藝術(shù)理論與美學(xué)中的感性

童 強

編者按：加強文藝評論，就要倡導(dǎo)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品。深化美學(xué)研究是文藝評論的題中應(yīng)有之義，也是提高文藝評論學(xué)術(shù)含量和公信力的重要基礎(chǔ)。本刊長期關(guān)注美學(xué)領(lǐng)域重大理論問題研究，陸續(xù)刊發(fā)了多篇專題文章，本期推出一組文章，希望能將美學(xué)前沿問題的探討引向深入。

重申感性之際，往往是我們的理性出現(xiàn)偏差之時；越是向往理性，越是需要理解感性。事實上，我們總是通過感性——自然的力量，重返理性正確的道路。伊格爾頓說：“從鮑姆加登到現(xiàn)象學(xué)，這都是一個有關(guān)理性如何偏離又返回自身，如何通過感覺、體驗以及胡塞爾在維也納講學(xué)時所稱的天真來迂回的問題?！蹦壳暗乃囆g(shù)理論與美學(xué)的研究，特別是相應(yīng)的學(xué)科建設(shè)中，感性的發(fā)展被普遍忽略。抽象藝術(shù)、觀念藝術(shù)及現(xiàn)成品藝術(shù)流行以后，藝術(shù)中的感性似乎被邊緣化。藝術(shù)理論與美學(xué)的學(xué)科化也并沒有保留更多的感性因素。這可能與我們的歷史文化發(fā)展的特征有關(guān)，中國的傳統(tǒng)文化保留了感性，但在現(xiàn)實生存的重壓下，感性普遍受到抑制，社會的日常生活領(lǐng)域中相對缺乏豐富的感性生活形態(tài)以及對感性體驗的創(chuàng)新機會，感性以及感性的發(fā)展缺乏持續(xù)普遍的關(guān)注。改革開放以來，人們的感性又以過度消費的形式經(jīng)歷“去感性化”，手機屏幕在培養(yǎng)鍵盤操作敏感的同時，對視覺的感性敏銳實施大規(guī)模虹吸，感性不免變得麻木枯竭。在這種歷史文化的背景下，重申感性，特別是藝術(shù)理論學(xué)科建設(shè)中的感性，有著非常重要的現(xiàn)實意義。在現(xiàn)時代，“新的感受力已經(jīng)成為一個政治因素”。我們的理論體系必須把個體的感性放在它應(yīng)有的地位上，把感性的發(fā)展看成是所有社會變革、社會發(fā)展進程中最基本的環(huán)節(jié)，社會的現(xiàn)代化如果缺少人的現(xiàn)代化是不可能真正實現(xiàn)的。

一、感性及其表達

感性，簡單地說，包括了我們的感覺、情感以及欲望等內(nèi)容。盡管它盡人皆知，但我們很少主動談及，它會造成各種混亂，感情用事會帶來各種麻煩，中國傳統(tǒng)文化以及西方基督教都是以貶抑的態(tài)度小心翼翼地對待它，甚至要消滅它。它過于復(fù)雜，我們很難說清楚。它既包括對汗味、香氣的迷戀，也包括那些意欲拯救世界的崇高激情。它既是外部世界刺激肉體感官所形成的各種感覺、刻骨銘心的印跡，也是我們被激發(fā)起來改造這個世界最堅忍不拔、堅強不摧的精神力量。盡管陷入激情之中的人顯得不可理解，但感性仍是我們最可靠的理性，正是感性、愛欲，使得人不至于物化，人得以是其所是。正如尼采所說，如果徹底反對激情，這意味著敵視生命。歐洲到了18世紀(jì)開始專門談?wù)摳行赃@個問題，德國鮑姆加登以Aesthetic為題出版一本專著。這個詞的希臘文Aisthesis的意思指的正是感性的、感官印象的、經(jīng)由感官知覺到的東西。鮑姆加登《美學(xué)》中說：“美學(xué)的目的是感性認(rèn)識本身的完善，而這完善就是美?！备叛灾缹W(xué)探討的是客體和現(xiàn)象為感覺所經(jīng)驗的過程，所關(guān)注的是感覺經(jīng)驗所引起的愉快或不愉快的情感，而不是事物的實用功能與信息。從這個意義上來說，“美學(xué)”翻譯為“感性學(xué)”更確切。

感性，包括愛恨情仇，是我們精神世界最為復(fù)雜的內(nèi)容，是心靈世界最內(nèi)在的核心。薩義德堅稱，人類經(jīng)驗中心有一種“最主要的東西”，一種“無法縮小的主觀的核心”。不少論者堅持認(rèn)為，這個心靈世界我們無法分析，也很難解釋。斯賓格勒認(rèn)為，“它甚至都沒有一個在一切科學(xué)的技術(shù)意義上能被理解的對象”。沒有人能夠定義、分析諸如意志、愧疚、焦慮、氣質(zhì)或藝術(shù)意向這類內(nèi)在的心理現(xiàn)象。這是肯定的，因為“只有體系可以被分解，并且我們只能用概念來界定概念”。但“意志，根本不是概念，而是一個名稱，一個像上帝一樣的原始稱謂，是表示某物的一個符號，對于這個物，我們有一種直接的內(nèi)在確定性，但我們永遠(yuǎn)無法描述它”。薩義德也認(rèn)為，人類的經(jīng)驗內(nèi)核“不能被強權(quán)的理論所囊括，不能以教條來劃分、以民族來劃線和限定，也不能永遠(yuǎn)為分析的構(gòu)架所束縛”。

這種不可言說、無法分析的感性經(jīng)驗，古人早有揭示。古人很早就意識到在與身體性有關(guān)的技能中，包含著某種難以言表的東西?！肚f子?天道》中輪扁在斫輪過程中就有某種“口不能言”的經(jīng)驗，他說：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間?！毙闹小坝袛?shù)”，但卻很難表達出來。又《養(yǎng)生主》中庖丁解牛，“彼節(jié)者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。游刃有余的技能基礎(chǔ)也在于對于全牛的感性直觀的把握，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。藝術(shù)的、審美的活動，所有個性化的活動中，都包含著類似這種感性的、直觀的經(jīng)驗在其中，而這種體驗正如邁克爾?波蘭尼所說是一種“未可明言的知識”。輪扁不能描述這種經(jīng)驗，因此無法把他“有數(shù)”的技能完整傳授給他的兒子，庖丁解牛時不以目視而以神遇，更是難以描述那種游刃有余的感性經(jīng)驗。在古人看來，這種內(nèi)在的感性是有關(guān)生命、天道自然最核心的內(nèi)容。

德國斯賓格勒說：“心靈的某些不可言喻的悸動，可以通過一個眼神、兩小節(jié)旋律、一個幾乎無法覺察的動作，由一個人傳遞給另一個具有感受力的人。那就是心靈的真正語言，它是局外人所無法理解的。只有作為言說、作為詩的要素的語言可以建立起那種聯(lián)系，而作為概念、作為科學(xué)論文的要素的語言是做不到的?！辈豢裳哉f的感性，正依賴于詩的語言的傳達。西方理論多處提到象征和神話是內(nèi)在體驗的唯一表達方式，“詩歌是感性話語的完美形式”。同樣，詩化哲學(xué)的形式也為理論特別是中國古代理論言說感性，提供了有效的路徑。

古人發(fā)展出一種以感性描寫感性、以形象討論形象的方法。這種方法發(fā)展到唐代，出現(xiàn)了《二十四詩品》這樣別樹一幟的詩論著作。此書舊題晚唐司空圖撰，寫作手法獨特，描寫了24種詩歌風(fēng)格，或者說24種美學(xué)意境，但不是用理論化的語言概括、闡述，而是用了詩一般的語言來描寫。如“纖秾”，曰：“采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風(fēng)日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新?！痹偃缯f“典雅”風(fēng)格：“落花無言，人淡如菊?！闭f“含蓄”風(fēng)格：“不著一字，盡得風(fēng)流。語不涉己，若不堪憂。”至少在古人看來，他們更容易理解這樣的表達。形象化的語言此時遠(yuǎn)比抽象的描述、概念化的術(shù)語更能讓人們領(lǐng)會詩歌的風(fēng)格。宗白華的美學(xué)探索繼承了中國這一認(rèn)知傳統(tǒng)，他的研討方式顯現(xiàn)出美學(xué)、藝術(shù)理論接近感性的方式。他的《美學(xué)散步》《藝境》中的許多文章，文筆優(yōu)美，充滿感性的描寫，結(jié)構(gòu)上也大多隨著思緒的奔流而展開。他同樣是以感性的方式接近感性的對象，以感性的方式呈現(xiàn)感性的特征。這樣的論文今天看起來不盡符合學(xué)術(shù)規(guī)范，不一定能在當(dāng)今的核心期刊上發(fā)表，但無疑它在感性方面真正有所揭示。盡管我們對于感性并不陌生，但感性的深層內(nèi)核卻只有通過詩性的語言、藝術(shù)的形象性表達才可能得以呈現(xiàn)。這是人際之間心靈交往的重要路徑。

二、學(xué)科視野中的感性

對感性的忽略，與目前的學(xué)科模式有關(guān)?，F(xiàn)在的學(xué)科建設(shè)主要參照理工科的發(fā)展模式。這一模式強調(diào)項目的先導(dǎo)作用，重視論文著作形式的成果，目標(biāo)明確，路徑措施清晰，大大促進了學(xué)科的發(fā)展，特別是學(xué)科規(guī)范化的建設(shè)。

但理工科研究的是外部客觀世界，關(guān)注的是可實證的、可邏輯推算的、可言說的對象，而人文藝術(shù)學(xué)科研究的是人的感性、人的精神世界，它既有實證性的內(nèi)容，也有諸如感性、情感等諸多不確定因素。就方法而言，物理、化學(xué)等自然科學(xué)的研究，總是以冷靜的理性方式處理學(xué)術(shù)對象，理論上來講，不必介入情感，甚至文學(xué)研究也因為面對的是語言文本而多少可以保持冷靜客觀，而藝術(shù)理論與美學(xué)的研究僅憑理性、邏輯是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它需要感性的介入。不過，如何介入，感性、感受性的體驗與洞察如何具體落實在藝術(shù)的研究當(dāng)中，這是值得探討的問題。換言之，藝術(shù)理論與美學(xué)學(xué)科須根據(jù)自身的特點，形成自己的學(xué)科模式。我們有如下幾點認(rèn)識。

首先，學(xué)科建設(shè)須確立感性的維度，致力于提升、完善人的感性認(rèn)識。

感性意味著激情、活力，它滲透到人的精神世界的各個方面：一是人的日常社會生活層面。在這里，人們的日常生活、人際交往、觀念習(xí)俗都充滿著感性、情感的交流。這是整個社會生活最內(nèi)在、最持久的維系。不論是藝術(shù)，還是藝術(shù)理論研究，最終都必然會回到這個現(xiàn)實層面，為整個社會維系提供支持。二是藝術(shù)創(chuàng)作層面。藝術(shù)家、作品以及讀者之間通過感性、情感交流實現(xiàn)真正的感受性融合，產(chǎn)生心靈的共鳴。早在三十多年前，鐘惦棐在第三屆金雞獎學(xué)術(shù)報告會上的發(fā)言中就已經(jīng)強調(diào)：“我們的創(chuàng)作缺乏感性基礎(chǔ)，我們的評論缺乏理性基礎(chǔ)。”今天看起來，不僅是創(chuàng)作，我們的研究也缺乏感性基礎(chǔ)。三是藝術(shù)研究層面。感性是藝術(shù)理論與美學(xué)研究的重要線索，感性既是對象，也是方法和目的。感性不僅是藝術(shù)理論認(rèn)識的對象，也是我們揭示人的精神世界的路徑與方法，理性必須通過與感性的融通，才可能觸摸到感性、最內(nèi)在的精神世界，最終，我們完善感性的認(rèn)識、看到感性真面目的目的在于提高人類的感性。當(dāng)然，這里還包括研究以及研究的再生產(chǎn)過程，這意味著我們的人才培養(yǎng)必須重視敏銳感性的保護與引導(dǎo)。

在藝術(shù)理論與美學(xué)的研究領(lǐng)域中，除了通常的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，還需要具備感性標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)該說，在這一領(lǐng)域中，鑒賞力缺乏，品位低下，意味著學(xué)術(shù)水平低下。溫克爾曼對當(dāng)時的一位收藏家“感受優(yōu)美的能力”深表懷疑，因為這位著名的收藏家把梵蒂岡的阿波羅像這一藝術(shù)奇跡放在了其他不足稱道的作品之下，溫克爾曼對此“很吃驚”。文學(xué)藝術(shù)的研究中都存在類似的情況，一部看起來闡釋詳盡的研究著作，很可能在引用詩歌、感受藝術(shù)方面毫不在行。有些論著，看似分析詳盡，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，邏輯一貫，形式上幾乎完全合乎當(dāng)前的學(xué)術(shù)規(guī)范，唯獨觸摸不到絲絲感性的脈動。感性還只是空洞的詞語，尚未在現(xiàn)實中獲得它復(fù)雜生動的真實形態(tài)。藝術(shù)理論與美學(xué)的研究需要充分關(guān)注感性這一環(huán)節(jié)，確立感性的衡量尺度。

按照溫克爾曼的說法，能夠“感受藝術(shù)的優(yōu)美”的人非常難得，那么，具有出色感受力的理論工作者即使不是更難得，至少也是同樣難得。不難想象，只有政策引導(dǎo)、學(xué)術(shù)評價體系對感性抱有高度的認(rèn)同，具有強烈的意識，那么出色而具有敏銳感受力的學(xué)者進入并主導(dǎo)藝術(shù)研究領(lǐng)域的概率才會增大。我們的藝術(shù)理論學(xué)科建設(shè)需要把感受性維度、優(yōu)秀感受力的甄別納入有關(guān)人才培養(yǎng)選拔、研究成果評價的機制當(dāng)中。

我們看到，傳統(tǒng)的人文領(lǐng)域，如哲學(xué)，一向有著自己古老的概念分析與邏輯訓(xùn)練的路徑與方法；歷史研究也有自己史料、檔案材料收羅、解讀、研究的路數(shù)；生命科學(xué)等重在實驗室里的實驗；經(jīng)濟學(xué)研究越來越重視數(shù)學(xué)模型；人類學(xué)有自己的田野調(diào)查；社會學(xué)研究有自己的統(tǒng)計學(xué)與社會學(xué)調(diào)查模式，那么，藝術(shù)理論的研究與培養(yǎng)模式呢？藝術(shù)理論研究者應(yīng)該像生物學(xué)家擅長實驗一樣，具有充分的藝術(shù)敏感、正確的感性判斷力，并在此基礎(chǔ)之上，形成與自身學(xué)科特點相應(yīng)的專業(yè)訓(xùn)練的模式。

其次，在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論研究中應(yīng)強調(diào)理性與感性的統(tǒng)一。

真正的理性是與感性保持統(tǒng)一的理性，而不是與之割裂的觀念、生硬的抽象。兩者的統(tǒng)一，鐘惦棐講得非常好：“作品的個性、閃光和全部可稱為藝術(shù)內(nèi)容的東西，不是來自抽象的、先行的理性，而是來自具體的、主動的感性；不是感性賦予某種理性認(rèn)識以內(nèi)容，而是理性賦予某種感性認(rèn)識以思想?！睂Υ耍乩瓐D早有表述，在愛的沖動中，有著共相（普遍）的萌芽。愛的體驗作為一種感性的沖動，朝向理念世界。叔本華也強調(diào)說，任何藝術(shù)都是為了傳達一個被藝術(shù)家的心靈領(lǐng)會的理念。

但藝術(shù)中所要傳達的思想，絕對不是藝術(shù)家先找到理性的內(nèi)容，然后再配上生動的感性形式那樣實現(xiàn)的。那些先行的思想，有待圖解的觀念，實際上從來都無法注入感性的肌理當(dāng)中，藝術(shù)反而因為圖解而失去感性的純粹而顯得做作，這樣的藝術(shù)不論它看起來多么“藝術(shù)”、多么形象，總是生硬。藝術(shù)作品一旦去闡釋觀念，藝術(shù)中的感性與理性就已經(jīng)無法渾然一體。兩者的統(tǒng)一在于感性的直觀當(dāng)中呈現(xiàn)理性。藝術(shù)家對于人、人生、世界保持直觀的理解，在藝術(shù)中的直觀認(rèn)識“必須是他的理性所不意識到”，而且“不得是意識著的有意的通過概念的間接摹仿”，作曲家“在曲調(diào)中揭示了人類欲求和情感的最深秘密，這是天才的工作；而在這里天才的作用比在任何地方更為明顯，遠(yuǎn)離著一切反省思維和意識著的任何企圖，這就可叫做一個靈感。概念在這里，和在藝術(shù)中的任何地方一樣，是不生發(fā)的。作曲家在他的理性所不懂的一種語言中啟示著世界最內(nèi)在的本質(zhì)，表現(xiàn)著最深刻的智慧”。這里，“理性所不懂的一種語言”就是音樂，就是藝術(shù)的感性形式。我們理解，理性通過感性的形式而獲得人們感知領(lǐng)域中的直觀表達。感性是通過徹底的感性而無意識地呈現(xiàn)最深刻的蘊含，而這一蘊含正好與理性內(nèi)容相吻合。

在研究領(lǐng)域中，不能拒絕感性的介入，正是激情狀態(tài)下我們才可能有某種深刻的整體性領(lǐng)悟。古人相信，常態(tài)下的“知道”并非真正的“知道”，只有在身體的特殊狀態(tài)下才可能獲得對“道”的體驗，而藝術(shù)創(chuàng)作中更是充滿了各種“如有神助”的經(jīng)歷。古希臘人的理想追求同樣是以激情為目標(biāo)，并將激情升華、美化、神化。他們感覺在激情之中比在任何時候都幸福、純潔、神圣。尼采從這里引伸出“激情的精神化”的概念，它的目標(biāo)是“人們該如何使一種欲望精神化，得到美化和神圣化”。在這里，感性與理性之間存在著極其微妙的關(guān)系，尼采明確地說：“感受到某種強烈的刺激，亦即感受到興趣或不感興趣，這是對事物進行闡釋的思考力?！比藗兪窃诟行灾小⒉⑼ㄟ^感性領(lǐng)悟到理性，領(lǐng)悟到事物的真諦。藝術(shù)中的理性洞察是在激情之中獲得的，感性直觀是人文領(lǐng)悟的最重要的方式。在宗白華富有靈感的美學(xué)文章中，感性的流動帶來了對于審美對象的透徹理解?！妒勒f新語?言語》載支道林感慨雙鶴淪為玩物，曰：“既有凌霄之姿，何肯為人作耳目近玩！”養(yǎng)令翮成，置使飛去。正是受到《世說新語》中諸如此類生動故事的觸動，宗白華才更真切地理解晉人的精神世界，他說：“晉人酷愛自己精神的自由，才能推己及物，有這意義偉大的動作。這種精神上的真自由、真解放，才能把我們的胸襟像一朵花似地展開，接受宇宙和人生的全景，了解它的意義，體會它的深沉的境地。近代哲學(xué)上所謂‘生命情調(diào)’、‘宇宙意識’，遂在晉人這超脫的胸襟里萌芽起來。”宗白華的論述當(dāng)中，當(dāng)然不能拒絕理性的思考，還包括他所受的西學(xué)熏陶與影響，但更引人注目的是，他通過感性認(rèn)知，激活了千百年前晉人熱愛自由、崇尚自得的精神，并將現(xiàn)代哲學(xué)中的生命情調(diào)、宇宙意識等融匯進來，形成了對生命、對美的鮮活理解。沒有自己的感性，沒有自身的精神性，那么，晉人的故事就還是固化在歷史中，哲學(xué)概念也還是冰封在抽象的語詞之中，無法融化，無法聚合，無法達到體悟認(rèn)識的高度。正是自身這種感性的流動，宗白華看到了衛(wèi)玠初過江時“見此茫茫，不覺百端交集，茍未免有情，亦復(fù)誰能遣此”的感慨、陳子昂“前不見古人，后不見來者”的感嘆以及子在川上曰“逝者如斯夫不舍晝夜”，三者之間內(nèi)在的精神性聯(lián)系。這種聯(lián)系不是研究者僅憑相同相似的字面索引出來的，而是感性的激蕩，使得宗白華能夠準(zhǔn)確地把握住魏晉人身上最重要的精神氣質(zhì)，發(fā)前人所未發(fā)。他還發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種美的類型，并且是后者高于前者。這些固然與他深厚的學(xué)術(shù)積累，開闊的研究視野，中西貫通，古今融會的學(xué)術(shù)修養(yǎng)有關(guān)，但我們強調(diào)的是其中極為重要的感性因素在他的美學(xué)創(chuàng)見中所起到的關(guān)鍵性“點燃”作用。

第三，感性因素在現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中具有極為重要的意義。

感性概念的模糊，與我們思想史的歷程密切相關(guān)。上古時代人們就發(fā)現(xiàn)感性所蘊含的巨大力量，以為不要輕易擾動人們的感性?！独献印返?2章說：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽；馳騁畋獵，令人心發(fā)狂；難得之貨，令人行妨?！本同F(xiàn)實而言，降低感官的刺激有助于傳統(tǒng)社會秩序的穩(wěn)定，而生產(chǎn)力低下客觀上使得這一基本策略成為漫長的農(nóng)業(yè)社會感性生活的主導(dǎo)。節(jié)儉樸素的生活形態(tài)，即使在社會上層也受到一貫的推崇，除了《管子?侈靡》一書中談到奢侈的好處之外，古代文獻中幾乎無一例外地反對奢靡，抑制感官刺激。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)社會正統(tǒng)視域之外自有其豐富的感性形態(tài)以及情感表達形式，但總體上沒有經(jīng)歷類似西方浪漫主義運動那樣自覺的過程。

西方文藝復(fù)興以后，思想文化領(lǐng)域中個體意識、自我意識開始突出，形成了所謂個人主義的思潮。主要表現(xiàn)在對個體的人的關(guān)注，充分肯定個體價值、個體的精神生活，關(guān)注人的歷史、命運、形象，包括人自身的身體。在當(dāng)時的社會、政治、經(jīng)濟以及文化環(huán)境下，人的個性發(fā)展，努力展開知識、藝術(shù)以及觀念的全面探索，由此產(chǎn)生出“完美的人”“多才多藝的人”“全才”這樣的概念。布克哈特說：“意大利在文藝復(fù)興時期，我們看到了許多藝術(shù)家，他們在每一個領(lǐng)域里都創(chuàng)造了新的完美的作品，并且他們作為人，也給人們留下最深刻的印象。”隨后的18世紀(jì)，有關(guān)人、有關(guān)個體的觀念發(fā)生了更大的變化。思想史家以賽亞?伯林《浪漫主義的根源》一書，主要就是圍繞浪漫主義這一線索展現(xiàn)其中的變化，他認(rèn)為：“浪漫主義運動是一場如此巨大而激進的變革，浪漫主義之后，一切都不同了?！狈▏?8世紀(jì)“那是一個優(yōu)雅的時代，一切都平靜安詳……后來，一種突然的、莫名的思潮襲來，出現(xiàn)了情感和熱情的大爆發(fā)。人們開始對哥特建筑，對沉思冥想感興趣。他們突然變得神經(jīng)質(zhì)和憂郁起來；他們開始崇拜天才汪洋恣肆不可名狀的想象力；他們開始背棄對稱、優(yōu)雅、清晰的概念。同時，其他的變革也在發(fā)生。大革命爆發(fā)”。盡管這場運動非常復(fù)雜，難以概括，但追求人自身的高度發(fā)展無疑始終是它的中心。正如布呂內(nèi)蒂埃所說，浪漫主義是文學(xué)自我中心主義，它強調(diào)個人，強調(diào)純粹的自我斷言。伯林也說：“浪漫主義是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人對于生活豐富的感知?！?/p>

個體的出現(xiàn)，自我意識的強化，強調(diào)感性生活，實際上是伴隨“現(xiàn)代社會”而形成。個體從舊體制中解放出來，獲得了自由，因為擁有自己的身體、能力以及通過能力得到財富而獲得自由、平等。正因為個體的身份是通過他所擁有的財富得以確立，法律體系必須強調(diào)并保護個體的財產(chǎn)權(quán)，由此經(jīng)濟生活從社會領(lǐng)域中分離開來，并且形成相應(yīng)的平衡與開放的制度加以保障。西方美學(xué)的出現(xiàn)同樣切合了時代的變化。它不僅預(yù)示感性的危機與邊緣化，同時也預(yù)示著理性主義本身的偏差。17、18世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的啟蒙運動、理性主義，強調(diào)理性是對真理世界的認(rèn)識，是知識來源，獨立并高于感官感知。感性雖然飄忽不定，但缺乏對感性認(rèn)識的理性主義是不可能占據(jù)主導(dǎo)地位的。美學(xué)的出現(xiàn)既是對理性主義的抗衡，又是理性主義試圖收編感性的宏偉步驟。

這一歷程，我們沒有?；蛘哒f，我們的感性完全是沿著另一條路徑發(fā)展的。雖然中國歷史上不乏追求獨特個性、特立獨行的例子，藝術(shù)當(dāng)中也有不少激情豪放、張揚個性的作品，但它們大多只是分散的、零星的例子，特別是未能形成思想觀念、藝術(shù)運動方面的自覺。中國20世紀(jì)早期介紹西方美學(xué)大體仍屬于西學(xué)東漸的一部分。早期美學(xué)家、藝術(shù)理論家一方面建立我們自己的美學(xué)與藝術(shù)理論的體系，一方面也用美學(xué)、藝術(shù)啟發(fā)國民。而80年代美學(xué)熱，反映出一個特殊時代現(xiàn)實社會生活中感性與感性表達的嚴(yán)重不足，民眾強烈渴望要求給予感性生活以應(yīng)有的話語地位。隨之而來的改革開放，人從各種舊的共同體中脫離出來，逐步個體化。面對越來越具備自我意識的個體，傳統(tǒng)共同體的感性維系模式已不能完全生效，藝術(shù)理論與美學(xué)研究必須真正找到凝聚當(dāng)代年輕個體的情感結(jié)構(gòu)以及感性模式。這正是感性研究具有重大現(xiàn)實意義的原因。

這樣說來，藝術(shù)理論與美學(xué)就不能簡單地視其為與其他學(xué)科并列的學(xué)科了，他們承擔(dān)著更為重要的理解感性、塑造并發(fā)展人類感性的任務(wù)，這是其他技術(shù)性學(xué)科、理工學(xué)科無法承擔(dān)的工作。

三、感性作為政治因素

藝術(shù)理論與美學(xué)不僅只是學(xué)科，而且是整個社會維系、民眾精神提升的重要路徑。如果美學(xué)的目的正如鮑姆加登所說的是“感性認(rèn)識本身的完善”，那么它就不僅是純粹的理論性研究，而且是完善感性認(rèn)識的實踐指南。真正的社會進步實際上必須落實在每一個個體的進步，特別是他或她的感性水平的提升上。同時，“如果社會權(quán)威想要有效地自然化，就必須以經(jīng)驗生活的感性直接性為基礎(chǔ)，從市民社會中充滿感情和欲望的個體那里入手，去探索可以使之與更大的整體結(jié)合的相關(guān)問題”，這些內(nèi)容構(gòu)成了藝術(shù)理論與美學(xué)研究關(guān)注的核心。

感性研究的重要意義，不僅在于可以提升感性認(rèn)識，使我們優(yōu)雅，富有藝術(shù)鑒賞力，更在于，在現(xiàn)今社會急劇轉(zhuǎn)型的條件下，日益?zhèn)€體化的社會成員越來越需要藝術(shù)感性與審美維度上的凝聚與維系。任何強有力的凝聚，根本都是情感維系、感性維系，而藝術(shù)理論與美學(xué)的最終目標(biāo)是促進這種新的維系。

牛頓定律一旦被揭示，只要人們具有正常的理智，他就“必然”會接受這個定律，包括這個定律的各種推算，他都會無條件接受。這一過程中，個體的情感、喜好、感受性都是無關(guān)的因素，這是理性的判斷。理論上來講，只要具有基本理智的人們都能夠無條件地接受理性的引導(dǎo)，統(tǒng)一到事物的客觀規(guī)律即理性的認(rèn)識上來。理智的順從無須經(jīng)過身體，然而感性的向往卻有情感、欲望內(nèi)在的推動。正因此，不能融合感性的理性是微不足道的。

感性判斷基于個人身體的內(nèi)在傾向。喜愛、憤怒、仇恨等情感、感性的判斷，都是從身體的感受出發(fā)，因而具有客觀性。于此可以概括三點：一是，身體的傾向性是固有的，很難隨意更改。身體既是生物體、生命進化的事實，也是社會歷史文化的產(chǎn)物。二是，他知道自己的這一偏好，但外在環(huán)境迫使他無法表露自己的真實感受時，那么他不是欺騙自己或他人，就是隱瞞、壓抑身體的真實感受。三是，這種感性偏好不可能通過外在的說服方式輕易發(fā)生改變。通過分析說理的方式，可以改變?nèi)藗兝碇巧瞎逃械恼J(rèn)識，但感性卻幾乎做不到這點。一個人原本喜愛青菜，只要青菜本身沒有改變，他就不太可能經(jīng)過勸說而改變對青菜的喜愛。這也是人因失戀而難以平復(fù)的原因，僵硬的說教不可能實現(xiàn)感性認(rèn)同與情感共鳴。

盡管蘿卜青菜，各有所愛，人們的趣味、感受性呈現(xiàn)多元、分散的狀態(tài)，但另一方面，集體的感性選擇又是相對集中的。對于優(yōu)美的形象、動聽的旋律乃至美食，一個群體、民族或者區(qū)域會呈現(xiàn)出某種一致性、統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性，如偏愛紅色，在特定的情境中，能夠形成一定的審美文化傳統(tǒng)以及趣味模式，并由此上升為標(biāo)準(zhǔn)的或主流的感受性。

當(dāng)然，理論上來說，如果所有人都喜愛紅色，就沒有藝術(shù)家了。但如果所有的人的感受性毫無共同點或共性時，感受的獨特性也不存在，同樣也不可能產(chǎn)生藝術(shù)家。統(tǒng)一的感性使得少數(shù)人以獨特感受性為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)新成為可能。這樣，就存在著“自己的感受”與“群體他人的感受”之間的張力。我體驗到自身真實的感受，但另一方面，我又知道其他人的感受，特別是群體所呈現(xiàn)出的某種一致性的傾向。在這種語境下，少數(shù)人的感受性往往受到抑制，在話語領(lǐng)域中很難獲得表達的機會。在紅色占據(jù)主導(dǎo)地位的情境中，除非我能夠?qū)ψ约旱母惺苄跃哂兴囆g(shù)、審美或文化上的獨特評價，否則綠色的新感性就不可能表達出來。對于藝術(shù)新的感性形式而言，藝術(shù)家獲得自我肯定的意識至關(guān)重要。

在漫長的歷史文化條件下，人們的感受性逐步趨同，呈現(xiàn)統(tǒng)一，如中國南方喜食稻米，北方偏愛面食。但趣味統(tǒng)一之中仍有各種趣味選擇的可能，感性本質(zhì)上是多元的。所以，所有感性認(rèn)同的過程都是緩慢而自然而然的過程，而不是行政可以加速統(tǒng)一的過程。

權(quán)力固然可以發(fā)號施令，但卻無法使人心悅誠服。令行禁止的方式在面對復(fù)雜微妙的感性領(lǐng)域時，那種缺乏差異性的“一刀切”、無甚美感的整齊和統(tǒng)一，實際上是放逐了人們內(nèi)在的感受性。人們可以因權(quán)力的強制或說服而改變自己的表態(tài)，但卻不可能改變身體固有的真實感受，那是身體客觀性的事實。此時凝聚共同體的“統(tǒng)一”只能是貌合神離的一致，在共享、共有之中，人們的感受性游離出去，自我放逐，完全逃逸在權(quán)力與理性的視野之外。權(quán)力失去了贏得人心以及深層情感認(rèn)同的機會。任何統(tǒng)治，正像理性一樣，為了自身的目的，必須重新審視感性的生活，把情感、感性納入自身視野，不理解這點，任何統(tǒng)治都談不上穩(wěn)固?！霸谌魏吻闆r下，還有什么能比由感覺、自然的同情和本能連結(jié)成的紐帶更牢固、更無懈可擊呢？比起無機的、強制性的權(quán)力結(jié)構(gòu)來，這種有機的聯(lián)系無疑是更值得依賴的政治統(tǒng)治形式。只有當(dāng)統(tǒng)治原則被分解成自發(fā)的反應(yīng)之后，當(dāng)人類主體相互之間建立起血肉聯(lián)系時，共同的存在才是可能的”。中國傳統(tǒng)政治主張的“以德服人”，強調(diào)的正是德行在人的內(nèi)心普遍激發(fā)的感激之情所形成的政治基礎(chǔ)。

中國現(xiàn)代化進程中，包括市場經(jīng)濟的建立、城市化的推進、科技發(fā)展與社會治理等各方面，都是在合理性原則指導(dǎo)下展開的規(guī)劃與實施。這種指導(dǎo)原則在很大程度上帶有工具理性特征，它帶有明確的功利目的，在合理性原則指導(dǎo)下實現(xiàn)效益最大化，這不免忽略了人的感性、情感以及精神性因素。這種理性還不是真正的理性，真正的理性必須從感性開始。在黑格爾哲學(xué)那里，理性就不再與感性對立，而是包含了認(rèn)識、實踐和情感在內(nèi)的新觀念?！八D改變我們?nèi)怏w的傾向，目的是為了使肉體傾向達到與普遍的理性原則自發(fā)一致的境地。人類主體在政治生活中自我實現(xiàn)的實踐就成了理性和經(jīng)驗之間的中介”。對于鮑姆加登來說，審美認(rèn)識介于理性的普遍性和感性的特殊性之間，“美學(xué)”正是試圖以全新的姿態(tài)開拓整個感覺領(lǐng)域。

無論是傳統(tǒng)中國，還是西方現(xiàn)代社會，都認(rèn)識到權(quán)力強制的無力，而直達人心之根本。只有通過文化、藝術(shù)、感性的形式，權(quán)力才可能將人的那些復(fù)雜微妙的感受性內(nèi)容納入自身視野，并真正實現(xiàn)持久深入的內(nèi)在規(guī)范。這正是中國傳統(tǒng)時代“禮樂文化”得以持續(xù)發(fā)展的動力，也是西方“美學(xué)”誕生的現(xiàn)實背景。中國的傳統(tǒng)社會，始終有一個龐大的以禮樂為核心的文化體系。禮樂，一種可感的實踐模式，承擔(dān)著約束人心、規(guī)范行為、增強凝聚力的作用。一個王朝可以覆滅，但禮俗傳統(tǒng)在很大程度上仍然延續(xù)著。新的王朝總是通過延續(xù)前朝的禮俗文化實現(xiàn)社會的再度凝聚和生活秩序的修復(fù)?？梢哉f，就“禮數(shù)”本身而言，任何道德訓(xùn)誡、理性教條從來沒有出現(xiàn)在禮樂的形式化實踐之中，禮義是后來的解釋賦予的。正因此，禮樂，一種共同體的藝術(shù)與審美形式，能夠在王朝的權(quán)力沖動與小民狂野無知的感性之間架設(shè)起橋梁?，F(xiàn)代藝術(shù)理論與美學(xué)承擔(dān)的正是傳統(tǒng)禮樂的角色。

禮樂之于傳統(tǒng)中華帝國，就像文化之于現(xiàn)代西方帝國主義。在薩義德看來，“帝國主義意味著對不屬于你的、遙遠(yuǎn)的、被別人居住和占有了的土地的謀劃、占領(lǐng)和控制”，與所有的征服一樣，這個過程包括了一系列殘酷的鎮(zhèn)壓，但帝國主義同時又是一種文化存在。“維系帝國的存在取決于‘建立帝國’這樣一個概念。一切準(zhǔn)備工作都是在文化中做的”。當(dāng)時的小說對于“形成帝國主義態(tài)度、參照系和生活經(jīng)驗極其重要”，當(dāng)時的殖民探險者和小說家以遙遠(yuǎn)的國度為主題，展開他們的敘事，“他們的話語、地圖和意向匯成了新的（帝國）領(lǐng)土，并逐步把它們變成了（殖民者的）家園”。他們的敘事也“成為了殖民地人民用來確認(rèn)自己的身份和自己歷史存在的方式”。即使在今天，帝國主義的直接控制基本結(jié)束，但它“在一般的文化領(lǐng)域中繼續(xù)存在”。帝國的統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者都有“從其自身的視角、歷史感、情緒與傳統(tǒng)出發(fā)，對它們的共同歷史所做的一套解釋”。帝國主義“作為共有的記憶，作為充滿矛盾的一整套文化、意識形態(tài)和政策，仍然發(fā)揮著巨大的影響”。歷史上，成熟的政權(quán)都表現(xiàn)出對文化系統(tǒng)足夠的倚重。啟蒙思想家盧梭的《愛彌兒》中說：“心靈只從自身獲得法律；人們想要約束心靈就得放松心靈；只有讓心靈獲得自由的人們才能約束心靈?！焙髞砀鹛m西在《獄中筆記》中也認(rèn)為，現(xiàn)代個體不再是與社會、政治對立狀態(tài)下通過自我壓抑來約束自己，自律成了“政治社會正常的延續(xù)活動和有機的補充”。很顯然，維系資本主義社會秩序最根本的力量不是權(quán)力的強制，而是習(xí)慣、虔誠、情感和愛。這意味著，制度里的強制力量被審美化了。

新理性、新藝術(shù)理論與美學(xué)為的是造就新的主體性，這是在感性維度中的重新衡量，這樣的主體性不是依靠外部強制性的力量催生出來，而是從人的充滿自由的內(nèi)心深處產(chǎn)生。這種既高度自律、又具有充分主動性的個體力量是新秩序的基礎(chǔ)。