西方文明危機視野下的審美尺度

馮 慶

“太人性的”與西方文明危機

在18世紀(jì)的歐洲，受到盧梭的啟發(fā)，知識界試圖基于人的“自然本性”，建立普遍的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。作為這類嘗試中的代表，康德的美學(xué)訴諸人性中普遍蘊含的審美判斷力，認(rèn)為在每個人對先天形式的直觀判斷當(dāng)中蘊含著“可交流性”和“公共性”；人們不僅可以在自我反思、限定和澄清的思維過程里，還可以在直觀審美的過程里，“不偏不倚”地把自己放在其他人的位置上，基于想象力、移情和對話來摒除偏見，實現(xiàn)與他人的共通交流。通過這種方式，“人性”能夠找到最大公約數(shù)。

譬如，面對復(fù)雜的宗教畫，許多觀賞者會因為難以把握全部內(nèi)容而無所適從。對這一困境，有一種康德主義的回答就是：我們在審美過程中動員的并非認(rèn)知的、智性的能力，而是對于形式之合目的性的直觀判斷能力。簡而言之，我們僅僅只需對“圣母”主題產(chǎn)生一種人人皆會產(chǎn)生的審美體驗，而無需懂得“圣母”意象攜帶的宗教知識和人文背景。這樣一來，對藝術(shù)的最人性化的把握得以實現(xiàn)。相應(yīng)的審美教育，就其本質(zhì)上說是情感教育，所謂的形式分析和心理分析，最終是要服務(wù)于如何調(diào)動這種共通的情感。所謂的“自律”，其實是“情感”獲得了理性的佐證，進而擴大成為新的“人性”的基礎(chǔ)。這樣一來，“自律”所訴諸的形式化、理性化，實則是直觀化、情緒化的附庸或遁詞。

由席勒基于康德美學(xué)所推演出的審美教育理論可知，基于此類“人性”的美學(xué)當(dāng)中蘊藏著一種理想的政治訴求，亦即抹平人類差異、建立普遍平等的啟蒙社會。在這個意義上，“人性”的美學(xué)原則，也是19世紀(jì)藝術(shù)民主化思潮中不斷返歸的一種典型托詞。在18世紀(jì)到19世紀(jì)的階段里，這種“人性”的美學(xué)總是和啟蒙的自由民主理想緊密相關(guān)。

尼采將這種啟蒙主義的“人性”審美觀視為“自由精神”，并指出，這種審美觀實則是柏拉圖主義化的基督教平等傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)。這種“人性的、太人性的”自由精神一廂情愿地宣揚理想化的“人性”理念，通過“博愛”和“同情”顛覆了傳統(tǒng)價值觀，卻不能冷靜地直面人性的復(fù)雜，忽略了人類本質(zhì)上低劣且邪惡的一面可能造成的負(fù)面作用，在破壞現(xiàn)實倫理尺度之后把一切人的本性都視為自然的，這實則是一種對人性較低維度的妥協(xié)。

傳統(tǒng)的追求高尚和美德的人性論在啟蒙主義的懷疑主義精神沖擊下變成了形而上學(xué)的“教條”，現(xiàn)代哲學(xué)對人類心靈內(nèi)在深度的開掘使得外在的價值立法不再有效，人開始憑著自己的“內(nèi)心”行事。這也就進一步引發(fā)了民眾對外在尺度的離棄，相應(yīng)地，他們開始在“人性”的內(nèi)在自然法基礎(chǔ)之上為自己的趣味和道德實踐找尋理由。隨著啟蒙運動的推行，古典的高貴與低劣之別遭到了廢除，大眾的“人性”得到了觀念上的承認(rèn)，并和一般大眾的平均趣味水準(zhǔn)綁定在了一起。過去與經(jīng)典性、崇高性和精致性緊密相關(guān)的審美活動在民眾力量登上歷史舞臺的19世紀(jì)已經(jīng)顯得不合時宜，藝術(shù)家和美學(xué)家開始將獲取更多俗眾青睞的“時代精神”視為自己創(chuàng)作的標(biāo)尺。

尼采指出，這種媚俗的“人性”觀念的普世化，實則伴隨著西方現(xiàn)代文明的“頹廢”癥狀。無獨有偶，在許多獨具慧眼的思想家和藝術(shù)家那里，這種對“太人性的”審美頹廢狀態(tài)的觀察和反映層出不窮?！疤诵缘摹睂徝烙^為了迎合大眾的趣味，必然會承認(rèn)各式各樣“文化”的雜糅具有其意義，這樣一來，過去清晰的真善美標(biāo)尺也就被拉低，被種種新穎的感性經(jīng)驗所填充；“人性”也就脫離了古典理性和尺度的約束，變成了激越、創(chuàng)新、綜合與含混不定的“現(xiàn)代精神”。在蒙克的畫作中，“人”的輪廓，尤其是代表“人性”的面部輪廓被刻意地模糊，這是對歐洲文明危機——“人”的危機——的不自覺的反思。弗洛伊德的《文明及其不滿》、斯賓格勒的《西方的沒落》、胡塞爾的《歐洲科學(xué)危機和超驗現(xiàn)象學(xué)》等思想名著，也都是為了從不同角度回應(yīng)這一“太人性的”文明癥候。尼采將這種癥候概括為：

與瘋狂為鄰——感覺、知識、經(jīng)驗的綜合，即文化的全部重負(fù)，變得如此之大了，以至于神經(jīng)和思維的力量若過度興奮，就會產(chǎn)生普遍的危險，甚至歐洲各國的文明階層都會患上神經(jīng)官能癥，名門望族里幾乎都會有人瘋瘋癲癲的。

這種“感覺、知識、經(jīng)驗的綜合”（影射康德）所造就的“瘋瘋癲癲”是對歐洲19世紀(jì)新一代資產(chǎn)階級化的貴族們的諷刺。尼采認(rèn)為，他們沉浸在康德、席勒乃至于黑格爾塑造的現(xiàn)代性進步主義幻想當(dāng)中，相信通過文化教育能夠啟蒙全體民眾，但最終將整個歐洲引向了大眾化的普遍頹廢與迷狂。啟蒙的進步主義所帶來的是過往歷史的無限揚棄，對“未來”的人道主義信念反過來讓人們對于當(dāng)下喪失了起碼的危機感，只能在宏大的時代精神面前拋去主體性，融入大眾化的“太人性的”潮流——這就是“頹廢”的本質(zhì)。

建立在這一觀察基礎(chǔ)之上，尼采提供了一種解決方案，那就是崇尚“科學(xué)精神”?！翱鞓返目茖W(xué)”能夠讓少數(shù)人重新恢復(fù)其生命意志，克服啟蒙敘事帶來的樂觀主義和情感泛濫，平衡“太人性的”造成的非理性的狂歡氛圍：

如今人們雖然以各種方式關(guān)心健康，但是關(guān)鍵還是必須設(shè)法緩解上述緊張感，減輕沉重的文化負(fù)載。盡管這要付出巨大代價，但還是給我們留下余地，讓我們產(chǎn)生對于新文藝復(fù)興的巨大希望。深情、激情，這些洋溢的情感必須歸功于基督教、哲學(xué)家、詩人和音樂家，而如若不想讓這些情感像野草一樣在我們中間蔓延，就必須呼喚科學(xué)精神。科學(xué)精神在總體上比較冷靜，比較懷疑，尤其會使主要因基督教而變得如此狂熱的對終極真理的信仰冷卻下來。

尼采呼吁少數(shù)哲學(xué)家、思想家對文明危機展開反省，超越由啟蒙主義奠定的時代審美尺度，超越感傷的、抒情的進步主義迷狂。就西方藝術(shù)史而言，與這類反省歐洲現(xiàn)代“人性”的思想同步爆發(fā)的“新藝術(shù)”也具有同樣的動機。他們所崇尚的那種“自律”嚴(yán)格說來并非在履行康德主義美學(xué)，而是在嘗試超越啟蒙人性論迎合大眾趣味造就的頹廢效應(yīng)，重新為文明找回活力。進而，在19世紀(jì)后期，一種對科學(xué)、精確和力量的崇尚開始成為文藝創(chuàng)作中的主流。這種由少數(shù)藝術(shù)精英營造出來的新的氛圍被西班牙哲學(xué)家奧爾特加稱為“去人性化”。

“去人性化”的興與衰

在奧爾特加寫于1924年的名篇《藝術(shù)的去人性化》中，“去人性化”的概念被用來描述20世紀(jì)初少數(shù)藝術(shù)精英與大眾、進而和抹平人類差距的啟蒙人性觀劃清界限的一種本能沖動。這種沖動首先體現(xiàn)為“絕俗”，也就是讓“藝術(shù)”與大眾再度拉開距離的嘗試：

新藝術(shù)卻與大眾格格不入……它從骨子里注定無法通俗……它根據(jù)觀眾的反應(yīng)，將其分為兩類：一類，是占極少數(shù)的喜歡這種新藝術(shù)的人；另一類，是占絕大多數(shù)的痛恨它的人。一個半世紀(jì)以來，“人民”，或者說大眾，總是試圖為整個社會代言。而斯特拉文斯基的音樂或是皮蘭德婁的戲劇卻造成了一種社會學(xué)效應(yīng)：讓大眾認(rèn)清了自己——他“只是大眾”，只是社會結(jié)構(gòu)的組成部分之一，既無力左右歷史進程，也無法改變精神世界。同時，新藝術(shù)讓“精英分子”在碌碌人群中找到彼此，惺惺相惜，也讓他們明白自己的使命：他們成員寥寥，卻又必須與人數(shù)眾多的另一方戰(zhàn)斗。

時至今日，我們可能會如同約翰?凱里那樣，用一種出于社會普遍常識的口吻嘲笑這種區(qū)分人類的思維，并將其視為一種“變態(tài)”：“恐怖主義和高雅藝術(shù)最根本的要素就是勸你相信，其他人不是完全的人?！钡@也就說明，我們內(nèi)心的啟蒙主義人性觀已經(jīng)根深蒂固，否則，我們應(yīng)當(dāng)看到人和人之間在智識、鑒賞力和品質(zhì)上絕對不平等這一起碼的常識。作為冷靜的哲學(xué)家，受到尼采影響的奧爾特加就這一起碼的常識作為他觀察新藝術(shù)的出發(fā)點。他會認(rèn)為，新藝術(shù)家們通過與頹廢的大眾品位劃清界限，激發(fā)出了歐洲藝術(shù)新的活力。新藝術(shù)是歐洲在面臨文明危機時激發(fā)出的新一輪“青春期”，試圖找尋至高且永恒的“快樂”：

如今的藝術(shù)家認(rèn)為，一件作品，只有在莊嚴(yán)的氣氛盡去，表現(xiàn)事物不再一本正經(jīng)而可以自由率性時，才談得上是藝術(shù)創(chuàng)作。對于新藝術(shù)家而言，這種無處不在的自由、隨性就是繆斯女神存在的真正標(biāo)志。如果說藝術(shù)拯救了人類，那只是說明，藝術(shù)使人類擺脫了嚴(yán)肅的生活，并意外地喚回了人類的少年時代。

這進一步解釋了尼采關(guān)于“快樂的科學(xué)”的見解。新藝術(shù)作為“快樂的科學(xué)”，除了要求藝術(shù)家能夠“絕俗”且保持作為精英的自豪意識，還要求他們能夠超出“普遍人性”中業(yè)已主觀化的“理性”觀，走向徹底明晰且精確的思維境界：“藝術(shù)不能建立于情緒的感染之上，因為這是一種無意識的行為，而藝術(shù)必須是非常清楚而理智的?！缃竦脑姼?，以比喻為元，就像高等代數(shù)般精確?！?/p>

于是，可以看到，在未來主義、野獸派、達達主義和超現(xiàn)實主義當(dāng)中，冷峻甚至于冷酷的思想操練通過令大多數(shù)人感到“陌生”“隔離”與“震驚”的題材、技法和視角呈現(xiàn)出來。事實上，其背后旨在貫徹的不再是啟蒙哲學(xué)業(yè)已規(guī)定為日常倫理的“人性”，而是當(dāng)時的科學(xué)和哲學(xué)探究成果形象化后呈現(xiàn)出來的“物”之“規(guī)律”。在波丘尼的畫作《城市上升》里，文明的質(zhì)料呈現(xiàn)為大樓、工廠、野獸和男男女女，以力學(xué)圖案的方式表達新時代的榮耀；在《笑》里，這種新時代的青春期樂觀主義則通過源自《巨人傳》里的大笑巨人嬰兒掌控豐饒物資的隱喻與文藝復(fù)興的科學(xué)革命精神搭上暗線。馬蒂斯著名的“圓圈舞”除了反應(yīng)了對生命周而復(fù)始的哲學(xué)表達，還呈現(xiàn)著熱力學(xué)對色彩與能量之間不同對應(yīng)方式的“新發(fā)現(xiàn)”。

總而言之，新藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯與尼采的“快樂的科學(xué)”有著相近的問題意識，其首要目的則在于通過響應(yīng)新一輪的哲學(xué)與科學(xué)突破，為新的感性生活機制提供實驗，通過“去人性化”的審美精英立場抵制“太人性的”頹廢文化，以此嘗試回應(yīng)歐洲文明危機，重新找回西方的生命力。我們所熟悉的“先鋒派”就是這一“去人性化”當(dāng)中的重要組成部分，其刻意與資產(chǎn)階級的啟蒙人道主義意識形態(tài)劃清界限的做法開啟了一種新的審美政治機制。

比格爾會認(rèn)為，先鋒派旨在對抗“新藝術(shù)”中的與民眾刻意制造距離的傾向，反過來則要將藝術(shù)的精英特質(zhì)再度引向民眾。他把“新藝術(shù)”的起點視為康德——席勒美學(xué)的“人性化”傾向，并且認(rèn)為這種“人性化”在于“放棄了所有對現(xiàn)實的直接干預(yù)，它適合于恢復(fù)人的完整性”，認(rèn)為“席勒正是由于藝術(shù)脫離所有實際生活的語境而賦予它的核心社會功能?！囆g(shù)作品與資產(chǎn)階級社會的生活實際相對脫離的事實，因此形成了藝術(shù)作品完全獨立于社會的錯誤的思想?！闭\然，這一判斷的正確之處在于指出了康德——席勒美學(xué)的啟蒙觀念論所具有的不現(xiàn)實性，但卻未能有效地看明白以現(xiàn)代主義為代表的一波新藝術(shù)本質(zhì)上并非“放棄干預(yù)”，而毋寧說是為了找尋新的干預(yù)方式來解決新的問題。事實上，這種干預(yù)方式，在當(dāng)時的新藝術(shù)家們看來，就是訴諸科學(xué)與技術(shù)對所謂“人性”的更新和活力化。

正是在這一訴求的基礎(chǔ)之上，我們才能夠把握到所謂“自律”的現(xiàn)代主義精英派與渴望介入的先鋒派之間的內(nèi)在血脈相連之處。后者之所以渴望“介入”，其根本原因并非在于認(rèn)為先鋒派藝術(shù)家們與大眾并無區(qū)別，而是認(rèn)為先鋒派藝術(shù)家們應(yīng)當(dāng)憑借他們絕對的智識與品位優(yōu)勢來引領(lǐng)社會的發(fā)展方向。因此，先鋒派的社會立場反過來也是一種更為強勁的精英立場。但這種立場也是先鋒派藝術(shù)邏輯的內(nèi)在矛盾得以產(chǎn)生的根源。比格爾清醒地認(rèn)識到：

如果要有一種對現(xiàn)實的批判的認(rèn)識的話，藝術(shù)與生活實踐相比而具有的相對的自由同時是一個必須實現(xiàn)的條件。一種藝術(shù)不再有別于生活實踐而是完全融入它，隨著距離的消失，將喪失批判生活實踐的能力。在歷史上的先鋒主義運動時期，所有歷史進步性帶來的同情都在消除藝術(shù)與生活的距離的嘗試一邊。但同時，文化產(chǎn)業(yè)帶來了藝術(shù)與生活的距離的虛假消除，這也使人們認(rèn)識到先鋒主義事業(yè)的矛盾性。

比格爾強調(diào)，先鋒派藝術(shù)家試圖通過塑造震驚感來感召民眾，卻無法使得這種效果永久化，反而，隨著這種獨特的震驚感的不斷重復(fù)，大眾文化會反過來利用并消費這種震驚感。其實，這一現(xiàn)象早已為尼采所預(yù)言：

所有重要的科學(xué)真理必定逐漸成為日常事物……求真若不能帶來樂趣，求真的欲望也就會不復(fù)存在；幻覺、謬誤、想象因為與樂趣緊密相連，也就會逐步奪回以前的地盤；接下去便是科學(xué)成為廢墟，野蠻東山再起……多弦的高級文化的本質(zhì)決定了它會不斷地遭到低級文化的誤解，比如，藝術(shù)被當(dāng)作喬裝打扮的宗教。是的，只是篤信宗教的人甚至?xí)芽茖W(xué)當(dāng)作宗教情感的探索……

“快樂的科學(xué)”一旦決定涉足對文明主流的干預(yù)，也就預(yù)示著其必然要以通俗的方式構(gòu)成諸多文化當(dāng)中的一種，進而也就必然會遭到不同程度的誤解，尤其是遭到尼采所敵視的“基督教的柏拉圖主義”——啟蒙的人道主義文化——的蠶食。本屬于少數(shù)派藝術(shù)家的“快樂的科學(xué)”一旦日?；?，也就意味著先鋒派作為精神導(dǎo)師介入社會進行實踐的理想幻滅?！疤诵缘摹睍粩嗑硗林貋?，附著在新藝術(shù)的日常化歷史過程中。這就是歐洲文明危機的最深層病征。

“后人類”的疑難

先鋒派的審美政治機制最終也未能逃脫被資本市場和大眾文化品位侵蝕的命運，原因在于，先鋒派和激進的“去人性化”沖動本質(zhì)上還是要依賴一種現(xiàn)代啟蒙文化傳統(tǒng)的決定性影響，那就是技術(shù)進步論。換句話說，先鋒派、未來主義等逃脫了“藝術(shù)自律”的幻想，卻掉進了“技術(shù)自律”或者說“生產(chǎn)力自律”的圈套，把結(jié)合自然科學(xué)技術(shù)潮流成果進行創(chuàng)作的做法視為擺脫“人性化”意識形態(tài)的工具，卻遺忘了一個關(guān)鍵性的思想史關(guān)節(jié)，那就是：所謂的啟蒙的人性進步論，和技術(shù)進步論本質(zhì)上具有邏輯一致性。自然，他們也就遺忘了技術(shù)手段與現(xiàn)代性生命政治治理之間千絲萬縷的聯(lián)系。事實上，一旦具備了洞穿現(xiàn)代自然科學(xué)無涉政治的神話的視野，就會發(fā)現(xiàn)訴諸“未來”的“去人性化”未能實現(xiàn)“快樂的科學(xué)”、反而為大眾政治所利用并最終成為資本主義宣傳工具的原因。

現(xiàn)在，遺留下來的問題要得到解決，其關(guān)鍵并非在于追問該如何堅守一種先鋒派式的社會介入邏輯，與異化經(jīng)濟政治體制展開不妥協(xié)的斗爭；而在于應(yīng)當(dāng)如何對現(xiàn)代性的人性進步——技術(shù)進步機制展開全方位的反思與批判，通過冷靜的思考從中找尋到結(jié)構(gòu)上的突破口，重返“快樂的科學(xué)”所揭示的生命力與自信力。

現(xiàn)代藝術(shù)如果需要新一輪的價值制定者，其所必須的智性儲備應(yīng)當(dāng)遠遠高于過去，這是因為，現(xiàn)代大眾文化與技術(shù)手段合謀后所具備的欺騙性與頹廢性遠遠超過19世紀(jì)末，以至于大多數(shù)藝術(shù)家愈加難以從技術(shù)網(wǎng)絡(luò)中捕捉到真實的“自我”，遑論捕捉到屬己的“快樂”。在這個意義上，當(dāng)代的先鋒派，如果要掀起新一輪的實質(zhì)性革命，就要求他們欲求創(chuàng)作的“藝術(shù)”在“技術(shù)”和“人”等話題方面都具備足夠的思想與知識儲備。正在涌現(xiàn)的以科技發(fā)展所引起的“后人類”潮流因此成為了當(dāng)代藝術(shù)必須回應(yīng)的命題。

所謂“后人類”，大致上是指由于互聯(lián)網(wǎng)、虛擬感官、生命工程和人工智能技術(shù)等引起的一系列生產(chǎn)與生活方式變革所構(gòu)成的文化社會語境。啟蒙運動以來的“大寫的人”在概念定義上將遭到挑戰(zhàn)，進而與之相伴的現(xiàn)代世俗生活倫理也將遭遇挑戰(zhàn)。譬如，在新自由主義曾經(jīng)的代言人弗朗西斯?福山筆下，在“后人類”時代，對“人性”之尊嚴(yán)的維護也將成為一個必然發(fā)生的熱點議題。在這個意義上，“后人類”與“太人性的”和“去人性化”之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。

在意大利學(xué)者布拉伊多蒂的觀察中，“后人類”是一種主體性的新形式，具有高度的“政治中立”和“規(guī)范意義上的中性結(jié)構(gòu)”，進而“并不具有先天的人文主義主體地位”。顯然，她是在暗示“后人類”可能喚起的文化將挑戰(zhàn)“太人性的”歷史觀，為未來開辟新的可能世界。但同時，她也注意到，“發(fā)達資本主義的鼓吹手們似乎更快捷地掌握了后人類的創(chuàng)造潛力”。反過來說，這也就要求真正具備主體冒險精神的那些人們盡快介入到“后人類”的語境當(dāng)中，與資本主義的擁躉競爭把握創(chuàng)造未來法權(quán)的空間。所以，“作為后人類并不意味著對人類態(tài)度冷漠，或者去人性化。恰恰相反，它暗示了一種新方法，將倫理價值觀和放大意義的社會福利結(jié)合起來，這包括屬于個人領(lǐng)域或者環(huán)境的各種相互關(guān)聯(lián)……”

顯然，對于積極預(yù)判“后人類”的理論家來說，一種樂觀的技術(shù)進步論依然具有市場。這就和20世紀(jì)初的“去人性化”具有相似的思路，認(rèn)為某種根源性的技術(shù)突破能夠挑戰(zhàn)一切關(guān)于人類本性的理解，為全然未知的烏托邦提供降臨的祭壇。然而，這種樂觀主義同樣也具有了先鋒派一度遭遇的核心困境，那就是由“去人性”再度滑坡為“太人性”。其中的核心難題在于，當(dāng)代的科技進步突破如虛擬感知技術(shù)、人工智能等總會有著服務(wù)于人之原初欲求的基本設(shè)定，這種人的原初欲求往往是最平均、最低端的欲求，也因此能夠獲得最廣的受眾。技術(shù)如果以大數(shù)據(jù)為判斷標(biāo)準(zhǔn)，其所能夠營造的趣味空間當(dāng)然也就只能企及最平均的水平，這實則是“太人性的”邏輯的再現(xiàn)。比如說，當(dāng)VR技術(shù)將達利的畫作制作為全息影像供網(wǎng)友付費體驗時，達利最初的創(chuàng)作動機也就失去了意義，其作品也就成了消費符號。當(dāng)大眾獲得了足夠的技術(shù)手段，有了充分的能力可以不再遵循藝術(shù)家最初試圖建立的藝術(shù)空間法權(quán)時，“去人性化”也就不再能夠喚起新一輪的烏托邦展望。

如果任由新技術(shù)不加選擇、不設(shè)邊界地投身于社會的公共文化建設(shè)當(dāng)中，那么，所謂的“后人類”實際上并不會帶來什么新穎的東西。在整個技術(shù)嘉年華的背后，依然是把人類的基礎(chǔ)物質(zhì)與感官欲求視為目標(biāo)進行追逐的培根式現(xiàn)代性思維，也就是啟蒙的普遍“人性化”思維。這已經(jīng)徹底反映在諸如人工智能作詩的案例當(dāng)中：通過數(shù)據(jù)庫來創(chuàng)作的詩歌，當(dāng)然也就是水平最平均的詩歌，其所使用的字眼兒是詩歌中常見的，也是迎合一般人性化趣味的。真正的大師作品與人工智能作品之間總是可以體會到差距，恰恰就在于前者能夠做到后者通過搜集、歸納、模仿一般人類數(shù)據(jù)無法做到的事情：去人性化。“去人性化”所要求的并非一種技藝，而是一種天然的智識、洞察力和創(chuàng)造力。人工智能的機制則決定了其無法真正做到“去人性化”，而只能是扮演把“去人性化”再度拖向“太人性的”維度的經(jīng)紀(jì)人角色。

反過來說，真正具有先鋒意識的藝術(shù)家如果依然有其自尊與抱負(fù)，也就應(yīng)當(dāng)嘗試在“后人類”的語境之下勇敢地與大眾文化展開競爭，利用新技術(shù)的雙刃劍，再度激發(fā)“去人性化”的科學(xué)實驗。這種競爭的目標(biāo)并非要引領(lǐng)全部人都過上一種培根在《新大西島》中描摹的現(xiàn)代安樂生活，而在于樹立新時代的文化等差以捍衛(wèi)文明的總體活力。唯有樹立審美等差標(biāo)尺的行動才會構(gòu)成藝術(shù)家本人肯定自我的創(chuàng)造目標(biāo)，進而引領(lǐng)文化在較高的維度行走；反過來說，試圖抹去審美等差標(biāo)尺的設(shè)計反過來只會讓藝術(shù)家的先鋒意識沉陷為日常意識，讓“人”再度淪為一個平均化的概念，進而讓社會失去生命力。

在“后人類”時代，有文明擔(dān)當(dāng)?shù)纳贁?shù)高明藝術(shù)家、策展者，與迎合平均趣味的技術(shù)人，誰能夠控制“后人類”的走勢，將決定著全球化時代人類整體生活的基本品質(zhì)。就藝術(shù)家本人而言，最佳的介入歷史進程的手段，當(dāng)然也就并非迎合技術(shù)邏輯，而是讓技術(shù)邏輯迎合其至高的、超凡的創(chuàng)作意愿，或者說至少對“后人類”語境本身開展徹底的反思，用布拉伊多蒂的話說，“敦促我們在生成的過程中批判地、創(chuàng)造性地思考我們究竟是誰、我們具體能做些什么?！弊屗枷肱c創(chuàng)新的意志來左右技術(shù)的發(fā)展——這就是尼采啟示給未來少數(shù)人的教誨——哪怕這種思路最終再度引發(fā)“先鋒派問題”，引發(fā)一輪又一輪文化的高低往復(fù)，但令這些少數(shù)人終生愉悅的悲壯與自豪則將得到永久的紀(jì)念：

我們的時代有目共睹地越來越陷入了烈焰之中；作為這個時代中更突出精神的人，我們難道不是必須使用一切滅火和降溫的手段，使自己至少能維持現(xiàn)存的穩(wěn)定、平和、適度，也許以后還能成為這個時代的鏡子和自我反思者？