí)我更愿意把這種現(xiàn)象看成是作者探索生活的意愿不足和思考力的退化。當(dāng)你沒(méi)有自己“手眼”的時(shí)候，借用別人的“手眼”，這是很方便的，同時(shí)也是懶惰的做法。借來(lái)的“手眼”顯然就不能說(shuō)是文學(xué)的探索了，不是嗎？

從文學(xué)的事實(shí)看，作家對(duì)生活世界的解釋不僅可以各不相同，你有你的眼光，我有我的眼光，甚至可以是“政治不正確”的。我們都知道《飄》的文化立場(chǎng)是反歷史的。作者米切爾站在了南北戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史解釋的對(duì)立面，但這并不妨礙《飄》成為美國(guó)文學(xué)史上一流的作品。我們熟悉魯迅的《孔乙己》。科舉制度對(duì)孔乙己傷害極大，不僅奪去了他本該有的財(cái)富、健康，甚至奪去了他的靈魂，使孔乙己變成一具人世間行走的軀殼。魯迅透過(guò)這個(gè)人物對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)是振聾發(fā)聵的。但是如果我們認(rèn)為這就是綿延一千多年的科舉制度在中國(guó)歷史上的“說(shuō)法”，這不但偏頗而且不得要領(lǐng)。然而如果認(rèn)為魯迅對(duì)這一生活真相的發(fā)現(xiàn)違反了歷史事實(shí)，偏激而憤青，這又是離文學(xué)太遠(yuǎn)，顯出方巾氣和酸腐味十足。文學(xué)對(duì)生活世界的解釋與通行的意識(shí)形態(tài)觀念、社會(huì)科學(xué)的知識(shí)雖然有聯(lián)系，但本質(zhì)上卻是不一樣的。這是因?yàn)槲膶W(xué)寫人，具體的活生生的個(gè)人，而人是高度復(fù)雜的。但每個(gè)社會(huì)通行的意識(shí)形態(tài)觀念和社會(huì)科學(xué)知識(shí)體系，它們是把人以及人的存在綜合成忽略其個(gè)別性而成為一般要素，再加以提煉和表達(dá)的。若以后者為基礎(chǔ)來(lái)寫人，以后者來(lái)代替作家的思考和發(fā)現(xiàn)，依然是文學(xué)，但這種文學(xué)卻不會(huì)感人。

印裔英國(guó)作家奈保爾對(duì)這一點(diǎn)有非常強(qiáng)烈的自覺(jué)，他在自傳性小說(shuō)《抵達(dá)之謎》里講述了他如何尋找自己對(duì)殖民地生活世界發(fā)現(xiàn)的過(guò)程。他是印度移民的第三代，自小生活在加勒比小國(guó)特立尼達(dá)。隨著移民和世代變遷，本身的印度文化在殖民的土地上被稀釋得不足以作為自身文化認(rèn)同的內(nèi)核，而因自身備受排斥，對(duì)殖民者的文化又格格不入。作為一個(gè)自小立志文學(xué)創(chuàng)作的人，何取何舍？他必須面對(duì)。道路似乎只有一條，就是認(rèn)同殖民者的文化立場(chǎng)，模仿他們，追隨他們，以殖民者的眼光為眼光，而殖民地的教育正是這樣由殖民者灌輸給像他一樣的被殖民者的。換言之，這模仿是很容易做到的?？墒撬X(jué)得這里面有問(wèn)題，他說(shuō)：“這些思想基本上是在英國(guó)富強(qiáng)、穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境中孕育出來(lái)的。為了成為那種作家（就像我解釋的那樣），我只能變得虛偽起來(lái)，我只能假裝自己是另外一個(gè)人，假裝自己是另外一種背景下長(zhǎng)大的人。在作家身份的掩蓋下，隱藏印度僑民血統(tǒng)的做法，無(wú)論對(duì)我的素材還是我本人都帶來(lái)很大的損害?！蓖耆艞壸约旱奈幕?chǎng)，假裝自己是另外一種人，在中文世界里這種人早有名字，魯迅早就寫過(guò)了，叫“假洋鬼子”。奈保爾既不愿做“假洋鬼子”，又做不成完整的印度人，這個(gè)文化認(rèn)同問(wèn)題具體落實(shí)到寫作就是寫什么和如何處理筆下素材，如何確定主題的問(wèn)題。作家通常要有自己的眼光，才能安排好素材的處理。他自己說(shuō)，從牛津大學(xué)畢業(yè)之后才形成了一個(gè)作家必須有的對(duì)生活世界的解釋，哪怕這種對(duì)生活世界的解釋只是穩(wěn)定的感觸或者直覺(jué)。他說(shuō)：我“終于明白了，我的主題既不是我的敏感性，也不是我內(nèi)心的發(fā)展變化，而是我的內(nèi)心世界以及我生活的這個(gè)世界。我的主題就是對(duì)我自己所不知道的世界作出的解釋”。他原來(lái)就生活在英國(guó)殖民地特立尼達(dá)，但卻不懂得如何用自己應(yīng)有的文學(xué)眼光解釋這個(gè)生活世界，直到離開(kāi)之后五年才琢磨出來(lái)。

他琢磨出來(lái)的觀察和解釋殖民地底層人生活的“眼光”最完美地表現(xiàn)在他的小說(shuō)《米格爾街》里。他有十幾本書被翻譯成中文，《米格爾街》是他寫得最好的。他寫的是米格爾街的草根小人物，其原型來(lái)自于他童年至青年時(shí)期的家人、玩伴和熟人。奈保爾在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式的講話里把這些殖民地移民小人物形容為“一無(wú)所有”的人。事實(shí)上，英國(guó)殖民者對(duì)土著和移民不算刻薄。五年勞工契約期滿可以得到五英畝土地，并在那兒定居下來(lái)。若是較真，這“一無(wú)所有”也不符合事實(shí)?？墒悄伪柼刂傅氖蔷裆系摹耙粺o(wú)所有”，而且更重要的是，它蘊(yùn)含一種文學(xué)的眼光。在不屬于自己的土地，在本民族的文化被連根拔起的殖民地，土著和移民只能做殖民者強(qiáng)勢(shì)文化可憐的“模仿者”。奈保爾獨(dú)特的文學(xué)眼光正在于他發(fā)現(xiàn)了他的生活世界的這一真相。這個(gè)發(fā)現(xiàn)使他對(duì)自己筆下的世界形成完整一致的解釋。其實(shí)，我們都知道，這些被殖民活動(dòng)將自身文化撕裂得支離破碎的精神流浪漢的靈魂會(huì)有多么可悲可憐。他筆下的曼門，那個(gè)想成為受公眾矚目的大人物以至于行為乖張的人，他能想到會(huì)受大眾矚目的方法是參與政治。而他的參與就是在選舉季節(jié)貼出大大的照片，照片下寫著“投票”兩字。在忍受了長(zhǎng)期不受關(guān)注的沉默之苦之后，終于做出“壯舉”，宣稱自己是再度重臨人世的耶穌，號(hào)召圍觀者、追隨者往自己身上砸石頭。還有那位自視自己是最偉大詩(shī)人的乞丐沃茲沃斯。稍為知道一點(diǎn)兒英國(guó)文學(xué)史的人，就知道這位乞丐連名字都是模仿得來(lái)的。他成為偉大詩(shī)人的方法是“每月只寫一行”。寫了五年，還要再寫22年，“我就會(huì)寫出一首震撼全人類的詩(shī)篇”。他的結(jié)局可想而知。我讀奈保爾的這本小說(shuō)讀得不時(shí)發(fā)笑，又覺(jué)得世事辛酸，和讀魯迅《孔乙己》《祝?！纺欠N感覺(jué)差不多。兩位作家都幽默，而魯迅寫得比奈保爾沉痛。奈保爾寫因殖民而產(chǎn)生文化上時(shí)空錯(cuò)位給弱勢(shì)人物造成的悲劇，魯迅則寫同一社會(huì)古今變遷而給落伍者釀成的悲劇。

奈保爾筆下的殖民地社會(huì)幾近一無(wú)是處。社會(huì)不公、生活貧困、無(wú)秩序、草根人物精神渙散而無(wú)所歸屬，他對(duì)殖民的批判是深刻的。然而，如果從歷史或社會(huì)科學(xué)的眼光認(rèn)識(shí)自15世紀(jì)歐洲人海外冒險(xiǎn)以來(lái)的殖民活動(dòng)，則又比奈保爾的眼光復(fù)雜很多。至少殖民活動(dòng)給受波及的地方帶來(lái)了更為進(jìn)步的科學(xué)、生產(chǎn)力和對(duì)人類生活更有解釋優(yōu)勢(shì)的文化觀念。從長(zhǎng)遠(yuǎn)的觀點(diǎn)看，殖民促進(jìn)了文化的交流與演變，也促進(jìn)了社會(huì)的繁榮。奈保爾從很多人都不知道在哪兒的特立尼達(dá)成長(zhǎng)為一個(gè)在英語(yǔ)世界乃至全球都廣有影響力的作家，這一事實(shí)也說(shuō)明殖民帶來(lái)的并不全是負(fù)面的。我不厭其煩地將作家解釋生活世界的眼光與政治意識(shí)形態(tài)、歷史和社會(huì)科學(xué)的視點(diǎn)并置起來(lái)，無(wú)非是想說(shuō)它們是可以不一樣的。兩者的聯(lián)系雖然切不斷，但卻不是同一回事兒。在如何看待生活世界的問(wèn)題上，作家是有“特權(quán)”的，可這“特權(quán)”不是什么人賦予的，或天生就有的。它是作家在漫長(zhǎng)的歲月中感受、琢磨和思考中形成的。不懂得行使這“特權(quán)”，沒(méi)有自己看待生活的眼光，缺少對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)，故事揭示生活的深度和感染力就要大打折扣。

我繞了這么大一個(gè)圈子，現(xiàn)在才兜回來(lái)，無(wú)非是想說(shuō)清楚我讀《下廣東》比較強(qiáng)烈的感受：作者似乎未能琢磨出屬于自己的關(guān)于生活世界的解釋，眼光欠缺統(tǒng)一性，在人物的性格和命運(yùn)的敘述中顯示出混亂。作者十分敏感地捕捉到這一時(shí)期社會(huì)變遷的對(duì)峙點(diǎn)和矛盾，可并沒(méi)有消化這種來(lái)自生活的直覺(jué)，更沒(méi)有從中提煉出屬于自己的關(guān)于社會(huì)變遷的眼光。不是說(shuō)作者毫無(wú)這方面的眼光，而是在我看來(lái)，凝結(jié)在小說(shuō)里的作者的眼光必須是統(tǒng)一的和完整的，而我從小說(shuō)的人物和命運(yùn)中深深感受到作家眼光的混亂和破碎，這是美學(xué)趣味上一個(gè)很大的弱點(diǎn)。我沒(méi)有遷徙弄潮的經(jīng)歷，但也生活在同樣的社會(huì)時(shí)空。若是要問(wèn)我，作家應(yīng)有的解釋生活世界的眼光究竟是什么，可否直接告知？我無(wú)法作答。因?yàn)樽骷覍?duì)生活的發(fā)現(xiàn)不是理念形態(tài)的，而是文學(xué)形態(tài)的，它們連帶著直覺(jué)和感受，或者說(shuō)它是直覺(jué)、感受加上才華的產(chǎn)物。我不是作家，如果能夠直接明示出來(lái)，我就直接寫小說(shuō)了，不會(huì)在這里批評(píng)。誰(shuí)不想用自己筆下的人物去表現(xiàn)這一巨變的時(shí)代呢？這是批評(píng)的極限。讀者只能說(shuō)出不滿意的地方，卻不能指手畫腳來(lái)教訓(xùn)作者該怎么寫。批評(píng)不能越俎代庖。

我想不會(huì)有人否認(rèn)自改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)發(fā)生的變化，可是這個(gè)變化意味著什么，卻是人言人殊的。古人常用物是人非形容世道滄桑，可是談到三十多年來(lái)中國(guó)社會(huì)的變遷，卻似乎應(yīng)該顛倒詞序，寫作“物非人是”。人還是那些人，幾乎就用一代人的時(shí)間，這個(gè)社會(huì)就從農(nóng)業(yè)社會(huì)跨越到工業(yè)社會(huì)，從鄉(xiāng)村社會(huì)邁入城市社會(huì)。這不是“物非人是”嗎？環(huán)境、生活方式乃至價(jià)值準(zhǔn)則，幾乎面目全非，可還是那一代人。歐洲國(guó)家?guī)装倌甑穆?，中?guó)幾十年就跨過(guò)去了。我自小生活在青山綠水的東莞縣，如今那里幾乎全是廠房、住宅和道路，看不到農(nóng)田。直至導(dǎo)航技術(shù)成熟之前，我不是如古人那樣“近鄉(xiāng)情更怯”，而是“望鄉(xiāng)情已怯”，因?yàn)闊o(wú)法辨認(rèn)回鄉(xiāng)的路而怯于返鄉(xiāng)拜訪父老鄉(xiāng)親，幾乎每次都迷路，最后停車路邊等待朋友前來(lái)帶路。說(shuō)出來(lái)像是天方夜譚，可那正使我產(chǎn)生“物非人是”的感受。

我相信類似的關(guān)于社會(huì)變遷的感覺(jué)還可以用其他語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，這不是問(wèn)題的關(guān)鍵。關(guān)鍵是它們意味著什么？一提到這種更深一層的理解，就來(lái)到了分歧或混亂的三岔口。作為事實(shí)存在，分歧和混亂也許就是常態(tài)，可是小說(shuō)故事卻不能一如事實(shí)存在那樣分歧和混亂。如果那樣，小說(shuō)對(duì)生活世界還有什么發(fā)現(xiàn)呢？還會(huì)給讀者帶來(lái)什么對(duì)于生活的理解呢？作者筆下的母親和蔣中發(fā)本來(lái)是一對(duì)很有意思的人物，他們的愛(ài)恨情仇是可以鋪陳出深廣社會(huì)內(nèi)涵故事的，可是卻被置于一個(gè)絕對(duì)的道德評(píng)判之下。蔣中發(fā)有什么風(fēng)吹草動(dòng)傳到母親那里，她都是那一聲斷喝“你給我跪下”。要說(shuō)這沒(méi)有一點(diǎn)兒喜劇和諧謔氣氛，那也不符合事實(shí)。但是那一聲斷喝，如果在40年前還傳遞出若干高昂斗志的話，在20世紀(jì)八九十年代就未免不帶上外強(qiáng)中干的味道了。而這正是她作為一個(gè)人的可憐所在。作者將她作為一個(gè)符號(hào)，而不是一個(gè)血肉豐滿的人，所以沒(méi)有將這種時(shí)代變遷帶給人物的反諷傳遞出來(lái)。德里達(dá)晚年滿懷激情闡述曾在歐洲大地徘徊的那個(gè)“幽靈”。在我的想象里，她就是一位這樣“幽靈”似的人物?？煞粗S的是作者把她寫成了現(xiàn)實(shí)世界里的人物，這樣她便不可能不是一個(gè)悲劇性的人物。然而書中的故事卻傳遞不出這一點(diǎn)。她的斷喝令我想起18世紀(jì)乾隆八十大壽發(fā)生的事情。英國(guó)特使馬嘎?tīng)柲醽?lái)叩門賀壽，見(jiàn)面的禮儀必須有下跪環(huán)節(jié)。乾隆也是這一聲“斷喝”，和作者筆下人物的斷喝，異代而同心。然而這一聲“斷喝”造成了外交僵局，這一僵局直接成為約半個(gè)世紀(jì)之后鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)恥辱的導(dǎo)火線。道德的高地是容易找到的，但歷史和現(xiàn)實(shí)卻像迷一樣令人繞不過(guò)去。對(duì)待蔣中發(fā)這個(gè)人也是一樣，作者用一種省力的筆法去寫，沒(méi)有深入到人物內(nèi)心的復(fù)雜性，把他當(dāng)成一個(gè)趕上時(shí)代潮流的新鄉(xiāng)賢人物，這當(dāng)然不是全無(wú)道理。問(wèn)題是回避了他身上與資本相連的特征，于是他同樣成為了新時(shí)代人物的符號(hào)，而不是一個(gè)活生生的人。他比母親形象豐滿一點(diǎn)，這主要存在于他生命史的早期部分，至于后來(lái)“弄潮”而發(fā)達(dá)的部分，則依然干癟蒼白。也許作者也感受到這個(gè)人物帶來(lái)的困惑: 他對(duì)生活前景的超前預(yù)判、他卓越的營(yíng)生管理能力和他對(duì)鄉(xiāng)親的熱情，如果把這一切與馬克思所說(shuō)的“資本的罪惡”聯(lián)系起來(lái)，會(huì)不會(huì)傷害到這個(gè)人物的形象?會(huì)不會(huì)貶低他存在的意義？會(huì)不會(huì)“黑了”社會(huì)？這確實(shí)是一個(gè)問(wèn)題，但是作者切斷了這兩者的聯(lián)系，他就只能是一個(gè)符號(hào)。在小說(shuō)里母親和蔣中發(fā)都是只有輪廓的人物，而《下廣東》這個(gè)題目所暗示的宏大主題和題材而言，這兩位都不應(yīng)該只是輪廓性的人物，應(yīng)該濃墨重彩去寫?？上ё髡呋婚_(kāi)筆，我把這一切歸結(jié)為作者未能做到對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)，欠缺自己解釋生活世界的獨(dú)特眼光。

至于小說(shuō)里寫得最多的牛愛(ài)、沙某——他名字的諧音讓人非常不舒服，恕我用某字替代，順便說(shuō)，這是美學(xué)上的失敗，它是不可接受的——和水嬌三人的愛(ài)恨糾纏，也和上文所說(shuō)的弱點(diǎn)有關(guān)。既然要讓蔣中發(fā)保持新鄉(xiāng)賢人物的體面，新橋人浩蕩“下廣東”的發(fā)財(cái)史的陰暗部分似乎就不便與他相連。然而回避了這一點(diǎn)，作者應(yīng)該知道連常識(shí)也是不會(huì)同意的，所以把與“資本的罪惡”相連的“題中應(yīng)有之義”集中放在了牛愛(ài)身上。他下廣東大展宏圖，靠的是新時(shí)代的“兩手”——吹牛和蒙騙。硬到無(wú)堅(jiān)不摧的這“兩手”幾乎天下通吃。他也從山村的窮教書匠變身為“中國(guó)民辦教育的拿破侖”。在發(fā)財(cái)?shù)臅r(shí)代作者筆下的這個(gè)人物當(dāng)然有他的喜劇性，他與馬克?吐溫筆下那些為了發(fā)財(cái)而瘋癲了的人物也有相通之處。然而馬克?吐溫的基本風(fēng)格是嬉笑挖苦，而作者的基本構(gòu)思近乎“正面強(qiáng)攻”，所以光有戲劇性是不夠的。但牛愛(ài)作為一個(gè)本質(zhì)上不是喜劇人物的性格，僅僅在筆法上與喜劇沾邊，就顯得單薄了。他從山鄉(xiāng)教師到下廣東蹚教育市場(chǎng)的渾水，霎時(shí)財(cái)色兼收，他的蛻變史應(yīng)該包括內(nèi)心的掙扎與痛苦。這種內(nèi)心的掙扎與痛苦甚至伴隨著他發(fā)財(cái)史的始終?？勺髡咧话阉?dāng)成可笑的人物，盡情嘲笑一番。這算是美學(xué)的懶惰吧。這懶惰里面也透露出作者對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)還是不夠的。牛愛(ài)的結(jié)局近乎雞飛蛋打，我猜是想讓這個(gè)結(jié)局顯示出古老的正義。用心當(dāng)然是良苦的，可我覺(jué)得太廉價(jià)了。與其壞人有廉價(jià)的報(bào)應(yīng)，孰如壞人在榮華富貴中備受良心的煎熬?當(dāng)然如果牛愛(ài)能在財(cái)色雙收中坐臥不寧，那就很難說(shuō)他是純粹的壞人了?？傊?，一個(gè)更具有多面性格的復(fù)雜人物更能夠揭示生活世界的真相。日本作家夏目漱石的《心》也是寫社會(huì)急劇變遷時(shí)代倫理價(jià)值觀沖突的。他與“正面強(qiáng)攻”的筆法不同，時(shí)代只是一個(gè)隱現(xiàn)的弱背景，但那個(gè)以牽強(qiáng)的理由安慰自己當(dāng)年橫刀奪愛(ài)的草根青年，在發(fā)達(dá)而成為老師的數(shù)十年后，良心的煎熬終于使他沒(méi)有勇氣再活下去。他最后決定與當(dāng)年自殺的朋友黃泉相會(huì)。這也算是故事對(duì)正義的呼喚吧，但怎么看都比牛愛(ài)大財(cái)?shù)枚鴱?fù)失又遭美人離棄的結(jié)局具有更深廣的心理和倫理內(nèi)涵。

看沙某的形象或者比較容易從德性堅(jiān)持、做人獨(dú)立不遷的正面去理解，我不知道這是不是寫這個(gè)人物的初衷。圍繞著他的故事我倒讀出在這表層之下的深層心理的意義，這使我閱讀的時(shí)候產(chǎn)生了意外之喜。沙某的個(gè)人命運(yùn)與其說(shuō)同牛愛(ài)對(duì)比顯示出道德光輝的色彩，不如說(shuō)折射了成長(zhǎng)于無(wú)知封閉的年代的個(gè)人私生活備受挫折的悲苦。這是社會(huì)的問(wèn)題，同時(shí)也是個(gè)人心理的問(wèn)題。沙某有一個(gè)無(wú)比強(qiáng)勢(shì)的母親但卻缺少父愛(ài)，從小被賦予苦讀出人頭地的重任，稍有不如母親之意，即被那一聲如雷吼的“你給我跪下”震懾到雙膝發(fā)軟，不由自主地下跪。俗話說(shuō)，母強(qiáng)子弱。沙某的成長(zhǎng)史精彩地演繹了這句有豐富心理內(nèi)涵的俗話。母親不但生他養(yǎng)他，更重要的是她在這個(gè)過(guò)程中取得了自然強(qiáng)勢(shì)，使沙某實(shí)際上成為一個(gè)心理和人格不能健康發(fā)育的侏儒。雖然這個(gè)人格和心理的侏儒在職業(yè)的公眾場(chǎng)合是以一個(gè)道德高尚的形象出現(xiàn)的，但這并不妨礙他實(shí)際上隱藏著人格發(fā)育的嚴(yán)重不足。這從他與水嬌的關(guān)系中始終強(qiáng)烈地壓抑本能，或者說(shuō)始終不愿意用健康的方式接受水嬌發(fā)出的異性信號(hào)中可以看得出來(lái)。童年至青年時(shí)期漫長(zhǎng)的壓抑，它催生了對(duì)異性的恐懼。這種恐懼繼續(xù)腐蝕著他的心理和人格健全。長(zhǎng)期的傷害最終以變態(tài)的方式爆發(fā)出來(lái)。他向陷于人生污穢之中的弱女子水蘭公開(kāi)下跪求婚，以此為道德的宣示和拯救弱者人生的法門。從文本有限度的顯露看，作者對(duì)此雖有視之幼稚的微詞，但大體上是肯定其道德價(jià)值的。因?yàn)樯衬硰拇瞬辉佟疤搨巍绷?，從此做回?yáng)光下的自己。但我卻認(rèn)為，這種寫法不無(wú)可議之處。我不排除在現(xiàn)實(shí)生活中有人將憐憫當(dāng)作愛(ài)情，但這肯定不是道德價(jià)值健全的表現(xiàn)。實(shí)際上這是人格和心理危機(jī)的爆發(fā)，從這個(gè)立意去處理素材，肯定使故事更加意味深長(zhǎng)。因?yàn)樽袁F(xiàn)代革命潮流席卷中國(guó)以來(lái)，性以及異性交往逐漸變成一個(gè)話題的禁忌，它無(wú)法出現(xiàn)在發(fā)育時(shí)期的青少年教育中，連文學(xué)表達(dá)也是避之則吉。這毫無(wú)疑問(wèn)地成為了長(zhǎng)在紅旗下的一代人的人格成長(zhǎng)無(wú)可彌補(bǔ)的遺憾。沙某成長(zhǎng)于這個(gè)時(shí)期的末端，而且有一個(gè)家庭地位簡(jiǎn)直如神一樣的強(qiáng)勢(shì)母親，容易感染上社會(huì)封閉時(shí)期出現(xiàn)的“人格病”。當(dāng)社會(huì)走上開(kāi)放之后，感染了“人格病”的這一代人如夢(mèng)初醒，為自己個(gè)人生活的無(wú)知、幼稚和混亂付出了代價(jià)。我閱讀當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)有限，似乎還不曾見(jiàn)對(duì)這一主題有較深發(fā)掘的小說(shuō)。《下廣東》沙某的故事在這方面是意外的收獲，它折射的是整整一代人在“性”這個(gè)問(wèn)題上的悲苦，揭示了封閉兼高壓教養(yǎng)下時(shí)代和人格的雙重癥狀。我的確覺(jué)得，小說(shuō)文本關(guān)于沙某的故事是一個(gè)心理分析意義上的好文本，作者提供了一個(gè)好的案例。不過(guò)故事的結(jié)尾讓他抱得美人歸，這與寫牛愛(ài)雞飛蛋打的本意是一樣的，好人最終也有好報(bào)，可惜就是有點(diǎn)廉價(jià)了。

我也在想，作者筆下重要的人物為什么都存在較為嚴(yán)重的性格命運(yùn)的不完整、欠缺內(nèi)部一致性的毛病，其原因何在？我認(rèn)為，這和對(duì)人物的熟悉、對(duì)生活的觀察是沒(méi)有關(guān)系的，相反對(duì)人物的觀察顯示出這是作者的強(qiáng)項(xiàng)，他與鄉(xiāng)親交朋友，非常熟悉他們的喜怒哀樂(lè)以及滄桑變故。如果剔除了下文談到的修辭的弱點(diǎn)，小說(shuō)里不少細(xì)節(jié)，生活氣息還是很濃厚的?？墒且粋€(gè)有生活積累的作者還要明白一點(diǎn)，一部長(zhǎng)篇的構(gòu)思應(yīng)該圍繞著人物及其命運(yùn)來(lái)進(jìn)行而不是圍繞著反映時(shí)代和社會(huì)來(lái)進(jìn)行。作者也許擺錯(cuò)了寫人物和寫時(shí)代的先后次序了，把時(shí)代變遷、新橋人下廣東的奮斗史擺在了構(gòu)思小說(shuō)故事的第一位，把人物及其命運(yùn)擺在第二位或者第三位，寫人物從屬于寫奮斗史。這也許是造成了上述缺陷的原因。這一構(gòu)思缺陷體現(xiàn)在作者要做新時(shí)代“太史公”的美好愿望里，也體現(xiàn)在人物的出現(xiàn)不循性格的邏輯而是呼之即來(lái)?yè)]之即去上面。例如小說(shuō)寫到三分之二，之前一直沒(méi)有提到矮子為勞，沒(méi)有鋪墊，沒(méi)有伏筆，突然讓沙某困頓中想起他，接著拜訪見(jiàn)面，兩人長(zhǎng)篇對(duì)話。對(duì)情節(jié)發(fā)展而言，矮子為勞的寫法像天外來(lái)客。作者大概認(rèn)為，缺少了這個(gè)人，就像舞臺(tái)缺少了一個(gè)不能缺少的角色，于是添上去，一臺(tái)戲就完整了，就像社會(huì)有各種人，給它配齊了，各方面代表角色就出場(chǎng)完畢了。這種構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)就是時(shí)代社會(huì)優(yōu)先，它造成了人物遮蔽。我不認(rèn)為寫人物還是寫時(shí)代在小說(shuō)里是絕對(duì)矛盾的，但作者的出發(fā)點(diǎn)確實(shí)有一個(gè)先后的問(wèn)題。文學(xué)通過(guò)寫活生生的人而顯現(xiàn)出時(shí)代社會(huì)和生活的面相。這和歷史不一樣。就算是司馬遷也只有在筆法修辭的意義上才是文學(xué)家，《史記》的篇目編排、大的構(gòu)思是從屬于探究歷代治亂興亡而“窮究天人”的。這顯然不是文學(xué)的。文學(xué)以人始，以人終。所以小說(shuō)的構(gòu)思要以人物及其命運(yùn)為出發(fā)點(diǎn)，只有在人物的性格命運(yùn)里參慮到一致的完整的東西，并且把它們參透，才能最終在敘述中把人物與故事聚攏在一起。這也就是上文所講的對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)。馬克思有句名言，“人是一切社會(huì)關(guān)系的總和”。這句話放在經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)思維里沒(méi)有一點(diǎn)兒?jiǎn)栴}，放在文學(xué)里卻應(yīng)該倒過(guò)來(lái)理解：一切社會(huì)關(guān)系投射在人和他的命運(yùn)里。社會(huì)關(guān)系不是抽象的，它要在人物的性格命運(yùn)里，在人物的悲歡離合里。這樣的社會(huì)關(guān)系才是文學(xué)要求的社會(huì)關(guān)系，否則就是有名有姓的抽象符號(hào)。

作者對(duì)生活世界的發(fā)現(xiàn)，對(duì)寫人物還是表現(xiàn)時(shí)代社會(huì)的理解存在的落差，導(dǎo)致了故事講述產(chǎn)生其他問(wèn)題。比如人物對(duì)話冗長(zhǎng)繁復(fù)，它們與情節(jié)推進(jìn)脫節(jié)；故事只有背景氣氛的近似而欠缺內(nèi)部的情節(jié)統(tǒng)一性。這些恕我不展開(kāi)了，否則就沒(méi)完沒(méi)了。

不過(guò)，我還是要說(shuō)一下《下廣東》的語(yǔ)言風(fēng)格。小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格，真是用得上瑕瑜互見(jiàn)這個(gè)詞。作者對(duì)民間俗語(yǔ)、俚詞、小調(diào)的運(yùn)用，時(shí)見(jiàn)精彩。本為閩人，粵語(yǔ)詞也用得很好，為故事講述增添濃郁的鄉(xiāng)土色彩。這種活潑生動(dòng)的語(yǔ)言運(yùn)用，說(shuō)明了作者貼近鄉(xiāng)土，善于觀察的長(zhǎng)處。然而小說(shuō)中語(yǔ)言風(fēng)格另一面卻是冗贅之筆太多，敘述臃腫，形容過(guò)度。用王國(guó)維的話說(shuō)，一個(gè)字，就是“隔”。敘述語(yǔ)言非但不能使讀者進(jìn)入要表達(dá)的“意”，相反卻造成層層阻隔。言詞的大山阻擋了閱讀的行者。冗贅之筆集中表現(xiàn)在太喜歡使用成語(yǔ)。也許作者認(rèn)為這樣表達(dá)更加風(fēng)趣，可以盡情挖苦，與無(wú)厘頭的美學(xué)趣味相互配合。比如小說(shuō)第十二章的句子，“新粵商會(huì)的牛會(huì)長(zhǎng)新官上任，春風(fēng)得意，乘興出擊，僅憑三寸不爛之舌，小試牛刀，便讓那幫農(nóng)民大亨在一愣一愣之下，三下五除二，把一切都搞定了，讓沙碧先前的萬(wàn)千煩惱，頃刻雪消，真的是停停當(dāng)當(dāng)，功德圓滿。”這是糟糕透頂?shù)木渥?，不知作者意識(shí)到?jīng)]有。要是能用一個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)牛愛(ài)的本領(lǐng)與狡猾，這人物就有立體感了，何不勝過(guò)這隔靴的表達(dá)呢？像魯迅寫孔乙己“穿著長(zhǎng)衫站著喝酒”，就這一句，勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)。語(yǔ)言既是能表達(dá)意圖的工具，也是能遮蔽所表達(dá)的高墻。作者讓自己的句子變成了脫離表達(dá)意圖的話語(yǔ)，它就變成不知何所指的語(yǔ)詞鏈條。在詞的所指和能指之中，所指永遠(yuǎn)是第一位的。脫離了所指，能指無(wú)非就是語(yǔ)詞的碎片，毫無(wú)意義。讓我舉十五章的一句做例子，“從還在老牛拉破車的閩西紅土地突圍出來(lái)，輾轉(zhuǎn)到了高歌猛進(jìn)的嶺南金三角”。如果將它改寫成，“從閩西紅土地突圍出來(lái)，輾轉(zhuǎn)到了嶺南”，兩句試比較，是不是刪去了現(xiàn)成詞語(yǔ)的后一句更加直截了當(dāng)？再如“結(jié)局”的開(kāi)頭，作者寫道：“烈日當(dāng)頭，黃塵彌漫，105國(guó)道上鐵流滾滾，道路兩邊日新月異、高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代化城市，甚至整個(gè)嶺南大地都在搖撼和戰(zhàn)栗?！笨鋸埉?dāng)然是必要的修辭，但這么高頻率使用成語(yǔ)，這種夸張反而令作者要表達(dá)的真義更遠(yuǎn)，令讀者生厭。冗贅的句子簡(jiǎn)直就是駢指，不僅多余，而且有害，嚴(yán)重影響文本的美觀。不管場(chǎng)合合適不合適，句子充斥成語(yǔ)，過(guò)度膨脹的句子在文本里隨處可見(jiàn)。我不清楚作者為什么這么喜歡使用成語(yǔ)，是不是職業(yè)偏好帶來(lái)的？如果是，那便需要三思，因?yàn)樗鼘?duì)文本的美感是有殺傷力的。

我也知道，寫作說(shuō)容易也容易，拿起筆就可以寫，正所謂無(wú)中生有?？烧f(shuō)難也難，讓筆下的句子并句相連，產(chǎn)生感動(dòng)人的共鳴，這委實(shí)是件非付出驚人努力而不可的難事。作者當(dāng)有笑罵由人的淡定，走自己的路。而我作為讀者寫下上面的話，無(wú)非是想對(duì)作者今后的創(chuàng)作有所幫助。有道理就吸收，沒(méi)有道理的棄之可也。