《周易》美學與象思維

張繼剛

《周易》與意象

“意”的概念最早出現(xiàn)在《易經(jīng)》中，《易傳》云：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰圣人立象以盡意設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡其利，鼓之舞之以盡其神”。《易傳》持“言不盡意”，又持“立象以盡意”的觀點，這是對《老子》“道可道，非常道，名可名，非常名”思想深度的探討與思維價值的詮釋，是對語言符號的修正，是建立在“圣人”與“易象”思想基礎(chǔ)上的，其內(nèi)涵與“非言非默”的思想基本一致。莊子把“道”作為萬物精神的本體，“意”則是對“道”的認識與領(lǐng)悟，“意”難以用語言傳達與模寫。莊子在《天道篇》中說：“語有貴也，語之所以貴者意也，意有所隨，意有所隨者，不可以言隨也”，在《秋水篇》中又云：“可以言論者，物之粗也，可以意致者，物之精焉”。莊子在這個問題上反復的強調(diào)，實際是說“意”難以用語言傳播，而問題的核心則是論述了“道”的“美”能否以語言盡意，及“象”的符號如何加以表達，歸納起來則是“言不盡意”與“言能盡意”的問題。這些思想上的問題，到了魏晉時期被重新討論，何勛在注引《三國志?魏傳?荀彧傳》云：“粲諸兄并以儒術(shù)論議，而粲獨好言道，常以子貢稱夫子之言性與天道，不可得文。然則六籍雖存，故對人之糠秕。粲兄俁難曰：‘《易》圣人立象而盡意，系辭焉而盡言，則微言胡為不可得而聞見哉’。粲答曰：‘蓋理之微者，非物象之所舉也，今稱立象以盡意，此非通于意外者也，系辭焉以盡言，此乎言以系表也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出矣?！濒訌f的“六籍雖存，固圣人之糠秕”則出自《莊子?天道篇》：“輪扁見桓公讀書，曰：君子之所讀者，古人之槽粕己夫”。荀彧借用莊子“圣人之意實是精神實體，非語言能釋充分”這一觀點，強調(diào)意內(nèi)言外，言不盡意，言意之辨，將這一問題重新提出討論，樹立了自己的觀點，為其創(chuàng)立玄學在思想上起到了決定性的作用。荀氏對莊子的研究，又提出了“蓋理之微者，非物象之所舉也”，認為《易經(jīng)》中的微妙玄理是卦象所不能窮極的，再一次強調(diào)了他的觀點。

魏晉玄學家們對言意理論的認識與重視，并通過“言不盡意”的觀點加以變通，主張“得意忘言”。王弼的“得以忘象”更加注重其精神本體的領(lǐng)悟與把握，在《周易略例?明象》中指出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也”。這段文字，是王氏關(guān)于“言意之辨”的重要論述，闡述了“象”與“意”，“言”與“象”的觀點，也是對《周易》的理解，《周易》中“象”是一個重要的概念，包含著宇宙的一切，故有“八卦以象告”?！兑住氛呦笠玻笠舱呦褚?。王弼所說的“象”是指《周易》中卦爻之象，“言”指的是解釋卦爻之辭。王氏在“言”“象”“意”三者闡述中確定了他們之間的關(guān)系?！耙狻笔峭ㄟ^“象”來傳達的，“象”是通過“言”來解釋的，王弼認為言可以明“象”，象可以盡意。他的認識也絕非停留在卦爻的表面上，而是更深入的探討，亦如：“是故存言者，非得象也，存象者，非得意者”，這是對意的體會，因此處理一切事物須要抓住它內(nèi)在的本質(zhì)。言是表達的工具，象可以棄言，意可以棄象，這就是王弼對莊子“得魚忘筌，得兔忘蹄”思想的認同，王氏在“言所以明象，得象以忘言，象所以存意，得意而忘象”中認識到了“觸類可為其象，合義可為其征”的“象”非固定之“象”。王弼“象以盡意”“得意忘象”的觀點，最終回到“言不盡意論”上。這是他“崇本息未”的哲學觀，也是他推崇的“大美配天而華不作”的主張。

“言”能“盡意”，“立象”能“盡意”，在中國文化與美學史上從來沒有達到的境界，“意”永遠保留著“言”“象”不能盡善盡美之中，“立象”“盡意”是人們對“象”的追求，并通過“象”來達“意”，在藝術(shù)創(chuàng)作中“象”是無法全部的表現(xiàn)出“意”的內(nèi)涵，然而二者臻于完美境界時所表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作水平，就是恰到好處的“妙”字，而“意”的內(nèi)涵與境界就會直接影響到藝術(shù)作品優(yōu)劣。我們從前人“言意之辨”中體會到了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，在創(chuàng)造與欣賞過程中會產(chǎn)生相互影響，也都會感受到“言不盡意”的審美規(guī)律，藝術(shù)作品創(chuàng)作就是從“立象”到“存意”的過程。在創(chuàng)作中必然會出現(xiàn)無限豐富的內(nèi)容。但完全以“象”達“意”是做不到的。

玄學把抽象的“意”廣泛的引入審美領(lǐng)域后，“意”的內(nèi)涵發(fā)生了變化，由抽象變成了審美情思，并在繪畫美學中賦予新的內(nèi)涵。南齊謝赫就把“意”作為繪畫創(chuàng)作概念使用，在談到顧愷之畫時說“跡不迨意，聲過其實”，對劉頊作品的品評則是“用意綿密，畫體遷細”。這說明魏晉時期人們已將“意”的內(nèi)涵闡發(fā)并運用到藝術(shù)創(chuàng)作的審美之中，雖然也有人提出“得意忘形”之論，但總體上來看中國繪畫還是“以形寫神”，注重繪畫本身的表現(xiàn)，強調(diào)簡約含蓄豐富的內(nèi)涵?！豆女嬈蜂洝贰独m(xù)畫品錄》《畫斷》等諸多理論書籍里，對繪畫理論中關(guān)于“意象”問題多有闡述。謝赫評陸探微畫：“窮理盡性，事紙絕言象”，對張墨、勛荗的畫品評：“風范氣候，極妙參神，若取之象，方厭膏腴，可謂微妙也”。姚最在《續(xù)畫品錄》中論繪畫特點時說“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”。張懷瓘《畫斷》中亦提出“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意，以見其志……若心悟精微，圖古今于常握，玄妙之意，出于物類之表，幽深之理，伏于杳冥之間”。張氏將“意象”作為藝術(shù)理論的基本美學范疇，提出了在有形的“象”中體現(xiàn)出超以象外的具有深邃內(nèi)涵及豐富意蘊的作品。從而完成“意”與“象”的和諧統(tǒng)一，亦是精神與作品的統(tǒng)一，達到“風神氣骨”，意象契合，這是中國繪畫審美內(nèi)涵中的靈魂。

《易傳》與美學

《周易大傳》是解釋《周易》的重要理論書籍，它對《易經(jīng)》的理解與創(chuàng)造性的發(fā)揮，為這部“天人之書”做了撥云見日的文字。《易經(jīng)》大約成書于商周之際，《易傳》漢代《緯書乾坤鑿度》說：“孔子五十究易，作十翼明也。”稱孔子是《易傳》的作者，宋代歐陽修《易童子問》首先提出疑說，今人接受歐氏之論，《易傳》成書時間大約在老子作者太史儋之后，莊子之前?！兑讉鳌返闹匾⒈荆形和蹂?、晉韓伯康、唐孔穎達注疏的《周易正義》，宋朱熹《周易本文》及近人高享注本《周易大傳今注》、南懷謹《周易今注今釋》等?！兑讉鳌返膬?nèi)容包羅的十分寬廣，其中就美學而言，可謂是在“中國美學史上有著重要的地位”。包含了中國美學中諸多的審美意識與精神，如：精氣、陰陽、動靜、剛?cè)帷⒁庀?、天人合一等，都能在《易傳》中找到其文化原型及歷史形態(tài)，這些審美內(nèi)涵豐富了中華民族的美學體系，堪稱完整?！兑讉鳌分械拿缹W思想與審美意識的原核，是“象”的范疇，在出土的楚簡《老子》中亦出現(xiàn)了“天象亡形”四字，在《老子》通行本中亦有“大象無形”之說?！兑捉?jīng)》中的“象”通過《易傳》釋解與哲學上的思考得到了提升，其“象”的意義已經(jīng)從占筮巫術(shù)兆象的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂幸欢ㄕ軐W與審美知識的符號，如《易傳》中“晉”卦已被賦予了新的人文與審美意義?！兑讉鳌氛f“晉，進也，明出地上”，“明者光明也，陽光也”?！兑讉鳌愤M而提出，“明出地上，晉，君子以召明德?！边@就是說君子以“明”自比，以仁德顯視光輝，這里已有了人格的審美因素。甲骨文中謂：初升朝陽為“旦”，上向太陽，下大地晉。可見中國文字與《周易》卦象在大的構(gòu)建上有著密切的關(guān)系。在《易傳》中二者有著共同的思維體現(xiàn)，亦“象”思維，它們?nèi)跁恕跋蟆钡墓餐季S方式，亦“象表”思維。而象形與表意，是象思維的特證。《易傳》對《易經(jīng)》中諸多卦的闡述，有著豐富而深邃的審美意義，如“賁”“離”“咸”等，體現(xiàn)出了其美學思想，分別展示出其繪畫、裝飾、交感的審美情趣，而“乾”“坤”“否”“泰”“履”“小過”等亦存在著含蓄的美學成分，而“乾”“坤”象征著宇宙萬事兩個方面的力量，其中蘊藏著古典的陰陽之美，“否”“泰”有循環(huán)往復之意，其美感在運動中呈現(xiàn)，“履”為謙和樸實為無華之美，“小過”為飛鳥遺音，其美如詩如畫，令人難以忘懷。《周易》的審美內(nèi)涵，蘊含著中國繪畫藝術(shù)技道核心的美學思想?！兑住吩疲骸啊兑住窡o私也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能與于此?！薄断缔o上》《易傳》所說的“感”不只是針對審美而言，而是與審美有著重要的關(guān)系，審美意識與藝術(shù)創(chuàng)作都是人在這個過程中對外物感受及受到美的感染。因此“感”可以認定為是中國美學中的一個重要概念。在繪畫學習中對易學的參悟，所能體會到的是其豐富的美學思想及感物而繪的創(chuàng)作靈感。

美學是哲學范疇，在中國哲學史中《易傳》與《老子》是源頭，同樣也是中國美學史上的源頭，《易傳》中的美學精神雖然不能說是完全成熟的美學，但其所體現(xiàn)的審美意識與道家思想有著密切的關(guān)系，并受到影響。道家所謂“一陰一陽為之道”，在《老子》四十二章中云：“道生一”，“萬物負陰而抱陽”，其哲學思想給《易傳》帶來了開示，使《易傳》升華到了哲學的高度，其思想與美學精神也達到了哲學的品位。從而使中國繪畫藝術(shù)的審美內(nèi)涵受到了易理的影響。《易傳》認為宇宙是對立而統(tǒng)一的，且不斷的變化。所謂“日新之為盛德，生生之為易”，“易之為書也不可遠，為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛?cè)嵯嗤?，不可為典要，唯變所適”。又云“爻也者，效天下之動者也”。漢司馬遷《史記?太史自序》說“易著天地四時五行，均長于變”。陰陽對立相互平衡是一切藝術(shù)創(chuàng)作過程中最終的完成，其審美意識源于“易”是顯而易見的，而歷代所能接受的審美意識、藝術(shù)精神已形成了傳統(tǒng)，且無法改變?！兑?系辭?下》：“乾陽物也，坤陰物也，陰陽合德，而剛?cè)岷象w，以體天下之撰”?！妒琛罚骸瓣庩栂嗪?，乃生萬物，或剛或柔，各有其體，剛多為陽，柔多為陰”。易理亦是畫理，運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，就是哲學的對立統(tǒng)一，在對立統(tǒng)一的變化中完成了藝術(shù)的創(chuàng)作。

劉熙載說：“陽，揚也，氣在外發(fā)揚也。反之抑也，氣內(nèi)藏而抑也”。《易徑》說“乾為天為陽，坤為地為陰”。日為陽太陽，月為陰太月，男為陽，女為陰，男主動為剛，剛有外揚，剛烈、剛強、雄壯、壯烈之意，女主靜為陰，溫柔、含蓄、委婉等等。這些文字內(nèi)涵確定了中國古典美學兩大類型的統(tǒng)一觀，體現(xiàn)了矛盾因數(shù)的互相作用，展示了中國美學的審美觀念。

賁卦中所闡述最有意義的是在五、六爻上，從初爻“賁其趾”，二爻“賁其須”，直到四爻都是體現(xiàn)賁卦的絢麗華彩及裝飾之美。五爻則顯現(xiàn)出從華彩向素雅方向轉(zhuǎn)變，而六爻則體現(xiàn)出返璞歸真的美學思想。

《周易》與繪畫

卦，畫也?！吨芤住分械呢韵笈c繪畫藝術(shù)有著密切的聯(lián)系，卦爻中蘊藏的美學思想，在賁卦初爻向上白賁的發(fā)展過程中最能顯現(xiàn)，他解釋了藝術(shù)由初級階段向高級發(fā)展的規(guī)律。而中國畫的最高境界就是賁卦中的審美境界——“絢爛之極歸于平淡”?！缎滦蛘f苑?反質(zhì)篇》記錄了孔子占賁卦時，內(nèi)心不甚平靜，不甚平靜的原因是賁卦過于華彩，易被犯傷，而華彩與犯傷是卦體不穩(wěn)而造成失衡，失衡是每爻陰數(shù)陽數(shù)比例變化所致。清人陳夢雷在《周易淺述二》中說：“艮伏兌，兌為秋，為西方，白色，三至上大離，離為文明，是賁飾之象。兌伏，是白在下，文飾在白上，是先為有素白，而后素上加飾，故曰：白賁，繪事后素也。”陳氏這段文字講的很清楚，賁卦的美學思想就是孔子的“繪事后素”。高享在《周易古今注》書中對白賁的解釋，“白賁者，就素為雜色，無彩也……子曰繪事后素”。劉勰《文心雕龍》亦說“賁象窮白，賁乎返本”的思想都是受到王弼“處飾之終，飾終反素”的易學觀點影響。而這些人的美學觀點都是受到孔子占賁卦時所得出的“質(zhì)有余者而不受飾也”的結(jié)論。

魏晉是中國山水畫的萌芽時期，王羲之的叔父王廙有一段文字記錄了當時山水畫的雛形，此時的山水畫創(chuàng)作受到“賁”卦的影響，“賁”卦上為“艮”卦，下為“離”卦，“艮”為山，“離”為火。王氏所述“山下有火，文相照也，夫山之為體，層峰峻嶺，峭崄參差，直置其形，已如雕飾，復加火照，彌見文章，賁之象也”。文字中所述的峰巒險壑，鬼斧神工，經(jīng)火照而出現(xiàn)的是一種雕飾之美，山體經(jīng)火光照耀，呈現(xiàn)出陰陽向背、隱現(xiàn)變化的線條。經(jīng)火照山，呈現(xiàn)出奇景及峰巒秀美的山川意境。宗白華在《易經(jīng)》的美學研究中指出：“由雕飾的美發(fā)展到了以線條為主的繪畫的美，更提高了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，更能表現(xiàn)藝術(shù)家自己的情感，王廙的時代正是山水畫萌芽的時代，他所講的，表明了中國畫家在山水畫里面見到文章了”，這是藝術(shù)思想的重要發(fā)展。

北魏時期的造像，形態(tài)生動，自然質(zhì)樸，內(nèi)涵精神雖然受到佛學思想的影響，但是其審美趣味仍然蘊藏著本民族獨有的美學特質(zhì)，晉、南北朝時期的繪畫，體現(xiàn)出了人文精神與山水詩境，隋、唐、宋、元、明、清各個時期的繪畫，亦有著不同時期的美學內(nèi)涵及審美價值。而繪畫的發(fā)展規(guī)律，實際上與《周易》中的美學思想是一致的。在賁卦“賁初”、“六二”爻所代表的就是飾美與雍容華麗，這與隋代《游春圖》及唐代畫風的審美追求完全是一樣的，《游春圖》就是勾線填色，有裝飾之美?！熬湃薄傲摹倍乘N含的美學內(nèi)涵，就是北宋山水畫作品中的風格氣象，堂正嚴謹，富麗精致?！傲濉必丑w現(xiàn)的是宋元時期畫風交替變格的審美情趣，“上九?白賁”是元代繪畫面貌的體現(xiàn)，平淡沖和的美學意境，體現(xiàn)了賁卦所蘊藏的中國美學思想中的最高境界。明清繪畫，吳門及清六家的畫風，其美學內(nèi)涵與審美情趣，可以說在《周易》美學意境中是可以對應的，其風格面貌所展示的美學精神、意趣及畫家心性，是顯而易見的。

以近現(xiàn)代畫家張大千、黃賓虹、齊白石為例，能接近“上九?白賁”爻中所闡述的美學境界，黃賓虹先生最為突出，作品質(zhì)樸無華而內(nèi)美，讀不傷目而養(yǎng)心，是一代大師浸入文化中的最終獲得。張大千的審美情趣在“賁初”“六二”爻，畫跡富麗堂皇，人物雍容華貴，多求外美。齊白石亦與張大千有相似的地方，求色彩絢爛，其畫風簡約之美與賁卦五爻中的美學思想是一致的。

繪畫中的哲學關(guān)系，如：筆墨的干濕濃淡，景物的俯仰向背，山石的遠近大小、粗疏與細微、線條的長與短等諸多問題，都受到《周易》中的哲學與美學思想的影響?！吨芤住肥侵袊軐W與美學肇始之基，是藝術(shù)審美取向的標準，是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中的靈魂。