閩劇打擊樂(lè)鑼鼓經(jīng)運(yùn)用與司鼓實(shí)踐探討

摘 要：司鼓既是二度創(chuàng)作中的重要力量，同時(shí)也是樂(lè)隊(duì)中的總體指揮人員，更是演員不可或缺的好朋友。作為司鼓，必須要能夠?qū)游枧_(tái)演出的方方面面，既能承上啟下，起承轉(zhuǎn)合，貫穿始終的協(xié)調(diào)與指揮的作用，又能最好地掌握整個(gè)劇情發(fā)展的脈搏和節(jié)奏。

關(guān)鍵詞：閩?。凰竟?；《紅裙記》

閩劇俗稱福州戲，是我國(guó)漢族的地方戲曲劇種之一，綿延四百余年。閩劇是唯一用福州話“唱、念、做、打”的戲曲劇種，流行于福州十邑（福清、長(zhǎng)樂(lè)、閩侯、古田、連江、永泰、屏南、平潭、羅源、閩清），并部分流播至臺(tái)灣和東南亞等地。

在閩劇中對(duì)演員表演、音樂(lè)樂(lè)器、動(dòng)作樣式都比較講究，呈現(xiàn)出地區(qū)的民間特點(diǎn)。閩劇鑼鼓，是閩劇的主要組成部分，因其極具有地方特色的演奏技巧與音響等形成了獨(dú)有的劇種表現(xiàn)力、藝術(shù)風(fēng)格，在閩劇中具有獨(dú)特性和藝術(shù)價(jià)值。

一、閩劇打擊樂(lè)概述

隨著時(shí)代的不斷進(jìn)展，近百年來(lái)，根據(jù)總結(jié)，閩劇鑼鼓有了專屬的鑼鼓經(jīng)和表演方式，它對(duì)于舞臺(tái)演出的作用相當(dāng)重要，不但承擔(dān)著音樂(lè)本體作用，還需要考慮到作為舞臺(tái)表演的配合，烘托演員、劇情，展示劇本所需的形象、情感等，對(duì)表現(xiàn)力的要求極高。實(shí)際上，研究閩劇鑼鼓，就是要探究，這些簡(jiǎn)單的樂(lè)器如何能夠通過(guò)不同的起介（牌子），達(dá)成最佳的藝術(shù)魅力。它們的節(jié)奏套路，以及在此基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的形式、介頭等，怎樣輔助戲曲的虛擬性表演特征，達(dá)到虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)涞闹袊?guó)戲曲審美原則。

二、閩劇打擊樂(lè)語(yǔ)匯要素

閩劇鑼鼓作為舞臺(tái)的節(jié)奏載體，需要營(yíng)造豐富而獨(dú)到的鑼鼓經(jīng)語(yǔ)言。由鼓板、大鑼、鐃鈸、小鑼等，以獨(dú)奏、雙奏、合奏等方式進(jìn)行不同的排列組合，能夠產(chǎn)生這種鑼鼓經(jīng)語(yǔ)言的基礎(chǔ)語(yǔ)匯要素，再通過(guò)不同的形式，交織構(gòu)合，形成節(jié)奏動(dòng)機(jī)材料，再加以融合，便成了鑼鼓經(jīng)的語(yǔ)匯要素。

三、閩劇打擊樂(lè)的有機(jī)組成

鑼鼓節(jié)奏語(yǔ)言的要素看似簡(jiǎn)單，實(shí)則變幻莫測(cè)，它可以通過(guò)不同的手法組合成樂(lè)句、樂(lè)段，由手法和節(jié)奏的不同套路，多向變換，其表現(xiàn)的豐富程度和對(duì)表演烘托的廣度，是一門非常精湛的藝術(shù)。它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上，存在著點(diǎn)面關(guān)系，在功能上，有著外延擴(kuò)展與核心的關(guān)系。

（一）閩劇打擊樂(lè)之節(jié)奏與節(jié)奏動(dòng)機(jī)

閩劇司鼓演奏密切相關(guān)的主要有節(jié)奏本身及節(jié)奏動(dòng)機(jī)，具體如下：

（1）節(jié)奏。當(dāng)遇到4/4拍節(jié)奏型的鑼鼓時(shí)，應(yīng)注意到這個(gè)節(jié)奏型的基本特點(diǎn)是寬和、有層次，大鑼的聲音要明顯強(qiáng)于其他樂(lè)器和聲部，客觀上必須氣到劃分強(qiáng)弱節(jié)拍的功能，這是演奏者在演奏時(shí)需要注意到的。

平緩的4/4拍型，節(jié)奏，主要由三個(gè)不同的聲部不成，經(jīng)過(guò)不斷地反復(fù)，構(gòu)成鑼鼓的主體結(jié)構(gòu)。這種寬和、平穩(wěn)的主體節(jié)奏，最適宜展現(xiàn)戲劇人物穩(wěn)重大度的形態(tài)，能夠?qū)⒗仙热宋锏奶匦哉宫F(xiàn)得十分得體。文學(xué)、表演和音樂(lè)內(nèi)涵在這里達(dá)到了有機(jī)的統(tǒng)一，展現(xiàn)出了濃厚的東方戲曲式樣的審美特診。需要強(qiáng)調(diào)的是，這個(gè)節(jié)奏語(yǔ)匯，在舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)不同的處理，就可以對(duì)劇中的人物、情節(jié)以及場(chǎng)景、氛圍燈，做出多向性的變換和塑造。它在上升演奏速度的變化中，要注意避免混淆，要把握適中的原則。但在強(qiáng)弱變化的處理中，其語(yǔ)匯內(nèi)涵的表現(xiàn)力則是相當(dāng)強(qiáng)烈的。

（2）節(jié)奏動(dòng)機(jī)。閩劇舞臺(tái)上，常有跋山涉水這樣的情節(jié)定式，相應(yīng)的也發(fā)展出一套與之配合的程式套路。與此同時(shí)，還有各種套路的單、雙格斗對(duì)打的鑼鼓，其節(jié)奏動(dòng)機(jī)材料的出現(xiàn)是極為必要的，這不但有助于完善閩劇鑼鼓的節(jié)奏類型，更可以利用這些節(jié)奏句式的反復(fù)，形成新的主題節(jié)奏，彌補(bǔ)其他樂(lè)器的節(jié)奏上不足之處。同時(shí)，它還可以使固定演出程式的節(jié)奏，在激化中產(chǎn)生不同的對(duì)比變化。更可貴的是，這一節(jié)奏動(dòng)機(jī)還被廣泛地組合到其他鑼鼓之中，起三拍的，獨(dú)有的活力特征，豐富著閩劇的鑼鼓經(jīng)。

三拍型的節(jié)奏動(dòng)機(jī)融入，可以讓這段鑼鼓的動(dòng)感得到動(dòng)態(tài)的強(qiáng)化，直觀上來(lái)說(shuō)，它使終止落在了“黑”拍位上。組合中的音型，在這里制造了一種新型的活力，配合著弦樂(lè)的進(jìn)入，最終達(dá)到完美的平衡和穩(wěn)定。

（二）閩劇司鼓之作用

戲曲音樂(lè)最突出的特點(diǎn)就是大量運(yùn)用打擊樂(lè)來(lái)描寫環(huán)境、創(chuàng)造氣氛、塑造人物，并且是唱腔伴奏的一個(gè)有機(jī)部分。一本劇目能否成功的運(yùn)用打擊樂(lè)來(lái)表現(xiàn)戲劇沖突，烘托思想感情，塑造人物形象、統(tǒng)一舞蹈節(jié)奏，可以衡量出它的發(fā)展階段的成熟水平。由此可見在戲曲樂(lè)隊(duì)中司鼓既是一個(gè)演奏者，又是一個(gè)指揮者。說(shuō)他是個(gè)演奏員，鼓的疏密錯(cuò)落有致的點(diǎn)，與文武場(chǎng)結(jié)合，使戲曲樂(lè)隊(duì)聽起來(lái)有筋骨、有血肉，顯得格外飽滿，充滿生機(jī)。就職責(zé)來(lái)說(shuō)，司鼓更是一個(gè)指揮者，他必須對(duì)全場(chǎng)的音樂(lè)和演員的表演了然于胸，通觀全局而不能有絲毫的差池。在司鼓的領(lǐng)奏下，一切音樂(lè)鑼鼓必須精準(zhǔn)地配合演員的唱、念、做、打。司鼓的位置曾被外國(guó)人稱之為“靈魂指揮家”，可見它在戲曲舞臺(tái)上的重要地位。

（三）閩劇司鼓之演員與樂(lè)隊(duì)關(guān)系

戲曲有句行話：“一臺(tái)無(wú)二戲”，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是要演好一臺(tái)戲，必須依靠全體藝人的通力協(xié)作，也就是現(xiàn)在常說(shuō)的“一棵菜精神”。就本人而言，演員與樂(lè)隊(duì)之間的默契尤為重要，特別是演員和鑼鼓演奏員之間的默契，當(dāng)為重中之重。

歷數(shù)取得了較高藝術(shù)成就的名家們，大多和鑼鼓演奏員之間存在著極為密切的合作關(guān)系，他們?yōu)榱诉_(dá)到音樂(lè)和表演的完美一致，這種理想型的境界，而長(zhǎng)期在一起努力研究琢磨，彼此成就，做出了出色的成績(jī)，雙方皆成為業(yè)內(nèi)知名藝術(shù)家。而在某些劇團(tuán)中，也確實(shí)存在演員和樂(lè)隊(duì)之間無(wú)法達(dá)到和諧合作的情況，他們或許輕視對(duì)腔說(shuō)戲，或許是談不上探討研究。

司鼓和演員默契程度的高低，會(huì)對(duì)整個(gè)演出的藝術(shù)質(zhì)量產(chǎn)生相當(dāng)直接的影響。其中，也包括司鼓和樂(lè)隊(duì)其他成員之間的默契程度。因?yàn)樗竟耐钦麄€(gè)樂(lè)隊(duì)的指揮者，如果指揮者無(wú)法對(duì)自己的下屬完全地掌控，或者說(shuō)本身的技術(shù)水平不足，那是非常危險(xiǎn)的。如果說(shuō)司鼓水平不低，但對(duì)于所演出的劇目并不熟悉，或是對(duì)演出的演員并不熟悉，那么要打好一出戲也是天方夜譚。因此，司鼓者除了需要提高自身的技藝之外，還需要協(xié)調(diào)好自身與樂(lè)隊(duì)其他成員之間的關(guān)系，協(xié)調(diào)好自身與演員，乃至于和編劇、導(dǎo)演之間的關(guān)系。必要的時(shí)候，司鼓甚至必須熟悉劇本，熟悉導(dǎo)演的每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)調(diào)度，才能和演員，和一整出戲達(dá)到高度的契合。

四、閩劇司鼓的演繹實(shí)踐——以《紅裙記》為例

（一）演員+劇本

接到新戲時(shí)，本人首先會(huì)去揣摩劇本的主題內(nèi)涵，在二度創(chuàng)作中，理解作者、導(dǎo)演、作曲對(duì)情節(jié)演變的來(lái)龍去脈、人物內(nèi)心的善惡丑美、音樂(lè)的節(jié)奏與氣氛的表現(xiàn)意圖。只有領(lǐng)會(huì)意圖，司鼓演奏者才能統(tǒng)領(lǐng)三軍，使整本戲重點(diǎn)突出，高潮起伏有序，使演員最大程度發(fā)揮其特長(zhǎng)。從這個(gè)角度說(shuō)，司鼓可謂是編、導(dǎo)、曲的好幫手。在為《紅裙記》司鼓時(shí)，首先嘗試要理解編劇塑造的中心人物主要是柳氏。因丈夫王成龍好賭成性，柳氏嚴(yán)辭勸其改邪歸正，王成龍羞惱相加，投河自盡。后王被富商所救，十三年后回到家鄉(xiāng)，柳氏知道王成龍?jiān)谕庖呀?jīng)另有家庭，無(wú)奈中艱難卻勇敢地選擇了寬容，渲染了女性的自我犧牲精神。在理解該劇定位結(jié)構(gòu)時(shí)，準(zhǔn)確把握人物性格，發(fā)揮悲劇特點(diǎn)，以人物個(gè)性化特點(diǎn)重新編排鑼鼓點(diǎn)用法，使之達(dá)到悲劇效果。

（二）鑼鼓經(jīng)設(shè)計(jì)

司鼓在配合導(dǎo)演、作曲意圖時(shí)，往往在需要運(yùn)用大量的打擊樂(lè)，并根據(jù)劇情而運(yùn)用相適應(yīng)的鑼鼓經(jīng)。比如“火炮”這個(gè)閩劇傳統(tǒng)鑼鼓點(diǎn)來(lái)講，它多用于配合一些激情、剛烈的動(dòng)作?！都t裙記》第六場(chǎng)“柳氏江邊追王成龍”這段戲中，柳氏唱【疊牌】“說(shuō)什么你欠柳氏一紅裙呀”這段前，用的就是“火炮”這個(gè)點(diǎn)子來(lái)表現(xiàn)柳氏心中的情緒，最后配合動(dòng)作連續(xù)用鑼鼓重拍“倉(cāng)倉(cāng)倉(cāng)倉(cāng) 才 倉(cāng)”來(lái)表現(xiàn)此時(shí)柳氏心中對(duì)王成龍多年以來(lái)怨氣的發(fā)泄。

圖1 《紅裙記》第六場(chǎng)“柳氏江邊追王成龍”所用鑼鼓經(jīng)《火炮》范例

由此可見，在運(yùn)用中既要合乎戲曲的一些規(guī)律，又要?jiǎng)?chuàng)造性運(yùn)用，吃透演員的表演程式動(dòng)作，用更深刻、更準(zhǔn)確的鑼鼓來(lái)體現(xiàn)人物活生生的情感內(nèi)容，這才是起到了打擊樂(lè)設(shè)計(jì)的作用。但它絕不是機(jī)械地搬用，同一個(gè)鑼鼓點(diǎn)在不同的地方應(yīng)該有不同的表現(xiàn)方式，除了繼承傳統(tǒng)還要根據(jù)不同的舞臺(tái)情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)新。例如《紅裙記》中當(dāng)柳氏一行江邊追趕王成龍時(shí)，運(yùn)用了閩劇曲牌【水過(guò)浪】，在傳統(tǒng)打法在樂(lè)曲中加入堂鼓鼓花。這段節(jié)奏和堂鼓鼓花的表現(xiàn)重點(diǎn)在快和強(qiáng)，表現(xiàn)柳氏一行人追趕王成龍急切的情緒，生怕不見多年的王成龍又將離開。此時(shí)若拖泥帶水節(jié)奏就會(huì)往下沉，表現(xiàn)不出她們那種心急。

圖2 閩劇《紅裙記》中不同氣氛堂鼓花《水過(guò)浪》范例

在《紅裙記》劇第五場(chǎng)中，王成龍?jiān)诹霞抑?，?dān)心真實(shí)身份被柳氏發(fā)現(xiàn)時(shí)，還是用到了曲牌【水過(guò)浪】。如用傳統(tǒng)的打法，必須加入打擊樂(lè)小堂鼓，為了配合王害怕被人發(fā)現(xiàn)和悲傷的情緒，所以進(jìn)行創(chuàng)新，改用指揮輕輕的進(jìn)入，讓音樂(lè)有血有肉，更突出當(dāng)時(shí)的劇情情緒。

圖3 閩劇《紅裙記》中不同氣氛堂鼓花《水過(guò)浪》范例

（三）傳統(tǒng)+創(chuàng)新

司鼓是閩劇舞臺(tái)演出的節(jié)奏的唯一載體，打鑼鼓容易，用鑼鼓難。這是戲曲司鼓前輩總結(jié)的演奏真諦。閩劇舞臺(tái)已經(jīng)成為匯集不同時(shí)間、不同地域的古今中外大集合，因此，就必然會(huì)對(duì)當(dāng)下的閩劇鑼鼓程式提出嶄新的挑戰(zhàn)。在鑼鼓的運(yùn)用上，它必須對(duì)小到人物眼神，大到廣大社會(huì)環(huán)境中的晨鐘暮鼓，都必須能夠塑造和烘托。閩劇舞臺(tái)是高度綜合的藝術(shù)平臺(tái)。圍繞著閩劇各藝術(shù)門類中不同人物的塑造，必須要在創(chuàng)作的過(guò)程中，解決與其他二度創(chuàng)作部門的矛盾沖突，有效發(fā)揮本行的長(zhǎng)處，同時(shí)也必須根據(jù)總體的要求，對(duì)于本行的常規(guī)技法進(jìn)行創(chuàng)新和突破，以適應(yīng)不同的、嶄新的需求。這在當(dāng)下，已經(jīng)是非常常見的現(xiàn)象，這是機(jī)遇，也是挑戰(zhàn)，運(yùn)用得好的話，甚至可能共同創(chuàng)造出不朽的經(jīng)典。最終，甚至可能超越單純的司鼓崗位，晉升為打擊樂(lè)設(shè)計(jì)，成為真正參與二度創(chuàng)作的主創(chuàng)人員，這才是司鼓的最高目標(biāo)。

五、小結(jié)

在長(zhǎng)期的舞臺(tái)演出和舞臺(tái)實(shí)踐中，司鼓既是二度創(chuàng)作中的重要力量，同時(shí)也是樂(lè)隊(duì)中的總體指揮人員，更是演員不可或缺的好朋友。作為司鼓，必須要能夠?qū)游枧_(tái)演出的方方面面，既能承上啟下，起承轉(zhuǎn)合，貫穿始終的協(xié)調(diào)與指揮的作用，又能最好地掌握整個(gè)劇情發(fā)展的脈搏和節(jié)奏。最忌的事是隨便把節(jié)奏搞亂忽長(zhǎng)忽短，強(qiáng)弱不明，這樣將會(huì)破環(huán)戲的情調(diào)與氣氛，還要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)下還要有大膽創(chuàng)新的能力。除了加強(qiáng)自己的本劇種專業(yè)知識(shí)和技巧以外，要多跟兄弟劇種借鑒學(xué)習(xí)才能更進(jìn)一步的來(lái)完善自己。

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作者簡(jiǎn)介：劉立彬（1998—），男，福建福州人，本科，教師，三級(jí)演奏員，主要研究方向：閩劇打擊樂(lè)。