百問千里

【編者按】

本刊與國家文物鑒定委員會(huì)委員、故宮博物院研究館員余輝先生進(jìn)行專題采訪，對話他近年研究北宋王希孟《千里江山圖》卷的學(xué)術(shù)成果。針對文物愛好者深入鑒析的愿望以及青年學(xué)生的研究需求，訪談分主題徐徐展開，由淺入深、深入淺出，共計(jì)百余條，故此取名《百問千里》。文中夾以藝術(shù)史的研究方法和有關(guān)的學(xué)術(shù)調(diào)查、研究思路與相互討論，并佐以珍貴的相關(guān)圖片，進(jìn)行連續(xù)刊載。在藝術(shù)史學(xué)界和出版界，這種發(fā)表學(xué)術(shù)研究成果的形式不啻是一種新的嘗試，有待于諸位方家的賜正。

五、宋徽宗的審美觀與《千里江山圖》

問：宋徽宗為什么如此關(guān)注王希孟和《千里江山圖》卷呢？其中的歷史背景一定不淺。

答：沒錯(cuò)。歷史背景包括政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化、藝術(shù)等方面，在研究中，也是探尋古畫誕生繞不開的關(guān)卡，它是產(chǎn)生藝術(shù)作品的綜合氛圍。探索古畫產(chǎn)生的背景不能泛政治化，更不能到處都是“陰謀論”，千萬不要什么都與古代政治特別是宮廷政治聯(lián)系起來，好像不與政治掛上鉤，問題就談不深刻、研究就做不深入。在這個(gè)問題上，也要實(shí)事求是，古畫與當(dāng)時(shí)政治背景的關(guān)系，有多少說多少，沒有就別扯。以我陋見，《千里江山圖》里面就沒有什么政治背景，因?yàn)橛姓伪尘暗淖髌吠怯姓我鈭D或政治傾向的。產(chǎn)生該圖最貼近的歷史背景是涉及當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)里的美學(xué)思想，該圖深含的是關(guān)于繪畫審美方面的實(shí)踐問題。

這就要從北宋的繪畫美學(xué)說起了，在北宋初，相對成熟的繪畫美學(xué)觀念已經(jīng)形成了，特別是“格物致知”的理論，畫家們都在“格物”，世俗的畫家們多從物質(zhì)層面上“格物”，研究物質(zhì)的外在形態(tài)，文人們多從精神層面上“格物”，研究物質(zhì)的內(nèi)在構(gòu)成和擬人化精神。當(dāng)時(shí)的繪畫主題和風(fēng)格主要是圍繞著世俗的和文人的兩種審美觀念展開的。

問：這世俗的審美觀念怎么講？

答：就是“悲天憫人”的思想，它出自唐代韓愈《爭臣論》：“彼二圣一賢者，豈不知自安佚之為樂哉？誠畏天命而悲人窮也。”意思是說圣賢是哀嘆時(shí)世、憐惜眾生的。反映這種思想的作者有文人和職業(yè)畫家，不分朝野，其畫面意境以荒寒沉寂居多，氣候以秋冬雪天占多，色調(diào)以晦暗清淡為主，表現(xiàn)出畫家對世事的感慨、對苦難的關(guān)注，對弱小生命的哀憐，頗有一番世事滄桑之感。

問：我知道北宋時(shí)期國家的生存環(huán)境不是太好，周邊少數(shù)民族的襲擾很多，形成了北宋知識(shí)界濃厚的憂患意識(shí)，這種憂患意識(shí)也影響了人們的精神情緒。在繪畫中是怎么體現(xiàn)的呢？

答：是的，這是一個(gè)方面。“悲天憫人”的思想較明顯地出現(xiàn)在有點(diǎn)景人物活動(dòng)的山水畫里，如最早出現(xiàn)在傳為五代關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》軸里，它與宋代佚名《江帆山市圖》卷中表現(xiàn)了深山小集里村民們的質(zhì)樸生活，宋初李成《讀碑窠石圖》軸里在古木下閱讀古碑的老者也是這樣，都產(chǎn)生出沉厚的滄桑感，宋初祁序山水與動(dòng)物的結(jié)合之作《江山放牧圖》卷里，隱隱于胸的是天老地荒之感。

問：這一類畫常常把天地畫得很寒冷，弄得人們行走艱難，是吧？

答：是啊，那就可以畫風(fēng)中枯樹，荒寒雪意，畫家常常借山水畫中點(diǎn)景人物艱難出行的畫面，表達(dá)對他們的同情，如五代南唐趙斡《江行初雪圖》卷（臺(tái)北故宮博物院藏）中的瑟縮行人、宋初郭忠恕《雪霽江行圖》卷的呵凍吏員和北宋末朱銳《盤車圖》頁、朱氏《溪山行旅圖》頁都描繪了行人與嚴(yán)寒抗?fàn)幍那榫?，特別是后兩幅記錄了北宋滅亡后開封難民南逃的情景。人物風(fēng)俗畫則體現(xiàn)得更多，如宋代佚名的《盤車圖》軸把車夫暮前趕山路的艱辛表現(xiàn)得扣人心弦，最著名的是張擇端繪于崇寧年間（1102-1106）中后期的《清明上河圖》卷，充分展現(xiàn)了底層百姓們?yōu)樯娑冻龅姆N種辛勞和途遇的處處險(xiǎn)境，北宋中期王居正（傳）《紡車圖》卷和后期的李唐（傳）《灸艾圖》軸等都以特寫的方式揭示了鄉(xiāng)村百姓世代受煎熬的生活狀態(tài)。畫這類題材的畫家都在尋找一種特殊的美感形式—在悲憫中生發(fā)出的凄美之感。這些都說明畫家心中有許多不能釋懷的憂患意識(shí)，隨著北宋末社會(huì)問題的不斷堆積，這種憂患的心緒越來越鮮明，在畫家的作品里也越來越悲切，到“靖康之難”的時(shí)候達(dá)到了高峰。這就是所謂的“世俗的審美觀”，在這個(gè)觀念下完成的各科繪畫不可能有歡快的審美感受。這種審美觀念徽宗是不會(huì)感興趣的，他就不怎么喜歡張擇端的《清明上河圖》卷，寫完題簽就送人了。

問：那文人的審美觀又如何講呢？

答：文人畫的作者是朝野文人，尤其是失意文人。文人畫家因世事淤積于心的憤懣和憂郁之情，全放開了就走向?yàn)⒚摵托怪畱B(tài)，在筆尖之下的是種種不同的“蕭條淡泊”或“平淡天真”之跡。

問：這種繪畫審美觀有什么理論？

答：“蕭條淡泊”的繪畫審美觀最初是北宋歐陽修闡發(fā)出來的：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，覽者未必識(shí)也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴(yán)靜趣遠(yuǎn)之心難尋?！睔W陽修還提出更高的要求：“筆簡而意足，是不亦為難哉！”米芾倡導(dǎo)的“平淡天真”“不裝巧趣”的觀念則是“淡泊”的另一種體現(xiàn)。蘇軾《枯木竹石圖》卷（日本私家藏）中的“盤郁”和“風(fēng)節(jié)”（米芾語）、李公麟《五馬圖》卷里的神韻、王詵《漁村小雪圖》卷的清寒之意、喬仲常《后赤壁賦圖》卷的清新遠(yuǎn)逸、米芾《珊瑚筆架圖》卷的天真率意、兩宋之交的米友仁《瀟湘奇觀圖》卷的浪漫灑脫和揚(yáng)無咎《四梅圖》卷的峻峭冷逸等。

問：這一類的文人畫都是即興之作，畫幅不會(huì)大吧？

答：“蕭條淡泊”類的文人繪畫和“悲天憫人”類的作品一樣，尺寸一般都不大，也不以復(fù)雜的構(gòu)圖和繁復(fù)的色彩奪人眼目，而是在清雅簡淡的筆墨里與觀者作精神邀約，或在風(fēng)神俊朗的意態(tài)中自抒胸臆。就是我們剛才所說的“文人的審美觀”，在這樣的審美觀念下繪制的寫意繪畫的目的首先不是為了迎合他人，而是為了宣泄自我。想想看，徽宗能推崇這些畫嗎？

問：是否可以這樣歸納：北宋畫壇的繪畫觀念是世俗的、文人的，不過是“三缺一”，宋廷是不是還缺乏一種屬于皇家自己的繪畫審美觀？

答：正是這樣！這個(gè)時(shí)候徽宗的使命感就顯露出來了，他要在翰林圖畫院里構(gòu)筑一個(gè)屬于他的藝術(shù)帝國，形成宋代“三足鼎立”的繪畫審美觀。

問：可北宋朝廷在立國之初為什么沒有弄起來呢？

答：那是不可能的。宋初二帝沒有意愿建立一個(gè)宮廷化了的藝術(shù)，或藝術(shù)化了的宮廷。北宋初期的朝廷還是相當(dāng)簡樸的，不事奢華，這與宋太祖的治國方略有關(guān)。太祖少年時(shí)，家境清寒，磨礪出節(jié)儉的生活習(xí)慣，他一生律己甚嚴(yán)，極為節(jié)儉，奉行“一人治天下，不以天下奉養(yǎng)一人”的古訓(xùn)?；屎笤鴮λf：您做天子日久，為何不用黃金裝飾一下轎子，以壯帝威？太祖笑道：我以四海之富，不但能用金子裝飾轎子，而且可用黃金打造宮殿。但是，念在我為社稷理財(cái)，豈可妄用？此后有的皇帝的轎簾破了，也不輕易更換。還有一個(gè)例子說明太祖是很接地氣的，一次他在家里欣賞來自西蜀的宮殿圖，說：啊呀，這么好的畫應(yīng)該讓老百姓看看，賜給東華門外的茶樓吧！可見宋朝皇帝從一開始就十分親近世俗文化。

問：在歷史上，大凡朝廷在力除奢靡之風(fēng)的時(shí)候，在藝術(shù)上追求的往往是質(zhì)樸和簡潔的風(fēng)格。

答：是的。到了哲宗朝，舊黨人遭到貶謫，由于他們常常贊賞郭熙的畫，哲宗趙煦很不滿前朝神宗寵愛的郭熙一路的山水畫，一登基就叫人把宮里掛著的郭熙山水扯下來，鄧椿的爺爺鄧洵武在哲宗朝當(dāng)提舉官的時(shí)候，曾去過內(nèi)府的裱畫坊，看到裱畫工用畫有山水的舊絹擦幾案，鄧洵武拿過破絹一看，見是郭熙的筆墨遺跡，問裱畫工這是從哪里來的？管事兒的中使說是從內(nèi)藏庫退出來的材料，這就是說郭熙的畫已經(jīng)不當(dāng)藏品當(dāng)廢料，又被“廢物利用”了！可郭熙當(dāng)時(shí)還在宮里啊，人稱“白頭郭熙”，他會(huì)怎么想？這件事記載在南宋鄧椿《畫記》卷十《雜說·論近》里。

問：問題是哲宗還能換上誰的畫呢？

答：先前宮里畫家學(xué)郭熙已經(jīng)形成風(fēng)潮，想象不出除了郭熙一路的山水畫，還能掛誰的畫？哲宗在位17年也沒有解決這個(gè)問題，至多會(huì)掛一些山西馬家馬賁一路的“百”字圖?；兆谖幢叵矚g郭熙的畫，他明白這不是喜歡誰、不喜歡誰就能解決問題的，關(guān)鍵是本朝要有一大批各科繪畫，它們是按照皇家的審美意識(shí)完成的精品。

問：在這種關(guān)鍵時(shí)刻總少不了蔡京吧？

答：是的，這個(gè)時(shí)候正趕上蔡京第三次入朝，即1107年，他要改變這個(gè)狀況。他不停地蠱惑徽宗放任享受，徽宗對蔡京解釋“豐亨豫大”的觀念特別感興趣。“豐亨豫大”的繪畫審美觀在北宋中期就初露端倪了，只是沒有被理論化，將其“理論化”的是蔡京。“豐亨”本出自《周易·豐》“豐亨，王假之”，“豫大”本出自《周易·豫》“豫大有得，志大行也”。這本意是說“王”可以利用天下的富足和太平而有所作為，而絕不是說“王”應(yīng)該占有什么。蔡京歪曲解釋《易經(jīng)》里“豐亨”“豫大”兩句，以此為“根據(jù)”蠱惑趙佶去坐享天下財(cái)富，理由是天下承平日久，府庫充盈，百姓豐衣足食即為豐亨，既然天下“豐亨”，就要出現(xiàn)“豫大”，即大興土木，建造一系列專供皇家享受的建筑和園林如五岳觀、龍德宮、明堂、延福宮、艮岳等，還要鑄九鼎以昭告天下及后世萬代，以此迎合徽宗好大喜功的心態(tài)。

問：按照徽宗朝的奢靡之風(fēng)，您說的這些宮殿建筑都是相當(dāng)雄偉和富麗的，建筑內(nèi)部的壁畫和屏風(fēng)畫以及其他陳設(shè)應(yīng)該是有所講究的。在“蕭條淡泊”和“悲天憫人”審美觀影響下的繪畫未必能占據(jù)這些宮殿的主要位置。

答：接下來的問題就是，這些新建造的宮殿要有屬于皇家審美意識(shí)的富麗華貴、雍容大度之作，同時(shí)在順從徽宗旨意的基礎(chǔ)上，妙合詩意，彰顯創(chuàng)意。壁畫與繪畫陳設(shè)當(dāng)然要與“豐亨豫大”審美觀的建筑相協(xié)調(diào)，在墻壁上要有富麗堂皇的大壁畫，陳設(shè)的家具如大屏風(fēng)上的繪畫也是如此，必須是富麗華貴的色彩效果。在內(nèi)容上，如果都是悲天憫人或蕭條淡泊的題材，在形式上都是水墨寫意，或白描線條、小品畫什么的，恐怕不協(xié)調(diào)。擺在徽宗面前的一個(gè)突出問題，就是北宋的繪畫審美觀有嚴(yán)重缺項(xiàng)，需要建立一個(gè)屬于皇家的繪畫審美觀念，在此之下完成一大批供皇家欣賞的各科繪畫。遺憾的是，關(guān)于宋徽宗在這方面的文獻(xiàn)檔案較少，我們要了解他在這個(gè)時(shí)候想些什么、做些什么，要通過他的一系列行為，也就是他所做的一些事情。

問：找不到徽宗在這方面的御旨，怎么往下做？

答：這個(gè)道理有點(diǎn)像打仗，如果正面無法攻破敵方，從側(cè)翼發(fā)起攻擊也沒路可走，這就要打開新的進(jìn)攻渠道。鑒定、研究古代書畫，必須要有證據(jù)，除了畫面本身的款印題跋之外，證據(jù)通常來自三個(gè)方面，第一是文字材料，第二是圖像資料，其實(shí)還有更重要的證據(jù)，因?yàn)殡[藏得很深，很容易被我們忽略，這就是第三——物證。

問：您是說，通過尋找物證來了解宋徽宗在那個(gè)時(shí)期的想法？

答：是的。在現(xiàn)代法庭上，物證的重要性往往超過了人證，因?yàn)橛械娜藭?huì)作偽證，只要不是偽造的物證，真正的物證句句是真言，就看你能不能讀懂它。這在文物研究中也同樣重要，甚至可以起到意想不到的關(guān)鍵性作用，可以證實(shí)逝去的一段繪畫歷史。

問：您所說的物證是什么呢？

答：我這里所指的物證不僅僅是繪畫作品本身，是特指一個(gè)時(shí)期都在使用一批相同的繪畫材料，現(xiàn)在所能見到的就是紙絹和顏料、墨色等等。你注意《千里江山圖》卷的尺寸沒有，特別是它的高度是多少？是什么絹？

問：絹本設(shè)色，縱51.5厘米、橫1191.5厘米，絹織得十分緊密和平整，從破損處看，有一定的厚度，這是不是所謂的北宋“官絹”？

答：正是，你想過沒有，王希孟在畫《千里江山圖》的時(shí)候，還不是宮廷畫家，如果不是徽宗，他作畫僅僅是個(gè)人行為，他哪有這些宮里用的繪畫材料？上次我們說起他的月收入，也就一千來個(gè)銅錢吧，以大觀元年（1107）每匹1500錢的絹價(jià)，《千里江山圖》卷約40宋尺，普通絹40尺為600錢，宮絹則遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于此，這是他半個(gè)多月的收入，還不算顏料和筆墨等開支。宋代紡織品是很貴的，連官做到知州的文同都因絹稅太高而憤懣不平，再多的絹也不夠他那幾筆墨竹??！于是就寫下《織婦怨》。因此，王希孟盡管出身“士流”，他剛剛獲得的微薄俸祿是難以承擔(dān)畫《千里江山圖》卷的材料支出，一定是徽宗賜予王希孟12米長的宮絹，還提供了鮮亮的礦物質(zhì)顏料，這就是物證。

問：這個(gè)物證能說明什么問題？

答：孤立地看，頂多得知他獲得了徽宗的賜絹，如果與其他物證聯(lián)系起來看，那就大有文章可做了?；兆谟n這樣門幅的宮絹不止王希孟一人，很可能也是在這個(gè)時(shí)段，他將同樣材質(zhì)和門幅的宮絹賜給了另一個(gè)御用畫家，繪成了《聽琴圖》軸（絹本設(shè)色，縱81.5厘米、橫51.3厘米），只是《千里江山圖》卷的高度在此成了立軸的寬度?！堵犌賵D》軸系徽宗的御題畫，蔡京在上面題寫了七言絕句，此圖雖然沒有年款，根據(jù)蔡京獲得寵信的時(shí)間，可以推定該圖也是繪于這個(gè)時(shí)段，即1112年前后，徽宗將這樣門幅的長卷交給了一位御用人物畫家代筆臨摹了唐代張萱的《虢國夫人游春圖》卷（絹本設(shè)色，縱51.8厘米、橫148厘米），同樣，徽宗也將這一規(guī)格的長絹賜予了當(dāng)時(shí)的李唐，使他完成了《江山小景圖》卷（絹本青綠，縱49.7厘米、橫186.7厘米）。這樣門幅的宮絹，徽宗自己也在使用，如他繪于1112年的《瑞鶴圖》卷（圖22，絹本設(shè)色），此是徽宗《宣和睿覽》冊之一，與《千里江山圖》卷繪于同一年，高度為51厘米，比《千里江山圖》卷只少0.5厘米，這應(yīng)該是后世裱畫匠多次揭裱切邊造成的，可忽略不計(jì)，它們的材質(zhì)和色澤幾乎也是一樣的。這些畫絹極可能都來自同一類織機(jī)，如山西高平開化寺大雄殿存有繪于北宋紹圣三年（1096）的壁畫，上繪有一架立式織機(jī)，門幅與《千里江山圖》卷相當(dāng)。你注意到?jīng)]有，這些門幅幾乎相同的宮絹都在畫什么？有什么共性？

問：用來畫山水、花鳥、人物，都有啊，共性很明顯。除了李唐的《江山小景圖》卷之外，其他都是設(shè)色的，而且色彩濃重鮮艷，哎，這些畫家好像聚到一塊兒要干些什么？是不是要集中完成一批在“豐亨豫大”觀念指導(dǎo)下的宮廷繪畫？

答：其實(shí)李唐的《江山小景圖》卷也是設(shè)色的，只是后來掉色了。通過這一系列的物證，可以看出他們要在徽宗的統(tǒng)領(lǐng)下，集中人力、物力突擊解決宮廷繪畫的設(shè)色問題，其中包括解決觀念問題和技藝問題，在此之前的宋代宮廷畫壇還沒有出現(xiàn)過這樣大規(guī)模的集群性作業(yè)?；兆谛睦锩靼椎煤苣模@“豐亨豫大”的審美觀還要借助于設(shè)色才能顯現(xiàn)出來的。相信還有許多類似的物證有待于我們?nèi)ふ业剑纯催@些與徽宗的思想有什么聯(lián)系。

你再對比此前1110年前幾年，宮里流行使用的畫絹門幅在20～30厘米之間，如趙令穰繪于元符庚辰年（1100）的《湖莊清夏圖》卷（絹本水墨淡色，縱19.1厘米、橫161.3厘米，美國波士頓美術(shù)館藏）、徽宗繪于1110年之前的《雪江歸棹圖》卷（絹本墨筆，縱30.3厘米、橫190.8厘米，故宮博物院藏）、張擇端繪于1105年左右的《清明上河圖》卷（絹本墨筆，縱24.8厘米、橫528.7厘米，故宮博物院藏）等均是在門幅50厘米左右的宮絹出現(xiàn)之前的畫跡，而這些繪畫的用心，均不是在解決繪畫的色彩問題，至少是筆墨和意境問題。

問：我明白了，正當(dāng)徽宗在宮里提倡設(shè)色繪畫的時(shí)候，王希孟出現(xiàn)了，徽宗教了他幾招，讓他畫了這幅青綠山水《千里江山圖》卷，這一波出現(xiàn)的宮廷繪畫都是用50多厘米門幅的官絹，幾乎是從一個(gè)規(guī)格的織機(jī)上下來的官絹，它們都是同時(shí)期的設(shè)色畫作。那么，哪一幅畫得最成功？

答：花鳥、人物不太好類比，就山水而言，當(dāng)然是王希孟的《千里江山圖》卷，直到今天，大家還是這么認(rèn)為。這并不是說李唐的《江山小景圖》卷（臺(tái)北故宮博物院藏）和他后來畫的《長夏江寺圖》卷（故宮博物院藏）畫得不好，至少他的礦物質(zhì)顏色沒有控制好，要么都快脫落光了，要么顏色沒有出來，那是膠沒有調(diào)好，因?yàn)榈V物質(zhì)顏料的附著力差，用膠不當(dāng)就很容易脫落。已知李唐的青綠山水是這些，他還有可能奉旨畫過更多的青綠山水。直到他在1124年繪制的大幅山水《萬壑松風(fēng)圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏），經(jīng)臺(tái)北故宮博物院和日本東京文化財(cái)研究所的聯(lián)合研究，其上原本是設(shè)色的，也基本上都脫落了。我想不會(huì)是李唐力不從心，至少他對青綠設(shè)色不用心，要知道李唐比王希孟大20來歲哪，青綠設(shè)色連續(xù)多次都搞不贏，我看絕不是什么技術(shù)問題。

問：李唐會(huì)不會(huì)有不同想法？

答：既然說到李唐的這個(gè)問題，那就開個(gè)岔，干脆說開了吧。過去對李唐的分析，因檔案材料很少，重在對他的藝術(shù)作品進(jìn)行研究。你注意一下他和弟子蕭照在南宋的作品，一到了南宋，李唐就與青綠設(shè)色山水決裂了，徽宗管不著了，高宗管不細(xì)了，他個(gè)人對水墨寫意畫法的追求就爆發(fā)出來了，開創(chuàng)了水墨蒼勁一派，這是后話。李唐《采薇圖》卷（故宮博物院藏）中的山水背景就是一例。他在南逃途中經(jīng)過太行山的時(shí)候收下了一個(gè)弟子叫蕭照，蕭照的山水畫也反映了李唐出宮后的筆墨追求，最具代表性的是蕭照的《山腰樓觀圖》軸（臺(tái)北故宮博物院藏），完全是墨筆山水，《秋山紅樹圖》頁（遼寧省博物館藏）也只是水墨略施淡色，不作青綠。這些也是很重要的旁證。

問：我想起來了，李唐剛到臨安，他的水墨山水不太受歡迎，沒人買，一度很窘困，他為此還作了一首詩，發(fā)了一通牢騷和怨情：“雪里煙村雨里灘，看之容易作之難；早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹?！?/p>

答：這么一說，李唐對石青石綠的態(tài)度和這首詩都對上了。我們再次利用一系列“物證”，加上李唐的詩句以及他在南宋和傳人們創(chuàng)立的水墨蒼勁一派等一系列相關(guān)的事例，有助于搞清楚李唐內(nèi)心深處的藝術(shù)主張和其狡黠的個(gè)性。

問：由此看來，徽宗選擇王希孟來實(shí)現(xiàn)這個(gè)藝術(shù)突破是有眼光的。

答：那當(dāng)然，加上有蔡京的層層鋪墊，實(shí)現(xiàn)了徽宗的藝術(shù)理想。王希孟除了在畫學(xué)受到過基本訓(xùn)練，幾乎是一張白紙，極易領(lǐng)會(huì)并實(shí)現(xiàn)徽宗的意圖。當(dāng)時(shí)的宮廷畫家李唐、馬賁、劉宗古、朱銳、張俠、顧亮等人的手法已經(jīng)定型，特別是后三位已定格在郭熙的墨筆風(fēng)格里，重塑的難度比較大，事實(shí)也證明了這點(diǎn)。

王希孟敢于大量使用石青，且與石綠相和諧，這在以往是極為少見的，這一方面來自徽宗的激勵(lì)，另一方面也是他汲古和觀山所得：生活中常有“綠樹青山”之說，即近處的樹木是綠色的，遠(yuǎn)處的山脈是青色的；蒼翚蔥郁之山，近則呈綠，遠(yuǎn)則顯青，原因是空氣的厚度改變了遠(yuǎn)處山林的綠色，泛出青山的色彩。在徽宗的指授之下，小畫家繼承前人用色之法，概括提煉并大大強(qiáng)化了青綠二色，可以說，大青綠山水畫在《千里江山圖》卷中進(jìn)一步成熟了，這是宋徽宗腦海里的《千里江山圖》卷在王希孟的筆下實(shí)現(xiàn)了。王希孟殫精竭慮、費(fèi)盡一切心血實(shí)現(xiàn)了徽宗的意愿。

問：看來徽宗喜歡鮮亮明麗、富麗雅致的色彩，盡可能鋪滿畫面。王希孟做到了。不過，有一些材料不利于我們談這個(gè)話題，徽宗自己不是也畫了一些接近文人畫意趣的水墨畫，如《柳鴉圖》卷（上海博物館藏）、《池塘秋晚圖》卷（臺(tái)北故宮博物院藏）、《四禽圖》卷（臺(tái)灣私家藏）、《寫生珍禽圖》卷（故宮博物院藏）等，怎么解釋？

答：別忘了，徽宗還擅長畫工筆設(shè)色畫，他在繪畫上是多面手，工筆寫意、水墨和設(shè)色都擅長，他們之間的關(guān)系是互相依存，而不能互為否定。在政和年間前后，他要推進(jìn)宮里的設(shè)色繪畫，這是他的主旨。下面還要回答這個(gè)問題的。

問：那在王希孟之前，北宋宮廷畫壇在設(shè)色方面有何成就？

答：你已經(jīng)看到了，在徽宗登基之前，唐代大小李將軍的設(shè)色山水在北宋漸漸“褪色”了，唯有少數(shù)宗室和貴胄畫一點(diǎn)類似小青綠的山水畫，如趙令穰的《湖莊清夏圖》卷、《秋塘圖》頁和王詵《煙江疊嶂圖》卷等，略施淡彩。

再看看徽宗本人，大凡在他名下的宮廷繪畫大多數(shù)是用工筆重彩，十分鮮亮明麗，如傳為他摹寫的唐代張萱《搗練圖》卷、《虢國夫人游春圖》卷等，還有被公認(rèn)為御筆的《五色鸚鵡圖》卷、《瑞鶴圖》卷等，還有一些御題畫則更是如此，如《芙蓉錦雞圖》軸、《聽琴圖》軸（皆故宮博物院藏）等。很顯然，徽宗是要集中精力組織多人解決宮廷繪畫各科的設(shè)色問題。

問：有意思了，他用什么辦法呢？

答：他只有從晉唐畫家那里尋找富麗華貴之色了，特別是盛唐時(shí)期的工筆重彩繪畫，那就是通過大量臨摹的手段獲取重彩用色的技藝。一些魏晉南北朝的設(shè)色繪畫很可能就是徽宗朝臨摹的，如東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷（故宮博物院藏）等，更多的是唐代繪畫，如閻立本的《步輦圖》卷（故宮博物院藏），尤其是盛唐的張萱《虢國夫人游春圖》卷、《搗練圖》卷等。所以說，這個(gè)時(shí)期突然出現(xiàn)了那么多臨摹東晉特別是唐代的設(shè)色繪畫，不是偶然的，是有其特殊的歷史背景。

問：徽宗時(shí)期的皇族畫家有不少，為什么不讓他們在這方面有一番作為呢？

答：徽宗是一個(gè)擅長寫實(shí)和寫意的“雙料”畫家，他對宮廷職業(yè)畫家與皇室貴胄畫家的藝術(shù)要求是不一樣的，前者是藝匠之作，后者是雅士之作。在皇室里早就流行畫水墨戲筆的風(fēng)氣，徽宗是不太可能讓他們來擔(dān)此重任的。在徽宗朝，其中畫的最好的晚輩是他的第三個(gè)兒子趙楷，可徽宗教他的是水墨蘆雁，元代湯厘“嘗見過一卷，后題年月日臣某畫進(jìn)呈，徽宗御批其后曰：‘覽卿近畫，似覺稍進(jìn)；但用墨稍欠生動(dòng)耳，后作當(dāng)謹(jǐn)之?！惫蕼宸Q趙楷“能畫花鳥，克紹圣藝，墨花入能品?！彼龤q在徽宗的畫室里請教父皇，幾乎可以和十六七歲的王希孟碰上面。

問：王希孟正是徽宗所要尋找的那種新進(jìn)。排除他的親子趙楷之外，恐怕這個(gè)重任只有落在像王希孟這樣年輕的畫家身上了。

答：正是這樣，是徽宗根據(jù)“豐亨豫大”思想營造出來的宮殿、園囿等，充滿了“豐亨豫大”思想的建筑審美觀，然后鋪陳到繪畫領(lǐng)域。所不同的是，以“豐亨豫大”的審美觀念指導(dǎo)平面藝術(shù)如繪畫、書法的創(chuàng)作，不會(huì)給社會(huì)增加明顯的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，對于藝術(shù)的多維發(fā)展具有客觀的積極意義。但是，以“豐亨豫大”的審美觀念實(shí)現(xiàn)皇家大型建筑工程如明堂、延福宮等宮殿和艮岳等園林，則要靡費(fèi)大量的民脂民膏，必定要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出社會(huì)負(fù)荷的警戒線，其結(jié)果就是加速了北宋的滅亡。當(dāng)時(shí)和后世的官員都對徽宗朝許多大而不當(dāng)?shù)臓I造活動(dòng)多有批評(píng)。

問：這就是說，“豐亨豫大”的思想出現(xiàn)在營造工程上，將會(huì)給社會(huì)帶來沉重的物質(zhì)負(fù)擔(dān)，出現(xiàn)在書畫藝術(shù)方面，倒是有積極因素的。

答：是的，這兩類的社會(huì)負(fù)荷應(yīng)該有所區(qū)別。都是在推行“大而全”的審美觀，營造工程要耗費(fèi)國庫大量的銀子，那是一個(gè)無底洞，書畫再“大而全”，也是有限的。當(dāng)然，如果皇帝癡迷于其中，以藝代政，必然會(huì)消耗他治理國家的精力。話說回來了，即便是徽宗舍藝為政，一心一意治理國家，他那套任用奸佞小人的策略也會(huì)把他拖進(jìn)另一個(gè)“大而全”的深淵里。

問：繪畫的“大而全”是怎么來的？

答：從正面而論，“豐亨豫大”的審美觀對宮廷其他藝術(shù)門類的構(gòu)思和立意卻產(chǎn)生了積極的影響，它導(dǎo)源于孟子“以大為美”的思想，《孟子·盡心下》對人格美的評(píng)定是：“……充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神?！北彼握軐W(xué)家程顥、程頤“格物致知”窮究事物原理的理論，則是“大而化之”的具體手段，成為當(dāng)時(shí)寫實(shí)繪畫的思想根源。

問：原來還是有哲學(xué)根源的，那是怎么過渡到具體的繪畫創(chuàng)作上的呢？

答：“豐亨豫大”審美觀承接了北宋中后期技法求真、求精、求細(xì)和畫面求大、求全、求多的趨向，英宗朝魏國公韓琦在《安陽集鈔》里提出了“真、全、多”的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)：“得真之全者，絕也。得多者，上也。”“真”則是景物的寫實(shí)要如生，在此基礎(chǔ)上要盡可能地完整即“全”，“多”則是場景要大，表現(xiàn)內(nèi)容要豐富。達(dá)到又“真”又“全”者，則為絕品，即便以“多”取勝，也是上品。這些都影響了徽宗朝“豐亨豫大”審美思想的進(jìn)一步形成，甚至影響到后來文人書法的幅式和容量，如米芾、黃山谷等好作高頭大卷，米友仁繼承其父米芾的衣缽，所言更為暢快：“成長卷以悅目，不俟驅(qū)使為之，此豈悅他人物者乎？”“豐亨豫大”審美觀的基礎(chǔ)是寫實(shí)的，此類作品大多出白宮廷畫家之作，普遍出現(xiàn)于北宋末各個(gè)畫科里，尤以山水畫為甚，在此基礎(chǔ)上追求“全而多”“大而長”的繪畫構(gòu)思和審美感受。

問：這些繪畫思想顯然是受到“豐亨豫大”審美觀的影響，那么當(dāng)時(shí)有哪些具體的作品證實(shí)呢？

答：徽宗在具體創(chuàng)作中是大力提倡“大而全”的繪畫理念，這與他一貫倡導(dǎo)的“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”的繪畫政治功用，是完全一致的，更是“豐亨豫大”審美觀的具體展現(xiàn)。

問：徽宗有“大”的畫例嗎？

答：據(jù)湯厘《畫鑒》記載，徽宗曾親臨墨池，曾作巨幅之作《夢游化城圖》，畫中的“人物如半小指，累數(shù)千人，城郭宮室，麾幢鐘鼓，仙嬪真宰，云霞霄漢，禽畜龍馬，凡天地間所有之物，色色具備，為工甚至。觀之令人起神游八極之想，不復(fù)知有人世間，奇物也。”這是古代文獻(xiàn)記載中人數(shù)最多、場面最宏大的獨(dú)幅繪畫，成為當(dāng)時(shí)人物山水合一的繪畫范例。這里的“大”不僅僅是尺幅的大，而是場面的大、氣勢的大。