20世紀中國歌劇學芻議

張春娟

中國歌劇的研究，若從1921年歐陽予倩的 《中國音樂與中國歌劇》算起，至今已有近百年的歷史。20世紀20年代黎錦暉兒童歌舞劇的創(chuàng)作演出，1935年田漢與聶耳創(chuàng)作反映上海碼頭工人抗戰(zhàn)斗爭史實的歌劇 《揚子江暴風雨》，以及1945年歌劇 《白毛女》的創(chuàng)作演出等都是影響20世紀中國歌劇學術史的大事。除此之外，劍蕭的 《從 “春閨夢”的上演來推測新歌劇的前途》、鞏思文的 《所謂新歌劇》、王泊生的 《中國戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》、陳洪的 《中國新歌劇的創(chuàng)造》、歐陽予倩的 《明日的新歌劇》、邸石的《論新歌劇之編演》、吳荻舟的 《舊歌劇與新歌劇》、《新歌劇工作的理論與實踐》以及熊佛西的 《我對于創(chuàng)造新歌劇的一點意見》、孟超的 《新歌劇發(fā)展路向》等文，都從不同角度探索了中國 “新歌劇”的發(fā)展，所有這些都標志著中國歌劇的研究在國內(nèi)已漸成風氣。

1927年上海音樂學院成立并設立聲樂歌劇系，歌劇作為一門專業(yè)的學科進入高等院校。1949年中華人民共和國成立后，中國戲劇家協(xié)會和中國音樂家協(xié)會聯(lián)合召開中國歌劇發(fā)展研討會，總結和討論歌劇理論和實踐中的許多重要問題，以及中國歌劇研究中心、上海音樂學院周小燕歌劇中心等專門研究機構的出現(xiàn)，說明中國歌劇作為一門學科已得到學術界的普遍認同。近百年來，數(shù)代學人，薪火傳遞，中國歌劇研究取得令世人矚目的成績，但若以一門完整的學科的標準來衡量，百年中國歌劇學存在的問題亦復不少。

考量一門學科是否已成熟，一般認為應當從以下幾方面著眼：一是看這一學科的研究對象是否已基本確定。這是一個根本性問題，如果這門學科的研究對象或研究范圍一直處于變動狀態(tài)，缺少相對的穩(wěn)定性，這至少說明這門學科還是不規(guī)范、不成熟的；二是看與研究對象相關的基本歷史現(xiàn)象和事實的搜集、梳理情況，歷史資料的廣泛匯集與辨析既是研究工作的重要組成部分，也是其他研究工作得以展開的根基和前提；三是看與研究對象相對應的一套概念范疇以及在此基礎上的理論體系是否已經(jīng)建立，這是判斷這門學科是否成熟的最主要標志。①解玉峰：《百年中國戲劇學芻議》，《文藝理論研究》2006年第3期，第46-47頁。有鑒于此，本文主要從以上三個方面，反思百年中國歌劇學研究存在的問題，以求對歌劇學研究探本求源、就教于大方。

一、中國歌劇學的學科邊界

中國歌劇學的研究對象是什么？這是中國歌劇作為一門學科的根本問題。這實際上也是在追問，中國歌劇是什么，其內(nèi)涵與外延如何？自1921年歐陽予倩發(fā)表 《中國音樂與中國歌劇》以來，學術界至今仍未達成共識。

近百年來，學界對 “中國歌劇”這一概念上的分歧，可以從兩方面來分說，一是中國歌劇的始源如何？是源于中國古代歌舞劇，還是源自西洋歌??？二是假如我們認為中國歌劇以20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞劇為發(fā)端，那么是否20世紀以來中國本土上所有發(fā)生的各種歌劇現(xiàn)象是否都應該包括在“中國歌劇”以內(nèi)？各種分歧在20世紀初期即已存在。如遏云1917年刊載于 《說叢》中的 《論歌劇當與他種戲劇并重》一文：

我以為新劇宜劃分兩大部，一為歌劇，一為普通劇。歌劇則注重唱工，于京調(diào)秦腔之外，兼采西歌。普通劇則注重表情與道白。不用歌曲，每晚演劇用調(diào)劑之法，不偏重于一方面，使新舊派不生抵觸。使喜觀劇、喜聽戲者得其宜，則新劇庶有發(fā)達之望乎。②遏云：《梨園新語：論歌劇當與他種戲劇并重》，《說叢》1917年第2期，第233-234頁。

此處的 “歌劇”不僅學習京調(diào)、秦腔等傳統(tǒng)戲曲，而且 “兼采西歌”，即也包括西洋歌劇的創(chuàng)作手法。在作者看來，只要是以 “唱工”為主，皆為歌劇，體現(xiàn)了一種將歌劇置身于世界文化領域中的廣闊視野與總體格局。

然而，歌劇學作為一門歷史學、哲學與音樂學的交叉學科，在近百年的發(fā)展歷程中，其研究領域和學科邊界呈現(xiàn)逐漸縮小的趨勢。因而界定中國歌劇學的學科邊界，不僅需要從歌劇發(fā)生論的角度探究中國歌劇的始源，還需要從歌劇進化論的角度探究歌劇不同發(fā)展階段研究對象的變化，從中探求某些法則，窮究其進化原因。

20世紀初，中國學者對歌劇的研究和評論逐漸分化成兩個陣營：一個陣營是守舊派，認為 “我國舊劇都是歌劇”③曹伯韓：《戲曲的搖籃期：我國過去沒有話劇，舊劇都是歌劇》，《國學常識》1911（刊期不詳），第301-319頁。，即將中國歌劇的起源追溯到中國古代歌舞??；另一種觀點認為，歌劇源于西方，最早可追溯到古希臘的戲劇。以1917-1927年刊載于近現(xiàn)代報刊的研究論文或評論文章為例，當時刊載有歌劇類的代表性文章有：

1917年，遏云載于 《說叢》的 《論歌劇當與他種戲劇并重》；

1919年，濤痕載于 《春柳》的 《歐洲歌劇之述聞》；

1920年，孫續(xù)丞、唐新雨載于 《美育》的 《創(chuàng)設歌劇學校的意見書 （未完）》；

1921年，歐陽予倩載于 《戲劇》的 《西洋歌劇談》等文；

1922年，魯迅載于 《戲劇》的 《為俄國歌劇團 （錄晨報附刊）》；曙青載于 《晨報副刊》的 《雜感：第一舞臺觀俄國歌劇有感》；

1923年，傅彥長載于 《藝術評論》的《歐洲的歌劇》、吳夢非載于 《藝術評論》的《西洋歌劇發(fā)展之梗概》；

1925年，豐子愷載于 《東方雜志》的《歌劇與樂劇 （附歌曲）》；王小隱載于 《戲劇周刊》的 《歌劇之音樂表現(xiàn)力》；

1927年，陳漫載于 《晨報副刊》的 《西洋歌劇談略》；

……

從研究對象來看，此時歌劇研究者多從西方歌劇學的角度探討中國歌劇的發(fā)生與發(fā)展，認為中國歌劇和西方歌劇出于不同的文化發(fā)展體系。從研究者本身來看，此時的研究者多有國外留學經(jīng)歷，如李濤痕、歐陽予倩、魯迅、豐子愷、孫續(xù)丞等都是早年留學日本，傅彥長也是早年游學于美國和日本。所以，這些研究者多從歌劇比較學的角度探討中國歌劇的起源和特征，將歌劇的根本特征歸之于 “聲音之杰作”。這也是造成歌劇的研究對象逐步縮小至音樂學領域的重要因素之一。如李濤痕在 《歐洲歌劇述聞》中談到：

吾國舊劇之歌，除昆曲外，大抵填字押韻而為之，絕少以聲音而表示喜怒哀樂之杰作。吾國新劇，又多于白話劇中加一段皮簧，庶免非驢非馬之誚。而中國新劇，亦得有發(fā)達之一日。斯誠新劇之大幸福也……若新劇必須加以唱詞，方能引人入勝。①李濤痕：《歐洲歌劇述聞》，《春柳》1919年第7期，第15-17頁。

對音樂的重視是歌劇學作為一門學科的重要特征。但由于大部分研究者都非歌劇藝術從業(yè)者，所以對歌劇的探討多呈現(xiàn)點的連接和片段式的組合特征，沒有試圖從事貫通的工作和完整的體系化探討。之后，從歌劇的發(fā)展歷程來看，20世紀的中國歌劇學經(jīng)歷了三次較為集中的探索期。

第一次探索期發(fā)生于20世紀30-40年代。如姍姍的 《談談歌劇》②姍姍：《談談歌劇》，《追求周刊》1930年第15期。、陶玨的 《歌劇簡論》③陶鈺：《歌劇簡論》，《文華》1931年第23期，第48-50頁。、黃芝岡的 《漫談：中國將永沒有歌劇》④黃芝岡：《漫談：中國將永沒有歌劇》，《太白》1935年第2卷第5期，第222-225頁。、王泊生的 《中國戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》⑤王泊生：《中國戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》，《舞臺藝術》1935（創(chuàng)刊號），第7-21頁。、杜蘅之的 《論歌劇》⑥杜蘅之：《論歌劇》，《黃鐘》1936年第8卷第1期，第141-144頁。以及陳洪的《中國新歌劇的創(chuàng)造》、林剛白的 《中國新型歌劇試論》（特稿）⑦林剛白：《中國新型歌劇試論》（特稿），《文摘月報》1941（創(chuàng)刊號），第45-46頁。等。這一時期的研究者多側(cè)重于從歌劇史的角度探討中國歌劇的出路與發(fā)展方向。如1931年，陶玨在 《歌劇簡論》中，介紹西洋歌劇發(fā)展歷史的同時，指出：

西洋歌劇的發(fā)達和進化史，是略如上述；在中國，則因劇壇上沒有偉大天才的努力，而寂寞無聞！但以后或有絕世的大天才出現(xiàn)，作者即住筆在這個期望中。⑧陶玨：《歌劇簡論》1931年第23期，第48-50頁。

此時，作者從世界歌劇史的角度將中國歌劇的希望寄托于個別天才的出現(xiàn)。如果從歌劇學的角度來看，這種觀點未免有失偏頗。歌劇的發(fā)展與興盛確與個別天才有關，但無必然聯(lián)系。中國歌劇的發(fā)展，需要從當時中國的時代背景和社會思潮考量。當時的中國，正處于中西文化的交融時期，彼時東方在學習西方，西方也在尋找著東方的元素。因而，俯瞰中國歌劇的發(fā)展，應該是建立在一種全球文化的交流與融合的視野之下。尤其是20世紀初話劇作為舶來品進入中國后，中國的新歌劇，不可避免會受到中西兩種不同文化的影響。

如1943年，黃若海在 《談歌劇》一文中就比較了新歌劇、話劇與舊戲的區(qū)別，并指出新歌劇的優(yōu)長：

歌劇這種藝術形式，不像話劇那樣貼近現(xiàn)實生活的形式。因此，它這種藝術形式會認為是比較美的……何況嚴格地講起來，歌劇的說和做兩方面也許該比舊戲的還美。兼它有千變?nèi)f化的唱，各種樂器的配奏，在愉悅?cè)祟惖囊暵犐希且哌^話劇多多了。

由此可見，此時中國歌劇的研究對象，已從音樂學領域逐步擴展至戲劇領域。這一階段的研究者認為：中國的新歌劇，是對于中國各形式的舊劇的綜合的研究，亦是對西洋歌劇與話劇的創(chuàng)造性吸收。這三部分的相互為補，乃成為初期的創(chuàng)造。當然，在這其中側(cè)重戲曲或西洋歌劇都是可以的，但都必須表現(xiàn)出現(xiàn)代中國的時代精神，具有中國的民族風格和民族氣派，為中國民眾所喜聞樂見。⑨胡星亮：《中國現(xiàn)代戲劇論集》，北京：中國戲劇出版社，2010年版，第327頁。

第二次探索期發(fā)生于建國前后。當時我國在學習蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義，因而提出了革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義相結合，實則是在強調(diào)作品的現(xiàn)實主義風格。這時一批頗具現(xiàn)實主義的大型歌劇作品，如《小二黑結婚》《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等相繼問世。此時歌劇的研究對象和發(fā)展方向逐步明晰，已基本確立了以新歌劇為基礎，以 《白毛女》為發(fā)展方向的民族歌劇的發(fā)展道路。如1948年，馮乃超刊發(fā)于 《大眾文藝叢刊》的 《從 “白毛女”看中國新歌劇的方向》一文，研究者已在藝術實踐的基礎上總結出了新歌劇的發(fā)展特點以及初步探索了未來新歌劇的發(fā)展方向：

“白毛女”對于中國舊歌劇來說，是形式的革新者，它和改良平劇、改良地方戲，或模仿的西洋歌劇是有區(qū)別的。它首先吸收了話劇的特點，以對白為主；但由于觀眾欣賞習慣的程度，這種對白大體上還是沿用舊戲的自我介紹方式，因此，它是從舊歌劇過渡到話劇去的一種新的形式。在舊歌劇只留下形式的軀體時，新歌劇為要裝載現(xiàn)實的新內(nèi)容，從戲劇形式的發(fā)展歷史看來，大概要循這條路線發(fā)展的。

可見，在文藝評論家馮乃超看來，以《白毛女》為代表的新歌劇是一種為表達現(xiàn)實主義的新內(nèi)容而采取的一種新的藝術形式，這種藝術形式沿用中國舊歌劇，也即傳統(tǒng)戲曲的形式，并吸收了話劇的特點，因而是從舊歌劇過渡到話劇的一種過渡形式。之后，馬可刊發(fā)于 《人民音樂》的 《在新歌劇探索的道路上——歌劇 “小二黑結婚”的創(chuàng)作經(jīng)驗》一文，亦是站在歷史發(fā)展的高度對我國新歌劇的歷史經(jīng)驗做了客觀的分析和總結：

我們以為，新歌劇創(chuàng)作的主要經(jīng)驗是：在以現(xiàn)實主義的方法反映當前生活的基礎上，一面繼承民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，一面吸收世界先進的音樂文化。二十多年來的創(chuàng)作實踐證明了：當我們忠實于上述的原則，將三者——生活現(xiàn)實、民族傳統(tǒng)、外來影響——有機地結合起來時 （或者確切點說：當我們正確地解決了三者之同的矛盾關系時），我們的劇作就前進了一步，我們的作品就得到了人民的擁護?！缎置瞄_荒》《白毛女》《星星之火》 《王貴與李香香》等比較成功的作品，都是在不同的程度上解決了這個問題的。相反的，當我們忽視了三者的結合或有所偏廢時，我們的制作也就走上不健康的道路，產(chǎn)生脫離人民的傾向，這就是我們的許多作品不能深入人心，不能在人民中間長期流傳的原因。①音樂出版社編輯部：《音樂評論文集談歌劇的創(chuàng)作》，北京：音樂出版社，1963年12月第1版，第2頁。

由此可見，中國歌劇的研究對象在新中國成立后逐步清晰，民族歌劇的發(fā)展方向已成為共識，將生活現(xiàn)實、民族傳統(tǒng)、外來影響有機結合起來的理論思維已逐步成型。

第三次探索期發(fā)生于 “改革開放”之后的八九十年代。20世紀80年代，歌劇界可以說是一個五花八門的時代。隨著國門的打開，西洋歌劇的各種形式進入中國。西方歌劇的表導演藝術和歌劇理論也相繼進入中國，如戈兆鴻相繼在 《歌劇藝術》刊載并介紹了蘇聯(lián)帕佐夫斯基的 《歌劇演員藝術》與波克羅夫斯基的 《歌劇的舞臺體現(xiàn)》，于1987年介紹了美國赫伯特·格拉夫的 《歌劇及其在美國的前途》，顧耀明也于1988年介紹了德國漢斯·哈特雷伯的 《歌劇導演藝術》等。于是，在這種時代背景下，中國歌劇界在十年不到的時間里，將西方歌劇的各種流派、樣式、思潮進行了各種嘗試，呈現(xiàn)出一種多元探索的局面。如果說20世紀80年代是一種被動應變的話，20世紀90年代則更多表現(xiàn)為一種主動地應變。即在變的過程中努力吸取世界文化中的佳作為我所用，并逐漸優(yōu)化和鞏固自己的特色，而不是像80年代那樣丟掉自己的特色。1983年，賀敬之在 《發(fā)展新歌劇的幾個問題》中，進一步強調(diào)了中國歌劇的民族特色與發(fā)展道路：

我們歌劇界是不是有些崇洋的思想？有些人只愿意搞外國的東西，缺乏我們的民族自尊心，好像只有外國的東西好，凡是外國的一切都好。本來我們還有一點自己的東西，結果搞來搞去搞得自慚形穢，好像腰桿越來越挺不起來的樣子。這是個多年的老問題。過去，我們也有過 “左”的簡單化的教訓，閉關自守，當然是不對的。但是，這些年來，受某些社會思潮的影響，“崇洋”的思想是存在的，特別表現(xiàn)在音樂方面。這個問題需要很認真地研究。為什么搞我們自己的民族音樂，搞我們自己的民族歌劇的呼聲就不響亮、旗幟就模糊起來了呢？……如果我們不堅持民族的東西，沒有我們自己的特點，沒有我們自己的個性，我們就不能自立于世界之林。①賀敬之：《賀敬之文集》，北京：作家出版社，2005年1月第1版，第495-496頁。

由此可見，我國歌劇現(xiàn)在面臨的主要困境在于競爭優(yōu)勢的缺失以及隨之而來的民族特色的減弱。如果說五六十年代的新歌劇以其深刻的現(xiàn)實內(nèi)容和獨特的民族形式而具有揚話劇之長、補戲曲之短的優(yōu)勢的話，現(xiàn)在的歌劇創(chuàng)作則較之于危機之中的話劇和戲曲而言，市場更加低迷。最突出的事實是：對歌劇理論的探討大多是圍繞著改變 “話劇加唱”的形式而進行的，無論是探索以音樂結構歌劇，還是嘗試通俗的音樂歌劇 （音樂?。?，都是將音樂放在首位。于是，這種現(xiàn)象的形成亦是中國歌劇學研究對象和學科范圍逐漸再次縮小至音樂學領域的客觀因素之一。

不過，中國歌劇在百年發(fā)展的歷程中，逐漸在中國民族傳統(tǒng)文化和西方歌劇藝術形式中進行優(yōu)化和提煉，逐漸形成并鞏固了自己的特色，它與改良戲曲不同：戲曲改良的目的是傳承戲曲的原質(zhì)，而不是讓其發(fā)生質(zhì)變。新歌劇卻不同，新歌劇是從 “一時代有一時代之文學”的進化論觀點發(fā)展歌?。翰粩P棄舊戲曲，也不排斥洋歌劇，而是在中西合璧的基礎上創(chuàng)造一種結合時代特點的嶄新的歌劇。因而，新歌劇創(chuàng)始之初，就具有鮮明的時代性、強烈的社會性與廣泛的群眾性。

二、歌劇研究的成就與問題

研究對象一旦確定，作為研究工作的第二步將主要是圍繞此對象進行的各種史料史實的搜集、辨析和歸納。凡此皆可稱為歷史性研究。②解玉峰：《百年中國戲劇學芻議》，《文藝理論研究》2006年第3期，第49頁。歌劇的歷史性研究，此為歌劇學的研究基礎。我們所學的歌劇知識，或是從歌劇詞典中獲得，或是從歌劇相關論述以及歌劇的實踐中獲得。如1931年，文藝書局出版的 《文學術語詞典》對 “歌劇”這一詞條做出解釋：

歌劇是以聲樂與器樂為重要之素，更采用舞蹈、背景、科白等的劇的一種。從十六世紀末發(fā)生于意大利，最初的作品是 “Perio，Jacopo” 以 “Rinvccini， Ottavio” 的 詩“Dafne”作的曲。③戴淑清：《文學術語詞典》，上海：文藝書局，1931年版，第139頁。

此處將 “歌劇”作為西洋的舶來品解釋，再如1939年 《現(xiàn)代漢語詞典》也將歌劇做了“以音樂組成或配合的劇曲，起于十五世紀末的歐洲”的解釋。但如以歌劇學的方法論而言，我們所學的歌劇知識多是從歌劇史入門的。這種歌劇史，應是在一種世界范圍內(nèi)的宏觀的歌劇史。反觀20世紀初，國人所學的歌劇知識多是從中國學人翻譯或著述的國外歌劇史中獲取。且以發(fā)端的20世紀20年代為例：

1921年，歐陽予倩在 《戲劇》雜志先后刊登譯述文章：《法蘭西的歌劇》《德國的歌劇》 《俄羅斯之歌劇》以及 《英吉利之歌劇》等；

1923年，傅彥長、吳夢菲相繼在 《藝術評論》刊載了 《歐洲的歌劇》 《西洋歌劇發(fā)展之梗概》等文；

1925年，張若谷在世界書局出版 《歌劇ABC》一書；

1927年，陳漫在 《晨報副刊》刊載了《西洋歌劇談略》一文，俞寄凡在商務印書館出版 《西洋神劇與歌劇》一書；

1928年，李樹化在 《中央日報》特刊刊載了 《意德法歌劇談略》；

1929年，張秀山在 《新樂潮》刊載了《西洋歌劇小史》等文。

可見，隨著新文化運動的展開，20世紀初，我國對 “歌劇”的認識受到西方文化和思潮的影響。此時歌劇史家的態(tài)度大致分為兩種：一種是盡可能還原歷史真實的客觀主義；一種是采取實踐性認識的立場將事實作主觀評價的主觀主義。主觀主義的歌劇史家常常立足于現(xiàn)狀，從它的實踐性的價值判斷出發(fā)，評價歌劇的生成與發(fā)展。如1928年黃金槐在 《西洋音樂淺說》中對 “歌劇”的介紹：

戲曲而附以音樂者名為歌劇，我國之戲曲亦可稱為歌劇之一種。西洋歌劇可分二種：一為正歌劇，全劇終始以音樂貫之，題材亦屬于悲劇的。一為喜歌劇，其終曲為團圓之幕，且中途常插以普通之對話。①黃金槐：《西洋音樂淺說》，上海：中華學藝社，1928年版，第71頁。

在作者看來，我國的傳統(tǒng)戲曲是歌劇的一種，涵蓋在歌劇范圍之內(nèi)，這顯然是一種基于自身立場和基礎之上的主觀主義判斷。然而，無論主觀主義抑或客觀主義，歌劇的歷史性研究在中國已取得開拓性進展，王光祈的 《西洋音樂與戲劇》、俞寄凡的 《西洋之神劇與歌劇》、胡葵孫的 《歌劇概論》、葉遇春的 《西洋歌劇考略》、徐遲的 《歌劇素描》等皆屬歷史性著作。但真正以 “中國歌劇”作為研究對象，始于1928年歐陽予倩、陸長康載于 《蘇中?？飞系?《中國音樂與中國歌劇》一文。之后，沈健于1929年刊載于 《交大月刊》上的 《中國歌劇的過去與將來》，舍予于1930年刊載于《上海畫報》的 《新歌劇的創(chuàng)造》等，都是從中國歌劇的概念和起源上探本求源。之后，隨著20世紀40-60年代以 《白毛女》為代表的 “新歌劇”的興起以及 “兩次歌劇高潮”的出現(xiàn)，相繼出版了 《新歌劇問題討論集》 （1959年）與 《談歌劇的創(chuàng)作》（1961年）兩本論集，并在 《音樂建設文集》中收進不少有關歌劇創(chuàng)作和表演的論文。其中，黃源洛關于 “歌劇應以音樂為主”和馬可關于 “在戲曲基礎上發(fā)展民族歌劇”的主張，均從不同視角關注 “戲劇的音樂性”和 “音樂的戲劇性”命題，對我國民族歌劇的創(chuàng)作實踐產(chǎn)生了深刻的影響。②居其宏：《中國歌劇音樂劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，合肥：安徽文藝出版社，2014年1月版。20世紀80年代以來，我國學者對中外歌劇的學術研究進入了一個空前繁榮的階段，以賀敬之、陳紫、焦杰、劉詩嶸為代表的歌劇理論家，在中外歌劇史論和創(chuàng)作研究方面發(fā)表了大量很有價值的文論，如賀敬之于1984年刊載于 《人民音樂》上的 《發(fā)展新歌劇的幾個問題》以及焦杰于1985年4月2日刊載于 《中國音樂學》的 《歌劇美初探》等文，都為構建我國歌劇理論框架做出了基礎性貢獻。其后，居其宏的 《歌劇美學論綱》、林華和錢苑的 《歌劇概論》、張筠青的 《歌劇音樂分析》等著作，對西方歌劇藝術的發(fā)展歷史和藝術特征進行了縱向梳理和理論概括，同時也在不同程度上觸及中國歌劇學的若干史論和創(chuàng)作命題。1988年，李剛主編的 《中國歌劇故事集》，將20世紀20年代至80年代近70年上演的民族歌劇的本事進行了搜集整理，并對作家的生平事實、主要成就及歌劇作品的演出版本進行了考釋。尤為重要的是，《中國歌劇史》編委會于1993年首次出版歌劇史著作—— 《中國歌劇史》，在歌劇史料史實的搜集方面起到巨大的推動作用。

這新聞標題倒也擬得合轍押韻，可就是讓人看了氣短，頭暈：一方面，讓人感嘆“可憐天下父母心”；另一方面，也讓人不由自主、不無殘酷地想到“守財奴”三個字。

但毋庸置疑的是，我們在欣喜前人取得的成果的同時，也要看清其中的問題和局限，爭取在此基礎上能使研究更進一步。就中國歌劇學學科建設而言，目前的缺憾主要有三：一是缺少歌劇演出史料的檢索工具，二是缺少對歌劇文獻，尤其是對近現(xiàn)代2500多種期刊和16000多篇歌劇文獻的相關整理與研究；三是缺乏將歷史學、哲學、戲劇學、音樂學結合起來的綜合體系的建設和研究。除此之外，如以一門完整學科的標準來衡量，百年中國歌劇學存在的問題亦復不少。歷史性研究在各類研究中成就最為突出，但歌劇史料史實的挖掘、搜集，還遠未達到網(wǎng)羅殆盡這一步，史料史實的排比和利用方面更存在一些嚴重的問題；尤其是將 “中國歌劇學”作為一門學科來考量，站在中國歌劇自身的立場上，建立一套合于其自身實際的理論體系，亦是當代中國歌劇學人最為迫切、也最為空白的研究課題。

三、“中國歌劇學”之構想體系

中國歌劇學作為一門學科，其基本格局主要是新中國成立后確立起來的，真正意義上的理論研究亦始自此時，但與歷史性研究的輝煌成就相比，這一時期的歌劇理論研究略顯薄弱。筆者在對中國歌劇文獻，尤其是在對晚清至近現(xiàn)代歌劇報刊文獻整理的基礎上，對中國歌劇學的學科建設方面，有一些不成熟的構想，遂稱之為 “芻議”。

（一）歌劇史的建設

新中國成立以來，諸多研究者在歌劇史方面做了大量的史料搜集和研究整理工作，但多側(cè)重于運用歷史研究的理論與方法。歷史研究常常不自覺地將我國歌劇的創(chuàng)作與表演置身于歷史發(fā)展的洪流中，因而會過于強調(diào)歷史事件背后因果律的決定性力量。如通常我們將20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞劇作為我國歌劇的發(fā)端，是因為受到新文化運動下西方音樂和外來思潮的影響。但一些偶然、突變的因素未必能夠考慮在內(nèi)。因而，中國歌劇史的建設和完善。不能以一種為滿足，需在多種分類的基礎上做縱向和橫向的交叉研究，方能將各種歷史文獻和歷史事實進行排查整理、網(wǎng)羅殆盡。如一般的歌劇史，由它所依據(jù)的主要方法，可以分為社會學的歌劇史、民族學的歌劇史和藝術學的歌劇史等多種分類。但從歌劇藝術的構成要素劃分，又可分為歌劇劇本史、歌劇演員史、歌劇音樂史和歌劇劇場史等；再從演出形態(tài)和社會功能上劃分，又可分為兒童歌劇史、秧歌劇史和新歌劇史等多種分類。此外，歌劇學研究不但需要以歌劇為中心，還需要將圍繞在它周圍的社會風氣、培養(yǎng)它的社會土壤，以及與它有聯(lián)系的社會諸力量一并收入眼底，方能展示其活力與原貌。①［日］飯冢友一郎著，葉長海譯：《戲劇學的構想體系》，《劇藝百家》1985年第3期，第40頁。

1.歌劇民族學——歌劇志

研究歌劇的歷史，不只需要考察 “何事起于何時”這樣的時間性命題，還需要考察“在何處”這一有關地域的問題。歷史與地理本身具有相互依存的關系，而歌劇現(xiàn)象尤其因為以國家或社會作為根據(jù)地而得以發(fā)展，故而歌劇史學家需要將視野伸向廣闊的地理學領域。

不可否認，地域文化對于作者的創(chuàng)作活動產(chǎn)生了重要影響，但論題還不僅于此，某種程度上而言，地域文化對于觀眾的接受活動也會產(chǎn)生影響。音樂在我國歌劇藝術中占有突出性地位?！拔逅摹币院?，我國音樂家不滿足于在原有板腔的基礎上進行 “創(chuàng)腔”的傳統(tǒng)作曲方式，開始按照歐洲歌劇那樣根據(jù)劇詞，由自己全部作曲的方式進行音樂創(chuàng)作。但在不同區(qū)域呈現(xiàn)出不同的歷史發(fā)展與演變軌跡。如在上海，1935年，中國早期話劇演員陳大悲率領上海劇院樂劇研究所的學生在上海、南京、杭州、蘇州等地演出歌劇 《西施》，它既不同于田漢編劇、聶耳譜曲的 “話劇加唱”式歌劇 《揚子江暴風雨》，又與時人熱衷探索的 “新歌劇”有所不同，因其在音樂、舞蹈及戲劇形式上高出當時一般新歌劇一籌，并已初具音樂劇的雛形，因而被稱之為 “樂劇”，頗引時人關注；而在延安解放區(qū)則呈現(xiàn)出吸收戲曲音樂的某些特點進行歌劇創(chuàng)作的嘗試，尤其是大型歌劇 《白毛女》的創(chuàng)作，正是歌劇向民族音樂和傳統(tǒng)戲曲學習的典范；與此同時，作曲家黃源洛在山城重慶完成了中國第一部借鑒西洋大歌劇創(chuàng)作手法寫作的歌劇 《秋子》，1943年首輪演出便引起轟動。因而，研究不同區(qū)域歌劇藝術的演進軌跡，需要深諳作曲家與劇作家所處地域的地域消費文化，又需要熟悉全國歌劇藝術市場發(fā)展的大勢，唯其如此，才能應對激烈的地方性市場和全國化市場的競爭，凸顯其基于歷史文獻，反觀現(xiàn)實問題的創(chuàng)新點。

歌劇生長于其所處的社會風土鄉(xiāng)情的土壤里。為了采訪中國各地、各民族的歌劇，就不必囿于原來的歷史研究的方法，而需要借用民族學或民俗學的方法。民族學劃歸于人文地理學，早在1957年，費孝通和林耀華在共同撰寫的 《中國民族學當前的任務》一文中就提出 “民族學的研究對象是包括一切民族在內(nèi)的”，“把少數(shù)民族和漢族分開來作為兩門學科的研究對象是沒有根據(jù)的”。1980年，林耀華撰文重新討論當前民族學的對象和任務時，又把開展對漢民族的研究和對世界民族的研究作為迫切的任務，①何俊芳：《民族社會學的理論與實踐》，北京：知識產(chǎn)權出版社，2016年，第25頁。民俗學不問文野，從一國、一社會內(nèi)的舊習遺俗中探索人類文化的傳統(tǒng)；因而，前者向廣闊的他方伸展視野，后者把視線深入到我們的內(nèi)部。二者都細致地采集記述缺乏史料文獻的民間傳統(tǒng)節(jié)日活動和日頭傳說，并通過比較研究，用以說明史家未及注目的文化的血緣關系。尤其給我們的歌劇學以巨大援助的，是民族藝術或民俗文化的調(diào)查報告——歌劇志。②［日］飯冢友一郎著，葉長海譯：《戲劇學的構想體系》，《劇藝百家》1985年第3期，第40頁。

2.歌劇文獻學與歌劇詞典學的編纂

歌劇歷史研究最重要的工具是歌劇文獻。尤其是對早期歌劇的研究，文獻尤為重要。我們對于歷史的真實較少有直接的經(jīng)驗，通過文獻的認識可謂是一種再認識。即文獻是過去的精神產(chǎn)物或精神文化的遺存，而歌劇這種非造型藝術是由于文獻而得以流傳于后世，所以歌劇的演出報道、歌劇服裝、歌劇音像乃至歌劇演出劇照等皆為歌劇的文獻資料，歌劇文獻可以說是歌劇史非常重要的一環(huán)。然而，由于是過去的遺產(chǎn)，所以無論哪個國家，作為歌劇文獻的演出記錄、音樂譜例、歌劇臺本、演出評論以及演員傳、作者傳等，總是散落于各處而缺乏系統(tǒng)有效的整理，如同片片雜木而難聚叢林。因而，歌劇學的建設，需要有專攻文獻學的研究人員，對歌劇的各種文獻進行系統(tǒng)有效的收集整理，尤其是對 《字林西報》《申報》《漢報》等中英文報刊中的歌劇文獻進行整理，并對中國近現(xiàn)代文獻中的圖片進行的深度挖掘和揭示。在此基礎上編纂 《中國歌劇論著總目》，以方便相關研究人員查用。

此外，歌劇辭典作為記載事實的方式，可以將所有歌劇項目收集聚攏，并按大致標準進行分類配列和獨立說明。但是，這些分類也只是為說明的方便而作的形式邏輯式的處理，故而有些項目并不能說明其本質(zhì)。不過，歌劇辭典尤其是 《中國歌劇辭典》的編纂對中國歌劇學學科的建設而言，也具有文獻收集和分類整理研究的價值。不僅如此，歌劇辭典的編纂須是在理論性認識和技術性認識之上的結論性解說，因而亦需要研究人員對其進行編纂說明。

（二）歌劇理論的建設

歷史性研究之外，中國歌劇學的另一重要組成部分是歌劇理論研究，即主要是從歌劇藝術本體的角度，總結中國歌劇藝術的構成要素、主要類別、本質(zhì)特征及其發(fā)生發(fā)展的客觀規(guī)律。既謂之 “理論研究”，其對歷史性研究必然具有制約性，理論認識和觀念約定了我們進入歷史考查時的思維路徑，也限定了我們對具體史料史實的取舍和估價，可以擺脫理論支配的 “純粹的”歷史研究可以說是不存在的。所以，假如說歷史性研究為中國歌劇學建立的根基和前提，理論研究則是中國歌劇學建立的關鍵。①解玉峰：《百年中國戲劇學芻議》，《文藝理論研究》2006年第3期，第51頁。此外，歌劇作為綜合性舞臺藝術形式，不可避免地受到實踐技術和國家政策等多方面的影響，因而，對歌劇藝術進行實踐技術論和政策研究論方面的梳理研究也是非常必要的。具體而言，可以從歌劇理論家和歌劇理論思想兩個方面建構。

1.歌劇理論家

20世紀中國歌劇學，即在歌劇文獻整理的基礎上，通過考鏡源流，歷史地呈現(xiàn)其百年學術史延續(xù)的血脈和趨勢。“歌劇學術史”的研究對象即百年中國歌劇理論的學術研究。在歌劇學術史的背景下，魯迅、歐陽予倩、熊佛西、豐子愷、趙景深、葛一虹、田漢、賀敬之、羊鳴等歌劇研究者成為歌劇學術的研究對象，即這些研究者的研究背景、研究活動、研究成果和研究經(jīng)驗都成為歌劇學的研究對象，甚至這些學者的治學經(jīng)歷和生平撰述也成為了研究對象。簡言之，20世紀歌劇學術史，就是學術對自身的發(fā)展歷程進行反思、分析和研究，從而揭示其發(fā)展脈絡、發(fā)展特性與發(fā)展規(guī)律。就歌劇理論家的研究而言，可從以下幾個方面著手：

（1）研究歌劇研究者的生平經(jīng)歷以及治學歷程。著重考察研究者的人生態(tài)度、思想信念和人生境界，以及所處時代與社會的關系。如20世20-30年代的研究者，歐陽予倩、豐子愷、徐遲等，都有海外留學經(jīng)歷；而延安文藝座談會后的歌劇研究者，增加了許多重視傳統(tǒng)文化和民間藝術的研究者，如賀敬之、張庚等。

（2）研究歌劇研究者的治學成就，即研究、評析、總結歌劇研究者有代表性的研究成果。比如田漢的夫人安娥不僅創(chuàng)作了 《孟姜女》 《戰(zhàn)地之春》等歌劇作品，而且撰寫了 《發(fā)芽中的中國歌劇》等頗具理論性和指導性的評論文章，再如作曲家黃源洛不僅創(chuàng)作了歌劇 《秋子》，且撰寫了 《歌劇的音樂》《新歌劇應以音樂為主》等多篇學術論文。在研究過程中，需將歌劇研究者置身于宏觀的學術發(fā)展史背景下進行考察研究。

（3）重視當代歌劇研究者的口述實錄（口述史）。當代歌劇學術史還處于動態(tài)的發(fā)展過程中，不少健在的學者，如賀敬之、羊鳴、黃奇石、居其宏等是親歷者、參與者，從口述史實錄中不但可以掌握他們心靈深處的心理動機和內(nèi)在動力，而且可以了解某些重要的學術活動、重大學術事件的內(nèi)在原因和深層背景。因此，可采用調(diào)查采訪的方式對當代學者的學術思想進行深入研究。

2.歌劇理論思想

20世紀中國歌劇理論和評論異?；钴S。很多愛好歌劇的文人投身歌劇界，或考述歌劇的歷史，或探究歌劇的本體，或品評歌劇的表演，由此出現(xiàn)了大量歌劇理論專著和評論文章。專著如王光祈的 《西洋音樂與戲劇》、俞寄凡的 《西洋之神劇與歌劇》、張若谷的 《歌劇ABC》、胡葵孫的 《歌劇概論》、王余的 《新歌劇創(chuàng)作》、周揚的 《新歌劇》以及張庚的 《秧歌與新歌劇》等。論文有陶鈺的 《歌劇簡論》、鞏思文的 《文壇短評：所謂新歌劇》、黃芝岡的 《漫談：中國將永沒有歌劇》、王泊生的 《中國戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》、杜蘅之的 《論歌劇》以及青主的 《歌劇和樂劇》、廖輔叔的 《歌劇的一般形態(tài)》《歌劇的起源》《自然主義歌劇的前因后果》等。這些專著和論文，對于今天的歌劇藝術研究，都是不可或缺的珍貴資料。此外，這一時期的理論文章，研究內(nèi)容包羅萬象，對中國歌劇的各個方面均有研究，如歌劇本體論、歌劇功能論、歌劇作法論以及歌劇批評論等，這些歌劇理論閃耀著不同時代與不同背景下的歌劇觀念和思想，為建設富有科學性、系統(tǒng)性、理論性的歌劇學體系奠定了堅實基礎。

以歌劇作法論為例。歌劇作法論較之技巧論更為廣義，歌劇的作法論具體包括劇本的創(chuàng)作論、音樂的作曲論、演員的演技論、導演的執(zhí)導論以及觀眾的觀劇方法論等。由于歌劇藝術是一種綜合性舞臺藝術，因而歌劇作法論的幾個方面相輔相成、缺一不可。就劇本創(chuàng)作和音樂創(chuàng)作而言，解剖一些經(jīng)典劇目，探索出這些經(jīng)典歌劇構造的方法，以此作為年輕歌劇從業(yè)者的參照，這是最基本的要求。除此之外，還需要探究這些經(jīng)典劇作 “給予觀眾心理以劇的感銘的戲劇性或劇場性的境界是如何形成的”？①［日］飯冢友一郎著，葉長海譯：《戲劇學的構想體系》，《劇藝百家》1985年第3期，第49-50頁。即領會經(jīng)典歌劇之所以成為經(jīng)典的真髓是作法論的根本。

以歌劇 《白毛女》的創(chuàng)作為例， 《白毛女》的創(chuàng)作經(jīng)驗不僅是基于源于生活的現(xiàn)實性、集體創(chuàng)作的人民性以及 “洋為中用、古為今用”的方向性，還在于創(chuàng)作者在將其變?yōu)槲淖只蛞舴倪^程中解決了許多與其他部門的協(xié)調(diào)問題，比如在劇本創(chuàng)作中，演員要以什么情境為背景，在什么時機介入舞蹈動作；詩的臺詞 （歌詞）要怎樣調(diào)和民間音樂和西洋音樂的特性，如何在創(chuàng)作中為舞臺動作預留空間等等，都是歌劇創(chuàng)作時需要考慮的問題。因而能稱之為經(jīng)典并能夠傳承的劇目一定是經(jīng)過了不斷努力、提高和改進的過程。正如賀敬之在 《＜白毛女＞的創(chuàng)作與演出》一文中所說：“為了使主題表現(xiàn)得更精確更充分，適合于舞臺表現(xiàn)的效力和特點，對原故事進行了相當?shù)母淖儭⒀a充、修正。”②延安魯迅藝術文學院集體創(chuàng)作：《百年百種優(yōu)秀中國文學圖書白毛女》，北京：中國青年出版社，2000年7月第1版，第213頁。

眾所周知，歌劇藝術本身不是一個封閉的文化體系，它不僅要在自然條件中發(fā)生和成長，更重要的是，它必須在社會環(huán)境中生存和發(fā)展，在社會關系中實現(xiàn)它的功能和價值。歌劇 《洪湖赤衛(wèi)隊》便是取材于社會生活的現(xiàn)實主義歌劇作品?！霸诠适虑楣?jié)的形成上，該劇可以說完全是植根于當時的革命烈士事跡，及人民群眾對大湖霸張澤候的殘酷壓迫的斗爭史?！雹厶锎ǎG藍：《中國歌劇藝術文集》，北京：國際文化出版公司，1990年10月第1版，第238頁。該劇的音樂亦主要采用了湖北當?shù)厝缣煦婵h花鼓戲和天門、沔陽、潛江一帶的民間音樂素材，因而具有強烈的時代感和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。根據(jù)心理學家馬斯洛的研究，人類的基本需要可以分為六大類：一、生理需要；二、安全需要；三、歸屬和愛的需要；四、尊重需要；五、自我實現(xiàn)的需要；六、對美的需要。④弗蘭克·戈布爾：《第三思潮：馬斯洛心理學》，上海：上海譯文出版社，1987年版，第39-47頁。其中除了第一種生理性的需要之外，其余五種均為心理性需要。就生活在文明社會里的人類而言，生理性需要容易滿足，而心理性對人類行為具有更大的影響。而這種心理性需要常?？梢酝ㄟ^藝術活動，尤其是群體性活動得到滿足。不可忽略的是，20世紀的中國歌劇，尤其是以《白毛女》為代表的民族歌劇是在延安秧歌劇的基礎上發(fā)展而成的一種新型的歌劇形式，即音樂化的戲劇形式。秧歌劇最大的特點是熱鬧性和群眾性場面，所以這也是歌劇 《白毛女》給予觀眾心理以劇的感銘的戲劇性或劇場性境界的重要原因。

此外，以學科的角度來考量，中國歌劇學的內(nèi)容非常豐富。除對歌劇歷史和歌劇理論進行研究和探討之外，還需對歌劇技法和歌劇評論進行深入挖掘和探究。如此種種，都是中國歌劇學理論體系之要素。如何站在民族歌劇自身的立場上，建立一套合乎于自身的理論體系，是當代歌劇學人最為迫切、也最為重要的研究課題。