源于想象的沖動(dòng)：影像思維與中國(guó)人的審美意識(shí)

陳 山

19世紀(jì)90年代電影影像的傳入，雖對(duì)近代中國(guó)人固有的藝術(shù)思維方式和藝術(shù)接受心理產(chǎn)生了巨大的沖擊，并與之碰撞，但它與現(xiàn)代小說(shuō) （章節(jié)體小說(shuō)）、現(xiàn)代戲劇 （話劇、歌?。F(xiàn)代繪畫(huà) （油畫(huà)、木刻、版畫(huà)、雕塑）、現(xiàn)代音樂(lè) （西洋器樂(lè)、聲樂(lè)）、現(xiàn)代舞蹈 （芭蕾舞、現(xiàn)代舞）等幾乎同時(shí)引進(jìn)的外來(lái)藝術(shù)樣式相比，竟能在較短的時(shí)間內(nèi)贏得各階層中國(guó)人的普遍認(rèn)同，并成為現(xiàn)代中國(guó)具有最廣泛影響力的大眾傳播媒介，除了它作為現(xiàn)代媒介所具有的影像傳播的優(yōu)勢(shì)外，一定在受眾思維層面還具有更深刻的心理因素。

一、“實(shí)像實(shí)示”與視聽(tīng)表達(dá)

中國(guó)影像思維的萌發(fā)，首先來(lái)源于一種對(duì)于現(xiàn)代想象表達(dá)的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)又是與中國(guó)人固有的想象表達(dá)方式接軌的。中國(guó)人固有的藝術(shù)思維本質(zhì)上源于一種 “實(shí)像實(shí)示”的藝術(shù)思維，①葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1992年版，第175頁(yè)。但它同時(shí)又超越了具體的藝術(shù)媒介，獲得 “虛實(shí)相生”和錢(qián)鐘書(shū)先生所揭示的 “通感”——即 “感覺(jué)挪移”的藝術(shù)效應(yīng)，②錢(qián)鐘書(shū)：《舊文四篇·通感》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第52頁(yè)。這就是中國(guó)藝術(shù)特有的寫(xiě)意美學(xué)。在中國(guó)人看來(lái)，不但詩(shī)書(shū)畫(huà)舞樂(lè)——即視覺(jué)藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、語(yǔ)言藝術(shù)——各藝術(shù)門(mén)類是一體的、相通的，而且無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)造思維和接受心理同樣是以一種意象思維來(lái)認(rèn)識(shí)另一種形象的，即使是對(duì)于藝術(shù)作品的闡釋，其原創(chuàng)的藝術(shù)語(yǔ)言是可以直接讀解的，無(wú)須借助概念的演繹。中國(guó)的 《詩(shī)話》 《詞話》即是以此種方式來(lái)讀解詩(shī)詞作品的。最著名者如唐司空?qǐng)D 《二十四詩(shī)品》，他品釋詩(shī)中 “沉著”一格，一氣連用了十多個(gè)意象來(lái)加以比況：“綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨(dú)步，時(shí)聞鳥(niǎo)聲。鴻雁不來(lái)，之子遠(yuǎn)行。所思不遠(yuǎn)，若為平生。海風(fēng)碧云，夜渚月明。如有佳語(yǔ)，大河前橫?！鼻迳虻聺摰?《唐詩(shī)別裁》評(píng)杜甫七言古詩(shī)曰：“少陵七言古如建章之宮，千門(mén)萬(wàn)戶；如巨鹿之戰(zhàn)，諸侯皆從壁上觀，膝行而前，不敢仰視；如大海之水，長(zhǎng)風(fēng)鼓浪，揚(yáng)泥沙而舞怪物，靈蠢畢集。別于盛唐諸家，獨(dú)稱大家?！倍@種 “實(shí)像實(shí)示”的藝術(shù)思維正是電影視聽(tīng)語(yǔ)言基本的形態(tài)，電影就是一種通過(guò)影像、畫(huà)面、色彩和聲音等主要元素的有機(jī)構(gòu)成直接作用于人們的感官的?；诖?，中國(guó)人固有的藝術(shù)思維及其對(duì)于藝術(shù)的接受和讀解方式，恰恰和電影藝術(shù)的影像思維有著某種近親性。

二、“象”與 “鏡頭語(yǔ)言”

影像思維和中國(guó)人固有藝術(shù)思維的近親性首先體現(xiàn)在 “形意合一，以實(shí)指虛”的藝術(shù)表達(dá)方式上。鏡頭語(yǔ)言與中國(guó)藝術(shù)的基本構(gòu)成元素實(shí)質(zhì)上都是 “象”，而非是單純的 “形”，這是我們必須清醒看到的。在電影鏡頭和畫(huà)面構(gòu)成中，電影影像通過(guò)自身直感的形象傳達(dá)意義，即靠激發(fā)觀眾的形象思維來(lái)捕捉影像的表層存在及其深層內(nèi)涵，其再現(xiàn)形式等同于被再現(xiàn)物，這正和中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)舞樂(lè)的藝術(shù)本體的性質(zhì)是一致的，這就是所謂硬逼真 （外部視聽(tīng)信息的逼真）和軟逼真 （藝術(shù)內(nèi)涵的真實(shí)把握和呈見(jiàn)）的短路。因?yàn)橹袊?guó)人的根本藝術(shù)思維方式，是超邏輯、重直覺(jué)體驗(yàn)的悟性思維。這種思維方式排除一切概念體系與抽象思維的中介，直接對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行美的感悟。有學(xué)者在研究錢(qián)鐘書(shū)的學(xué)術(shù)巨著 《管錐編》時(shí)曾提出：“《管錐編》論《周易正義》，指出 《易》中之象，分 ‘實(shí)象’與 ‘虛象’…… ‘象’先而 ‘形’后；由 ‘象’而近乎 ‘意象’，轉(zhuǎn)捩之機(jī)，在于 ‘易象’。”①臧克和：《語(yǔ)象論——＜管錐編＞疏證》，貴陽(yáng)：貴州教育出版社，1992年版，第38頁(yè)。文中說(shuō)的 “易象”，即“虛實(shí)相生”的藝術(shù)表現(xiàn)方法，正是打開(kāi)中國(guó)藝術(shù)之謎的一把鑰匙，中國(guó)藝術(shù)中所謂“言外之意”，所謂 “意象” “韻味” “天趣”，都是 “虛實(shí)相生”的表現(xiàn)方法——即把握好 “象”與 “形”超越關(guān)系的體現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)作品摶虛成實(shí)，以實(shí)指虛，往往能產(chǎn)生承載審美余韻的 “靈的空間”，留下更深層的藝術(shù)想象空間。清畫(huà)家笪重光在總結(jié)其在造型藝術(shù)空間處理時(shí)的具體體驗(yàn)時(shí)說(shuō)：

空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真景逼而神景生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙景。②笪重光：《畫(huà)笙》（線裝版）。

他的話真是一語(yǔ)道破天機(jī)。中國(guó)人的造型藝術(shù)偏偏在 “虛”與 “實(shí)”的相通處著力，所謂 “氣韻生動(dòng)” “骨法用筆”③謝赫：《古畫(huà)品錄》（線裝版）。。中國(guó)的詩(shī)歌藝術(shù)也強(qiáng)調(diào) “詩(shī)境”，而 “詩(shī)要透徹到我們看之不見(jiàn)詩(shī)，而見(jiàn)著詩(shī)欲呈現(xiàn)的東西；詩(shī)要透徹到，在我們閱讀時(shí)，心不在詩(shī)，而在詩(shī)之 ‘指向’。”因此，“一般正常語(yǔ)態(tài)所無(wú)法言傳的詩(shī)境，經(jīng)過(guò)詩(shī)人對(duì)文字獨(dú)特的處理產(chǎn)生，仿佛讀者在讀詩(shī)時(shí)，他已經(jīng)不覺(jué)察到語(yǔ)言本身”。④葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年版，第156頁(yè)。這樣一種類似于 “實(shí)像實(shí)示”的深度藝術(shù)邏輯思維，我們?cè)诂F(xiàn)代電影的藝術(shù)思維中同樣可以看到?，F(xiàn)代電影敘事表意都是通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言作用于人的直覺(jué)感官而產(chǎn)生藝術(shù)效應(yīng)的，但這樣一種視聽(tīng)語(yǔ)言實(shí)際上是“象”，而非僅僅是 “形”，所以它無(wú)須概念和語(yǔ)詞的中介，同樣能產(chǎn)生 “以實(shí)指虛”的審美心理走向。當(dāng)然，在電影影像中，由于現(xiàn)代科技手段的介入，“象”的硬逼真更突出、更講究，與中國(guó)人的藝術(shù)思維注重神似、不酷肖形似的具體藝術(shù)把握方式還是有所不同的，所以中國(guó)人在面對(duì)現(xiàn)代影像時(shí)，使原有的藝術(shù)思維借助于現(xiàn)代科技手段，有所調(diào)整，產(chǎn)生飛躍。

三、“意象組合”與 “蒙太奇”

中國(guó)人固有的藝術(shù)思維和電影藝術(shù)的影像思維在想象表達(dá)上的近親性，還體現(xiàn)在其“意象組合，思維跳接”的思維特征上。中國(guó)人的藝術(shù)思維和電影藝術(shù)的影像思維都是一種非線性的跳躍性思維。中國(guó)人的藝術(shù)思維往往通過(guò)獨(dú)立的形象和形象的組合，來(lái)傳達(dá)出比兩個(gè)形象的疊加更為豐富的內(nèi)涵來(lái)。我們從漢字的構(gòu)造中，可以窺出中國(guó)先民的形象思維特征。例如 “田”字，就類似于電影的一個(gè)大俯拍鏡頭。愛(ài)森斯坦是受中國(guó)漢字的基本造字方法—— “六書(shū)”中的 “會(huì)意”啟發(fā)，而揭示電影思維的內(nèi)核——蒙太奇思維的。他說(shuō)：

最有意思的事始于第二類漢字—— “會(huì)意”……通過(guò)兩個(gè) “可描繪物”的組合，畫(huà)出了用圖畫(huà)無(wú)法描繪的東西。

例如：水的圖形加上眼睛的圖形，這就是 “淚”；耳朵的圖形放在門(mén)的圖形旁邊，這就是 “聞”；犬和口就是 “吠”；口和鳥(niǎo)就是“鳴”；刀和心就是 “忍”。如此等等，這不分明就是蒙太奇嗎？是的，這和我們?cè)陔娪袄锉M量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對(duì)列成為有含義的序列的做法完全一樣。①［俄］謝爾蓋·愛(ài)森斯坦：《鏡頭以外》，載謝爾蓋·愛(ài)森斯坦 《蒙太奇論》，北京：中國(guó)電影出版社，1999年版，第451頁(yè)。

中國(guó)最早的一部詩(shī)歌集 《詩(shī)經(jīng)》中所謂“六義”中的 “賦比興”，實(shí)際上是中國(guó)人基本藝術(shù)思維方式的一種表述。其中的 “興”是把握中國(guó)人詩(shī)思的一種內(nèi)核。唐皎然在《詩(shī)式》中說(shuō)：“凡禽魚(yú)草木人物名數(shù)萬(wàn)象之中，義類同者，皆入比興?！睋?jù)研究， “興”起源于原始興象，與中國(guó)先民的圖騰意識(shí)有關(guān)，“它經(jīng)歷了個(gè)別的具體的原始興象和作為一般的規(guī)范化的藝術(shù)形式的興這樣兩個(gè)發(fā)展階段?！雹谮w霈霖：《興的源起——?dú)v史積淀與詩(shī)歌藝術(shù)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987年版，第5頁(yè)。因此，“興”中的物象既是獨(dú)立的構(gòu)思，在深層里又是有著它內(nèi)在的指向性的。對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)中的 “興”，朱熹 《詩(shī)集傳》闡釋道：“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！碧起ㄈ辉?《詩(shī)式》中也說(shuō)： “取象曰比，取義曰興，興即象下之意?！边@兩個(gè)關(guān)于“興”的權(quán)威性闡釋，合起來(lái)恰好說(shuō)明 “興”正是 “會(huì)意”思維在詩(shī)歌創(chuàng)作中的發(fā)展。例如：《國(guó)風(fēng)·周南·關(guān)雎》中的一節(jié)：關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。詩(shī)中通過(guò)美麗的水鳥(niǎo)和少男們留戀的窈窕少女這兩個(gè)既互相映照又具有內(nèi)在聯(lián)系的獨(dú)立的形象的跳躍性組合，來(lái)傳達(dá)詩(shī)人對(duì)少女深深的愛(ài)羨之情。

漢唐以后，中國(guó)的詩(shī)詞曲賦的創(chuàng)作，進(jìn)一步創(chuàng)造性地發(fā)揮漢字造型會(huì)意、聲畫(huà)合一的獨(dú)特功能，通過(guò)一些格律有效地將中國(guó)人的藝術(shù)思維完美地呈現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)的詩(shī)詞曲充分利用漢語(yǔ)和漢字的視聽(tīng)效應(yīng)和彈性極大的表意空間，通過(guò)一系列形象的獨(dú)立并置，以形象至意境，在詩(shī)人給予的大致的形象空間中不斷與讀者的藝術(shù)思維互動(dòng)，產(chǎn)生新鮮的藝術(shù)體驗(yàn)。如：唐張繼著名的七言絕句《楓橋夜泊》： “月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！边@首詩(shī)由月色、郊橋、寺廟、客船、游子等意象構(gòu)成，它的組合有的類似于獨(dú)立的空鏡頭、也有的類似于移動(dòng)鏡頭中景物的組合，詩(shī)中意像展示的方式仿佛鏡頭下的全景、近景，乃至長(zhǎng)鏡頭。落月、江楓、漁火和烏啼、鐘聲提供的由色彩和音響構(gòu)成的藝術(shù)時(shí)空傳達(dá)了悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)的游子的寂寞和苦悶。這種藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞的體驗(yàn)，就類似于對(duì)電影聲畫(huà)全息、鏡頭動(dòng)感的體驗(yàn)，從而產(chǎn)生了類似于 “蒙太奇”組合的藝術(shù)效應(yīng)。1957年1月號(hào)的 《中國(guó)電影》發(fā)表了李玉華的 《詩(shī)與電影——學(xué)習(xí)札記》一文，引起了電影理論界的廣泛關(guān)注。這篇文章將中國(guó)古詩(shī)與電影蒙太奇手法進(jìn)行了直接的對(duì)比，作者甚至將唐代詩(shī)人韋應(yīng)物 《初發(fā)揚(yáng)子寄元大校書(shū)》一詩(shī)的前四句切分成鏡頭，并把它組合成一個(gè)蒙太奇片斷如后頁(yè)表1所示。

當(dāng)然，電影藝術(shù)的傳入，在聲畫(huà)組合、鏡頭運(yùn)動(dòng)、場(chǎng)景調(diào)度、畫(huà)面剪輯方面帶來(lái)膠片藝術(shù)更為直感、復(fù)雜而豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，這是由一種藝術(shù)介質(zhì)到另一種藝術(shù)介質(zhì)的轉(zhuǎn)換，中國(guó)人固有的藝術(shù)思維要轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代的電影思維，還必須產(chǎn)生由舊質(zhì)到新質(zhì)的飛躍。

表1

四、“時(shí)空通借”與鏡頭運(yùn)動(dòng)

“時(shí)空通借，視點(diǎn)變易”這一藝術(shù)思維特征也是一種中國(guó)人固有的藝術(shù)思維和電影藝術(shù)的影像思維在想象表達(dá)上的近親性特征。影像的呈現(xiàn)方式主要是一種空間展示方式，其時(shí)間性是通過(guò)空間展示的前后語(yǔ)境關(guān)系體現(xiàn)出來(lái)的。這一點(diǎn)與中國(guó)的詩(shī)書(shū)畫(huà)的呈現(xiàn)方法存在著部分一致性，例如：電影長(zhǎng)鏡頭的空間完整性、鏡頭內(nèi)部蒙太奇與國(guó)畫(huà)的觀看方式；景別機(jī)位與國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視；電影影像與中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà)對(duì)氛圍、調(diào)子、意韻的共同追求等等。如中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)長(zhǎng)卷 《清明上河圖》的觀看方式，就好像一架航拍中的高空攝影機(jī)，自右向左將宋時(shí)的城市風(fēng)俗統(tǒng)攝于流暢的長(zhǎng)鏡頭之中。正如宗白華所說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)的透視法是提神太虛，從世外鳥(niǎo)瞰的立場(chǎng)關(guān)照完整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩(shī)情畫(huà)意?！雹僮诎兹A：《美學(xué)散步·論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》，上海：上海人民出版社，1981年版，第111頁(yè)。宋朝郭熙在 《林泉高致·山訓(xùn)》中所提出的 “三遠(yuǎn)”之說(shuō)，極其典型地描繪出中國(guó)國(guó)畫(huà)藝術(shù)中所體現(xiàn)的中國(guó)人獨(dú)特之時(shí)空觀念：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。

這種不重科學(xué)化的、明確性的，卻更突出藝術(shù)化的散點(diǎn)透視法，將現(xiàn)實(shí)的三維空間組織為一個(gè)個(gè)平面，形成空間性的單元共存并置于人們目前，觀者似乎被置于景色之上，使遠(yuǎn)近空間都可以看得清楚。它強(qiáng)調(diào)的是隨著創(chuàng)作者及欣賞者視點(diǎn)的空間變換，而從畫(huà)面中獲得的 “山形步步移” “山形面面看”般的奇妙景觀。其畫(huà)面空間中的物象由于視點(diǎn)的移動(dòng)而被時(shí)間化，類似于電影影像中的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭的內(nèi)部蒙太奇，畫(huà)家與其說(shuō)是去記錄景物，不如說(shuō)是去喚醒我們心臨其境的人生體驗(yàn)。中國(guó)人這一藝術(shù)思維特征，宗白華名之曰 “時(shí)空合一體”②宗白華：《美學(xué)散步·論中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)》，上海：上海人民出版社，1981年版，第95頁(yè)。，朱光潛稱之為“流動(dòng)的美”③朱光潛：《詩(shī)論》、《朱光潛美學(xué)文集 （第1卷）》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第131頁(yè)。。

但我們需要強(qiáng)調(diào)的是，運(yùn)動(dòng)是電影影像的本質(zhì)。這個(gè)本質(zhì)體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先，體現(xiàn)在它的主要藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象上。正如盧米埃爾的攝影師梅吉希所說(shuō)：“凡是運(yùn)動(dòng)的東西都在電影機(jī)的拍攝范圍之內(nèi)。電影機(jī)的鏡頭是向世界開(kāi)放的?！雹埽鄣拢蔟R·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原》，北京：中國(guó)電影出版社，1982年版，第38頁(yè)。其次，在藝術(shù)本體方面，電影影像的運(yùn)動(dòng)，是通過(guò)影像具體呈現(xiàn)出來(lái)的活動(dòng)畫(huà)面，而非調(diào)動(dòng)想象力產(chǎn)生的聯(lián)想；而且，各個(gè)活動(dòng)的影像都是動(dòng)態(tài)變化中的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系的一部分，現(xiàn)代電影的 “廣義的蘊(yùn)涵”需要活動(dòng)影像之間的動(dòng)態(tài)連接關(guān)系來(lái)完美地完成。中國(guó)電影理論家劉吶鷗在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到 “影片美”的核心，就在于 “影像 （映象）的運(yùn)動(dòng)底、不絕的流動(dòng)和音響的有機(jī)性的交叉”。①劉吶鷗：《Ecranesque》，《現(xiàn)代電影》1933年第2期。而中國(guó)的詩(shī)書(shū)畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)上是 “化靜為動(dòng)”②朱光潛：《詩(shī)論》，載 《朱光潛美學(xué)文集 （第1卷）》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第137頁(yè)。的藝術(shù)，它必須將自然界的物象凝固化、定型化以后才能令觀者對(duì)之靜默觀照、產(chǎn)生靈動(dòng)的感覺(jué)，兩者有著質(zhì)的差異性，這是必須清醒地看到的。但到了明清以后，中國(guó)人固有的藝術(shù)思維也在不斷發(fā)展變化中。中國(guó)資深導(dǎo)演張駿祥曾贊揚(yáng)中國(guó)明清小說(shuō) 《水滸》字里行間有明顯的鏡頭感，讀 《水滸》猶如看電影劇本，他在 《中國(guó)電影》1956年第1期上發(fā)表的長(zhǎng)篇論文 《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》中曾舉引中國(guó)古典小說(shuō)名著 《水滸》第三十八回 “黑旋風(fēng)斗浪里白條”和第四十回 “梁山泊好漢劫法場(chǎng)”兩段文字，來(lái)說(shuō)明中國(guó)古典小說(shuō)里 “有些寫(xiě)得節(jié)奏鮮明的文學(xué)作品，幾乎可以毫不費(fèi)力地搬上銀幕”。張駿祥解析說(shuō)：

顯然地，在第一段里，鏡頭一定是跟著李逵慢慢地走到江邊，然后逐步推到那一溜漁船，近景中有人在船上打盹，遠(yuǎn)處有人在水中洗澡，背景是一輪紅日將及西沉，最后才翻過(guò)來(lái)拍到李逵的近景，喊人賣(mài)魚(yú)給他。而第二段就顯然地需要一串短促有遠(yuǎn)、近的交叉的鏡頭來(lái)表現(xiàn)。因?yàn)槲淖执_切地傳達(dá)了動(dòng)作的節(jié)奏，任何導(dǎo)演都不會(huì)愚笨到不運(yùn)用與這節(jié)奏符合的鏡頭動(dòng)作來(lái)處理它。③張駿祥：《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》，《中國(guó)電影》1956年第1期。

無(wú)獨(dú)有偶，香港名導(dǎo)演李翰祥甚至將《水滸》中 “景陽(yáng)岡武松打虎”一節(jié)直接改成分鏡頭劇本：

武松走了一直，酒力發(fā)作，焦熱起來(lái)，一只手提著哨棒，一只手把胸膛袒開(kāi)。（遠(yuǎn)景跟PAN推近中景，見(jiàn)武松的 “一只手把胸膛袒開(kāi)”）

踉踉蹌蹌，直奔過(guò)樹(shù)林來(lái)。（大遠(yuǎn)景武松由遠(yuǎn)行近）

見(jiàn)…… （是武松看見(jiàn)，當(dāng)然是武松的特寫(xiě)）

……一塊光撻撻大青石。（武松的視線，大青石的中景）

把那哨棒倚在一邊，放翻身體。（武松近景拉成遠(yuǎn)景）

卻待睡，只見(jiàn)…… （特寫(xiě)，武松欲睡，忽見(jiàn)……）

……發(fā)起一陣狂風(fēng)。（武松視線，草低樹(shù)曳，群鳥(niǎo)驚飛）

那陣風(fēng)過(guò)了，只聽(tīng)得…… （武松特寫(xiě)回頭張望）

……樹(shù)后撲地一響，跳出一只白額大蟲(chóng)來(lái)。（遠(yuǎn)景急推成特寫(xiě)）

武松見(jiàn)了，叫了一聲：“啊呀”。（武松大特寫(xiě)翻身出鏡）

……從青石上翻將下來(lái)，便拿那條哨棒，閃在青石邊……

（遠(yuǎn)景）

李翰祥接著贊嘆道：

“你看，這段文字，如果一字不易地改編起劇本來(lái)，豈不都是作者已經(jīng)分好了的鏡頭？”④李翰祥：《三十年細(xì)說(shuō)從頭》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2016年版，第814-886頁(yè)。據(jù)說(shuō)，凌子風(fēng)也是拿沈從文的小說(shuō)《邊城》直接分鏡頭拍成有影響的電影作品的。通過(guò)上面的引證，我們可以發(fā)現(xiàn)，運(yùn)動(dòng)的要素已經(jīng)逐漸地滲透于電影傳入前中國(guó)人的藝術(shù)思維中，中國(guó)藝術(shù)家力圖超越文字的局限來(lái)表達(dá)他們對(duì)于運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，他們渴求找到一種新的藝術(shù)媒介，來(lái)真正使他們涌動(dòng)著的藝術(shù)感覺(jué)得到全面的釋放和發(fā)揮，那就是由西方傳入的電影藝術(shù)。

五、精神遺產(chǎn)與未來(lái)影像

中國(guó)人在面對(duì)現(xiàn)代影像時(shí)，一方面使得中國(guó)人藝術(shù)思維和文化元素中有價(jià)值而被近現(xiàn)代生活方式及其觀念形態(tài)屏蔽的部分被重新激活了；另一方面促使中國(guó)人固有的藝術(shù)思維產(chǎn)生質(zhì)變，過(guò)渡到采用開(kāi)放型的動(dòng)態(tài)的藝術(shù)思維和現(xiàn)代感知方式。可以說(shuō)，電影的發(fā)明和引入使現(xiàn)代中國(guó)人尋覓到自身藝術(shù)思維再生與飛躍的一種最佳創(chuàng)造思維形態(tài)，也是現(xiàn)代中國(guó)智慧全息化表達(dá)的一種最具效應(yīng)的方式?，F(xiàn)代中國(guó)電影人藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)，首先植根于對(duì)于想象表達(dá)的現(xiàn)代性的渴望。我們?cè)谏疃劝盐罩袊?guó)電影藝術(shù)發(fā)展的軌跡及其內(nèi)驅(qū)力時(shí)，首先應(yīng)該考察現(xiàn)代中國(guó)人的思維方式——尤其是藝術(shù)思維方式——自身的變化及其來(lái)龍去脈，從而揭示現(xiàn)代中國(guó)電影人審美意識(shí)和藝術(shù)積淀的根性及其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)和潛在發(fā)展空間，為人工智能時(shí)代未來(lái)影像的新電影美學(xué)的創(chuàng)立做出中國(guó)人獨(dú)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。