源于想象的沖動：影像思維與中國人的審美意識

陳 山

19世紀(jì)90年代電影影像的傳入，雖對近代中國人固有的藝術(shù)思維方式和藝術(shù)接受心理產(chǎn)生了巨大的沖擊，并與之碰撞，但它與現(xiàn)代小說 （章節(jié)體小說）、現(xiàn)代戲劇 （話劇、歌劇）、現(xiàn)代繪畫 （油畫、木刻、版畫、雕塑）、現(xiàn)代音樂 （西洋器樂、聲樂）、現(xiàn)代舞蹈 （芭蕾舞、現(xiàn)代舞）等幾乎同時引進(jìn)的外來藝術(shù)樣式相比，竟能在較短的時間內(nèi)贏得各階層中國人的普遍認(rèn)同，并成為現(xiàn)代中國具有最廣泛影響力的大眾傳播媒介，除了它作為現(xiàn)代媒介所具有的影像傳播的優(yōu)勢外，一定在受眾思維層面還具有更深刻的心理因素。

一、“實(shí)像實(shí)示”與視聽表達(dá)

中國影像思維的萌發(fā)，首先來源于一種對于現(xiàn)代想象表達(dá)的沖動，這種沖動又是與中國人固有的想象表達(dá)方式接軌的。中國人固有的藝術(shù)思維本質(zhì)上源于一種 “實(shí)像實(shí)示”的藝術(shù)思維，①葉維廉：《中國詩學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1992年版，第175頁。但它同時又超越了具體的藝術(shù)媒介，獲得 “虛實(shí)相生”和錢鐘書先生所揭示的 “通感”——即 “感覺挪移”的藝術(shù)效應(yīng)，②錢鐘書：《舊文四篇·通感》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第52頁。這就是中國藝術(shù)特有的寫意美學(xué)。在中國人看來，不但詩書畫舞樂——即視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、語言藝術(shù)——各藝術(shù)門類是一體的、相通的，而且無論是藝術(shù)創(chuàng)造思維和接受心理同樣是以一種意象思維來認(rèn)識另一種形象的，即使是對于藝術(shù)作品的闡釋，其原創(chuàng)的藝術(shù)語言是可以直接讀解的，無須借助概念的演繹。中國的 《詩話》 《詞話》即是以此種方式來讀解詩詞作品的。最著名者如唐司空圖 《二十四詩品》，他品釋詩中 “沉著”一格，一氣連用了十多個意象來加以比況：“綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨(dú)步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠(yuǎn)行。所思不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫?！鼻迳虻聺摰?《唐詩別裁》評杜甫七言古詩曰：“少陵七言古如建章之宮，千門萬戶；如巨鹿之戰(zhàn)，諸侯皆從壁上觀，膝行而前，不敢仰視；如大海之水，長風(fēng)鼓浪，揚(yáng)泥沙而舞怪物，靈蠢畢集。別于盛唐諸家，獨(dú)稱大家?！倍@種 “實(shí)像實(shí)示”的藝術(shù)思維正是電影視聽語言基本的形態(tài)，電影就是一種通過影像、畫面、色彩和聲音等主要元素的有機(jī)構(gòu)成直接作用于人們的感官的?；诖?，中國人固有的藝術(shù)思維及其對于藝術(shù)的接受和讀解方式，恰恰和電影藝術(shù)的影像思維有著某種近親性。

二、“象”與 “鏡頭語言”

影像思維和中國人固有藝術(shù)思維的近親性首先體現(xiàn)在 “形意合一，以實(shí)指虛”的藝術(shù)表達(dá)方式上。鏡頭語言與中國藝術(shù)的基本構(gòu)成元素實(shí)質(zhì)上都是 “象”，而非是單純的 “形”，這是我們必須清醒看到的。在電影鏡頭和畫面構(gòu)成中，電影影像通過自身直感的形象傳達(dá)意義，即靠激發(fā)觀眾的形象思維來捕捉影像的表層存在及其深層內(nèi)涵，其再現(xiàn)形式等同于被再現(xiàn)物，這正和中國詩書畫舞樂的藝術(shù)本體的性質(zhì)是一致的，這就是所謂硬逼真 （外部視聽信息的逼真）和軟逼真 （藝術(shù)內(nèi)涵的真實(shí)把握和呈見）的短路。因?yàn)橹袊说母舅囆g(shù)思維方式，是超邏輯、重直覺體驗(yàn)的悟性思維。這種思維方式排除一切概念體系與抽象思維的中介，直接對審美對象進(jìn)行美的感悟。有學(xué)者在研究錢鐘書的學(xué)術(shù)巨著 《管錐編》時曾提出：“《管錐編》論《周易正義》，指出 《易》中之象，分 ‘實(shí)象’與 ‘虛象’…… ‘象’先而 ‘形’后；由 ‘象’而近乎 ‘意象’，轉(zhuǎn)捩之機(jī)，在于 ‘易象’?！雹訇翱撕停骸墩Z象論——＜管錐編＞疏證》，貴陽：貴州教育出版社，1992年版，第38頁。文中說的 “易象”，即“虛實(shí)相生”的藝術(shù)表現(xiàn)方法，正是打開中國藝術(shù)之謎的一把鑰匙，中國藝術(shù)中所謂“言外之意”，所謂 “意象” “韻味” “天趣”，都是 “虛實(shí)相生”的表現(xiàn)方法——即把握好 “象”與 “形”超越關(guān)系的體現(xiàn)。中國藝術(shù)作品摶虛成實(shí)，以實(shí)指虛，往往能產(chǎn)生承載審美余韻的 “靈的空間”，留下更深層的藝術(shù)想象空間。清畫家笪重光在總結(jié)其在造型藝術(shù)空間處理時的具體體驗(yàn)時說：

空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真景逼而神景生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙景。②笪重光：《畫笙》（線裝版）。

他的話真是一語道破天機(jī)。中國人的造型藝術(shù)偏偏在 “虛”與 “實(shí)”的相通處著力，所謂 “氣韻生動” “骨法用筆”③謝赫：《古畫品錄》（線裝版）。。中國的詩歌藝術(shù)也強(qiáng)調(diào) “詩境”，而 “詩要透徹到我們看之不見詩，而見著詩欲呈現(xiàn)的東西；詩要透徹到，在我們閱讀時，心不在詩，而在詩之 ‘指向’?！币虼?，“一般正常語態(tài)所無法言傳的詩境，經(jīng)過詩人對文字獨(dú)特的處理產(chǎn)生，仿佛讀者在讀詩時，他已經(jīng)不覺察到語言本身”。④葉維廉：《中國詩學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年版，第156頁。這樣一種類似于 “實(shí)像實(shí)示”的深度藝術(shù)邏輯思維，我們在現(xiàn)代電影的藝術(shù)思維中同樣可以看到。現(xiàn)代電影敘事表意都是通過視聽語言作用于人的直覺感官而產(chǎn)生藝術(shù)效應(yīng)的，但這樣一種視聽語言實(shí)際上是“象”，而非僅僅是 “形”，所以它無須概念和語詞的中介，同樣能產(chǎn)生 “以實(shí)指虛”的審美心理走向。當(dāng)然，在電影影像中，由于現(xiàn)代科技手段的介入，“象”的硬逼真更突出、更講究，與中國人的藝術(shù)思維注重神似、不酷肖形似的具體藝術(shù)把握方式還是有所不同的，所以中國人在面對現(xiàn)代影像時，使原有的藝術(shù)思維借助于現(xiàn)代科技手段，有所調(diào)整，產(chǎn)生飛躍。

三、“意象組合”與 “蒙太奇”

中國人固有的藝術(shù)思維和電影藝術(shù)的影像思維在想象表達(dá)上的近親性，還體現(xiàn)在其“意象組合，思維跳接”的思維特征上。中國人的藝術(shù)思維和電影藝術(shù)的影像思維都是一種非線性的跳躍性思維。中國人的藝術(shù)思維往往通過獨(dú)立的形象和形象的組合，來傳達(dá)出比兩個形象的疊加更為豐富的內(nèi)涵來。我們從漢字的構(gòu)造中，可以窺出中國先民的形象思維特征。例如 “田”字，就類似于電影的一個大俯拍鏡頭。愛森斯坦是受中國漢字的基本造字方法—— “六書”中的 “會意”啟發(fā)，而揭示電影思維的內(nèi)核——蒙太奇思維的。他說：

最有意思的事始于第二類漢字—— “會意”……通過兩個 “可描繪物”的組合，畫出了用圖畫無法描繪的東西。

例如：水的圖形加上眼睛的圖形，這就是 “淚”；耳朵的圖形放在門的圖形旁邊，這就是 “聞”；犬和口就是 “吠”；口和鳥就是“鳴”；刀和心就是 “忍”。如此等等，這不分明就是蒙太奇嗎？是的，這和我們在電影里盡量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對列成為有含義的序列的做法完全一樣。①［俄］謝爾蓋·愛森斯坦：《鏡頭以外》，載謝爾蓋·愛森斯坦 《蒙太奇論》，北京：中國電影出版社，1999年版，第451頁。

中國最早的一部詩歌集 《詩經(jīng)》中所謂“六義”中的 “賦比興”，實(shí)際上是中國人基本藝術(shù)思維方式的一種表述。其中的 “興”是把握中國人詩思的一種內(nèi)核。唐皎然在《詩式》中說：“凡禽魚草木人物名數(shù)萬象之中，義類同者，皆入比興?！睋?jù)研究， “興”起源于原始興象，與中國先民的圖騰意識有關(guān)，“它經(jīng)歷了個別的具體的原始興象和作為一般的規(guī)范化的藝術(shù)形式的興這樣兩個發(fā)展階段?！雹谮w霈霖：《興的源起——?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987年版，第5頁。因此，“興”中的物象既是獨(dú)立的構(gòu)思，在深層里又是有著它內(nèi)在的指向性的。對于詩歌藝術(shù)中的 “興”，朱熹 《詩集傳》闡釋道：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！碧起ㄈ辉?《詩式》中也說： “取象曰比，取義曰興，興即象下之意?！边@兩個關(guān)于“興”的權(quán)威性闡釋，合起來恰好說明 “興”正是 “會意”思維在詩歌創(chuàng)作中的發(fā)展。例如：《國風(fēng)·周南·關(guān)雎》中的一節(jié)：關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。詩中通過美麗的水鳥和少男們留戀的窈窕少女這兩個既互相映照又具有內(nèi)在聯(lián)系的獨(dú)立的形象的跳躍性組合，來傳達(dá)詩人對少女深深的愛羨之情。

漢唐以后，中國的詩詞曲賦的創(chuàng)作，進(jìn)一步創(chuàng)造性地發(fā)揮漢字造型會意、聲畫合一的獨(dú)特功能，通過一些格律有效地將中國人的藝術(shù)思維完美地呈現(xiàn)出來。中國的詩詞曲充分利用漢語和漢字的視聽效應(yīng)和彈性極大的表意空間，通過一系列形象的獨(dú)立并置，以形象至意境，在詩人給予的大致的形象空間中不斷與讀者的藝術(shù)思維互動，產(chǎn)生新鮮的藝術(shù)體驗(yàn)。如：唐張繼著名的七言絕句《楓橋夜泊》： “月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！边@首詩由月色、郊橋、寺廟、客船、游子等意象構(gòu)成，它的組合有的類似于獨(dú)立的空鏡頭、也有的類似于移動鏡頭中景物的組合，詩中意像展示的方式仿佛鏡頭下的全景、近景，乃至長鏡頭。落月、江楓、漁火和烏啼、鐘聲提供的由色彩和音響構(gòu)成的藝術(shù)時空傳達(dá)了悠遠(yuǎn)深長的游子的寂寞和苦悶。這種藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞的體驗(yàn)，就類似于對電影聲畫全息、鏡頭動感的體驗(yàn)，從而產(chǎn)生了類似于 “蒙太奇”組合的藝術(shù)效應(yīng)。1957年1月號的 《中國電影》發(fā)表了李玉華的 《詩與電影——學(xué)習(xí)札記》一文，引起了電影理論界的廣泛關(guān)注。這篇文章將中國古詩與電影蒙太奇手法進(jìn)行了直接的對比，作者甚至將唐代詩人韋應(yīng)物 《初發(fā)揚(yáng)子寄元大校書》一詩的前四句切分成鏡頭，并把它組合成一個蒙太奇片斷如后頁表1所示。

當(dāng)然，電影藝術(shù)的傳入，在聲畫組合、鏡頭運(yùn)動、場景調(diào)度、畫面剪輯方面帶來膠片藝術(shù)更為直感、復(fù)雜而豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，這是由一種藝術(shù)介質(zhì)到另一種藝術(shù)介質(zhì)的轉(zhuǎn)換，中國人固有的藝術(shù)思維要轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的電影思維，還必須產(chǎn)生由舊質(zhì)到新質(zhì)的飛躍。

表1

四、“時空通借”與鏡頭運(yùn)動

“時空通借，視點(diǎn)變易”這一藝術(shù)思維特征也是一種中國人固有的藝術(shù)思維和電影藝術(shù)的影像思維在想象表達(dá)上的近親性特征。影像的呈現(xiàn)方式主要是一種空間展示方式，其時間性是通過空間展示的前后語境關(guān)系體現(xiàn)出來的。這一點(diǎn)與中國的詩書畫的呈現(xiàn)方法存在著部分一致性，例如：電影長鏡頭的空間完整性、鏡頭內(nèi)部蒙太奇與國畫的觀看方式；景別機(jī)位與國畫的散點(diǎn)透視；電影影像與中國詩書畫對氛圍、調(diào)子、意韻的共同追求等等。如中國風(fēng)俗畫長卷 《清明上河圖》的觀看方式，就好像一架航拍中的高空攝影機(jī)，自右向左將宋時的城市風(fēng)俗統(tǒng)攝于流暢的長鏡頭之中。正如宗白華所說：“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場關(guān)照完整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩情畫意?！雹僮诎兹A：《美學(xué)散步·論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，上海：上海人民出版社，1981年版，第111頁。宋朝郭熙在 《林泉高致·山訓(xùn)》中所提出的 “三遠(yuǎn)”之說，極其典型地描繪出中國國畫藝術(shù)中所體現(xiàn)的中國人獨(dú)特之時空觀念：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。

這種不重科學(xué)化的、明確性的，卻更突出藝術(shù)化的散點(diǎn)透視法，將現(xiàn)實(shí)的三維空間組織為一個個平面，形成空間性的單元共存并置于人們目前，觀者似乎被置于景色之上，使遠(yuǎn)近空間都可以看得清楚。它強(qiáng)調(diào)的是隨著創(chuàng)作者及欣賞者視點(diǎn)的空間變換，而從畫面中獲得的 “山形步步移” “山形面面看”般的奇妙景觀。其畫面空間中的物象由于視點(diǎn)的移動而被時間化，類似于電影影像中的運(yùn)動長鏡頭的內(nèi)部蒙太奇，畫家與其說是去記錄景物，不如說是去喚醒我們心臨其境的人生體驗(yàn)。中國人這一藝術(shù)思維特征，宗白華名之曰 “時空合一體”②宗白華：《美學(xué)散步·論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，上海：上海人民出版社，1981年版，第95頁。，朱光潛稱之為“流動的美”③朱光潛：《詩論》、《朱光潛美學(xué)文集 （第1卷）》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第131頁。。

但我們需要強(qiáng)調(diào)的是，運(yùn)動是電影影像的本質(zhì)。這個本質(zhì)體現(xiàn)在兩個方面：首先，體現(xiàn)在它的主要藝術(shù)表現(xiàn)對象上。正如盧米埃爾的攝影師梅吉希所說：“凡是運(yùn)動的東西都在電影機(jī)的拍攝范圍之內(nèi)。電影機(jī)的鏡頭是向世界開放的?！雹埽鄣拢蔟R·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原》，北京：中國電影出版社，1982年版，第38頁。其次，在藝術(shù)本體方面，電影影像的運(yùn)動，是通過影像具體呈現(xiàn)出來的活動畫面，而非調(diào)動想象力產(chǎn)生的聯(lián)想；而且，各個活動的影像都是動態(tài)變化中的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系的一部分，現(xiàn)代電影的 “廣義的蘊(yùn)涵”需要活動影像之間的動態(tài)連接關(guān)系來完美地完成。中國電影理論家劉吶鷗在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)認(rèn)識到 “影片美”的核心，就在于 “影像 （映象）的運(yùn)動底、不絕的流動和音響的有機(jī)性的交叉”。①劉吶鷗：《Ecranesque》，《現(xiàn)代電影》1933年第2期。而中國的詩書畫藝術(shù)本質(zhì)上是 “化靜為動”②朱光潛：《詩論》，載 《朱光潛美學(xué)文集 （第1卷）》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第137頁。的藝術(shù)，它必須將自然界的物象凝固化、定型化以后才能令觀者對之靜默觀照、產(chǎn)生靈動的感覺，兩者有著質(zhì)的差異性，這是必須清醒地看到的。但到了明清以后，中國人固有的藝術(shù)思維也在不斷發(fā)展變化中。中國資深導(dǎo)演張駿祥曾贊揚(yáng)中國明清小說 《水滸》字里行間有明顯的鏡頭感，讀 《水滸》猶如看電影劇本，他在 《中國電影》1956年第1期上發(fā)表的長篇論文 《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》中曾舉引中國古典小說名著 《水滸》第三十八回 “黑旋風(fēng)斗浪里白條”和第四十回 “梁山泊好漢劫法場”兩段文字，來說明中國古典小說里 “有些寫得節(jié)奏鮮明的文學(xué)作品，幾乎可以毫不費(fèi)力地搬上銀幕”。張駿祥解析說：

顯然地，在第一段里，鏡頭一定是跟著李逵慢慢地走到江邊，然后逐步推到那一溜漁船，近景中有人在船上打盹，遠(yuǎn)處有人在水中洗澡，背景是一輪紅日將及西沉，最后才翻過來拍到李逵的近景，喊人賣魚給他。而第二段就顯然地需要一串短促有遠(yuǎn)、近的交叉的鏡頭來表現(xiàn)。因?yàn)槲淖执_切地傳達(dá)了動作的節(jié)奏，任何導(dǎo)演都不會愚笨到不運(yùn)用與這節(jié)奏符合的鏡頭動作來處理它。③張駿祥：《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》，《中國電影》1956年第1期。

無獨(dú)有偶，香港名導(dǎo)演李翰祥甚至將《水滸》中 “景陽岡武松打虎”一節(jié)直接改成分鏡頭劇本：

武松走了一直，酒力發(fā)作，焦熱起來，一只手提著哨棒，一只手把胸膛袒開。（遠(yuǎn)景跟PAN推近中景，見武松的 “一只手把胸膛袒開”）

踉踉蹌蹌，直奔過樹林來。（大遠(yuǎn)景武松由遠(yuǎn)行近）

見…… （是武松看見，當(dāng)然是武松的特寫）

……一塊光撻撻大青石。（武松的視線，大青石的中景）

把那哨棒倚在一邊，放翻身體。（武松近景拉成遠(yuǎn)景）

卻待睡，只見…… （特寫，武松欲睡，忽見……）

……發(fā)起一陣狂風(fēng)。（武松視線，草低樹曳，群鳥驚飛）

那陣風(fēng)過了，只聽得…… （武松特寫回頭張望）

……樹后撲地一響，跳出一只白額大蟲來。（遠(yuǎn)景急推成特寫）

武松見了，叫了一聲：“啊呀”。（武松大特寫翻身出鏡）

……從青石上翻將下來，便拿那條哨棒，閃在青石邊……

（遠(yuǎn)景）

李翰祥接著贊嘆道：

“你看，這段文字，如果一字不易地改編起劇本來，豈不都是作者已經(jīng)分好了的鏡頭？”④李翰祥：《三十年細(xì)說從頭》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年版，第814-886頁。據(jù)說，凌子風(fēng)也是拿沈從文的小說《邊城》直接分鏡頭拍成有影響的電影作品的。通過上面的引證，我們可以發(fā)現(xiàn)，運(yùn)動的要素已經(jīng)逐漸地滲透于電影傳入前中國人的藝術(shù)思維中，中國藝術(shù)家力圖超越文字的局限來表達(dá)他們對于運(yùn)動的感覺，他們渴求找到一種新的藝術(shù)媒介，來真正使他們涌動著的藝術(shù)感覺得到全面的釋放和發(fā)揮，那就是由西方傳入的電影藝術(shù)。

五、精神遺產(chǎn)與未來影像

中國人在面對現(xiàn)代影像時，一方面使得中國人藝術(shù)思維和文化元素中有價值而被近現(xiàn)代生活方式及其觀念形態(tài)屏蔽的部分被重新激活了；另一方面促使中國人固有的藝術(shù)思維產(chǎn)生質(zhì)變，過渡到采用開放型的動態(tài)的藝術(shù)思維和現(xiàn)代感知方式。可以說，電影的發(fā)明和引入使現(xiàn)代中國人尋覓到自身藝術(shù)思維再生與飛躍的一種最佳創(chuàng)造思維形態(tài)，也是現(xiàn)代中國智慧全息化表達(dá)的一種最具效應(yīng)的方式?，F(xiàn)代中國電影人藝術(shù)創(chuàng)作的沖動，首先植根于對于想象表達(dá)的現(xiàn)代性的渴望。我們在深度把握中國電影藝術(shù)發(fā)展的軌跡及其內(nèi)驅(qū)力時，首先應(yīng)該考察現(xiàn)代中國人的思維方式——尤其是藝術(shù)思維方式——自身的變化及其來龍去脈，從而揭示現(xiàn)代中國電影人審美意識和藝術(shù)積淀的根性及其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)和潛在發(fā)展空間，為人工智能時代未來影像的新電影美學(xué)的創(chuàng)立做出中國人獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。