打亂，重組與解讀

馮翰林

【摘要】長久以來，學(xué)界就對日本東京國立博物館藏石恪款《二祖調(diào)心圖》的畫題存在爭議。本文通過對豐干、寒山、拾得、睡虎相關(guān)文獻(xiàn)和“四睡圖”模式的研究，提出與之類似但不同的“三賢圖”模式，并根據(jù)圖像比較，認(rèn)為《二祖調(diào)心圖》是兩張經(jīng)過拆配、裁切、拼裝重組的兩組“三賢圖”豐干殘件。此外，本文還在上述討論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探索了拆配畫的情況，提出“拆配行為不僅會波及新組畫的面貌，還會令與之相關(guān)的文本信息和信仰產(chǎn)生變化”的可能性。

【關(guān)鍵詞】二祖調(diào)心 三賢圖 拆配畫

石恪款《二祖調(diào)心圖》現(xiàn)藏于日本東京國立博物館，為一日本裱對軸，其一畫一僧人倚虎，其二畫一僧人以手擎腮獨坐。兩圖皆是水墨所作，用筆恣意，從部分筆觸來看似是以蘆葦或剪掉筆頭的毛筆所畫而非普通毛筆。畫上有“乾德改元（963）八月八日西蜀石恪寫二祖調(diào)心圖”款署，并鈐有“宣和”“政和”“建業(yè)文虎齋印”“德壽殿寶”“紹興”及雙龍印等宋內(nèi)府印章，另有考證為“受命于天，既壽永昌”的鳥蟲印。本幅風(fēng)格與臺北故宮博物院藏梁楷款《潑墨仙人圖》較為相似，而用筆則更像近幾年面世的傳梁楷《補(bǔ)衲圖》。

一、學(xué)界關(guān)于《二祖調(diào)心圖》畫題的爭議

王耀庭先生在《宋畫款識形態(tài)探考》中曾提到東京國立博物館藏《二祖調(diào)心圖》，認(rèn)為此畫石恪款為南宋添款。林樹中先生在《海外藏中國歷代名畫》中提出《二祖調(diào)心圖》中的《獨坐》所畫為慧可、《倚虎》所畫為豐干的觀點。余輝先生在其《破解（二祖調(diào)心圖軸）之謎》中考證此畫款署年代與實際相抵牾，并認(rèn)為原本所繪為降龍、伏虎。吳斌先生則在《（二祖調(diào)心）實為（四睡圖）殘件》中認(rèn)為此畫為遭到裁切的《四睡圖》，被裁掉的是寒山，《倚虎》所繪為豐干，《獨坐》所繪為拾得。幾位學(xué)者觀點莫衷一是。

從文獻(xiàn)角度來看，正如余輝與吳斌兩位先生所懷疑的，《二祖調(diào)心圖》應(yīng)當(dāng)與禪宗二祖慧可并無關(guān)系，據(jù)《圓覺經(jīng)略疏之鈔》《杜詩鏡銓》等文獻(xiàn)可知“達(dá)摩初至梁朝，機(jī)緣未合，過至魏朝，遇慧可斷臂授法，并一領(lǐng)袈裟以充印信”，也就是關(guān)于二祖慧可授法的故事在宋以前當(dāng)已流傳，而石恪款《二祖調(diào)心圖》中無論《獨坐》還是《倚虎》均兩臂齊全且清晰可辨。

此外，“二祖調(diào)心”典故的出現(xiàn)也當(dāng)晚到宋代，《景德傳燈錄》載：“慧可……或入諸酒肆，或過于屠門，或習(xí)街談，或歲廝役，人問之曰，師是道人，何故如是？師曰，我自調(diào)心，何關(guān)汝事？”這一典故還在《五燈會元》《石門文字錄》中引用，元明兩代則大量出現(xiàn)。盡管東京藏畫題有“二祖調(diào)心圖”，然而從畫中所繪來看其題材與二祖慧可并無直接關(guān)系，且無調(diào)心之意。

而林樹中先生所認(rèn)為的慧可與豐干的組合形式，在典故中并無跡可查。且慧可與豐干非同一時代人，即使認(rèn)為兩立軸為后期所配，“二祖調(diào)心圖”卻題寫在《倚虎》一軸上，而與虎相伴的本應(yīng)是豐干，故而圖中所繪為豐干、慧可的觀點亦不成立。

可見，學(xué)界在《二祖調(diào)心圖》畫題的問題上一直有所爭議，且始終沒能給出一個相對合理的答案。

實際上，由日本美術(shù)史學(xué)者所編寫的《中國繪畫總合圖錄》能夠為解答這一問題提供重要線索。目前出版的《中國繪畫總合圖錄》共有三編，其初編由鈴木敬先生在1982年完成，續(xù)編由戶田禎佑、小川裕充先生在1997年完成，三編則由小川裕充、板倉圣哲先生在2013年完成，整套圖錄按照地區(qū)劃分，對日本、東亞、歐洲、美國等地區(qū)的博物館、寺院、個人收藏畫作進(jìn)行整理，所收錄古畫數(shù)量極多，這其中不僅包括許多重要畫家的重要代表作，還有大量極少為世人所見作品的珍貴圖版資料，而這些“非著名作品”有時正是用來研究美術(shù)史相關(guān)問題的重要材料。

本文即借助《中國繪畫總合圖錄》所收錄的幾件之前從未能引人注目的“非著名作品”，對《二祖調(diào)心圖》進(jìn)行圖像比較分析，并為這一畫題之謎給出了相對合理的解答。

經(jīng)過研究，本文認(rèn)為在已有討論中，吳斌先生提出的“《二祖調(diào)心圖》為《四睡圖》殘件”的觀點相對較為合理，然而根據(jù)更多圖像信息以及相關(guān)文獻(xiàn)可知，雖然《四睡圖》模式中人物角色與此畫密切相關(guān)，但相比《四睡圖》而言，將本圖認(rèn)作一種“三賢圖”模式似乎更為準(zhǔn)確。

二、文本中存在的“三賢”

“三賢”所指為佛教禪宗人物豐干、寒山、拾得，這一組合的文本記載早到宋代即已產(chǎn)生，《嘉定赤城志》記載：

豐干、寒山、拾得，號國清三隱，豐干者貌尤寢，被發(fā)布裘，或時唱歌，人問之第云“隨我騎虎游松門”，三人每邂逅則長吟大笑，人莫測也。

在宋代的《佛祖統(tǒng)紀(jì)》中則將這三僧看作佛與菩薩：

豐干，彌陀化現(xiàn)，寒山，文殊化現(xiàn)，拾得，普賢化現(xiàn)，唐太宗正觀七年。

雖不能確認(rèn)三僧乃佛陀菩薩化身的傳說是否自唐太宗時期流傳開來，但至少宋代已經(jīng)存在了這種“三賢”觀點。而文本記載的三賢圖像也基本與三賢傳說同時，《天臺集》中有“三賢堂”一條，楊杰與張景修做文，后者稱：

如是國清寺，宜乎天下聞，水聲常夜雨，山氣即朝云，今古三賢隱，仙凡兩路分，唐人書畫在，明日更殷勤。

雖不知張景修此處所寫是否為唐代三賢圖像，但北宋日本僧人成尋《參天臺五臺山記》亦記載：

參禮三賢院，三賢者，豐干禪師，寒山菩薩，拾得菩薩，彌陀文殊普賢化現(xiàn)，禪師旁有虎，二大士是俗形。

而關(guān)于《四睡圖》的記載亦能在宋代找到，《庸齋續(xù)集》載一段“四睡戲題”：

多少醒人作寐語，異形同趣誰知汝，四頭十足相枕眠，寒山拾得豐干虎。

實際上這種模式的圖像至今仍能在日本藏畫中見到，可以發(fā)現(xiàn)這類圖像與文本有明確的對應(yīng)關(guān)系，并且形成一種固定模式，但本節(jié)重點為文本，不擬對其進(jìn)一步加以討論。

總而言之，從以上文本記載來看“三賢”模式的文字與圖像產(chǎn)生至遲應(yīng)當(dāng)始于宋代，其描寫對象是被傳為彌陀、文殊、普賢化現(xiàn)的豐干、寒山、拾得和豐干的虎，而《四睡圖》與“三賢圖”一樣都是對這四個角色的描寫，但在細(xì)節(jié)上應(yīng)有不同。相比而言《四睡圖》具有固定模式，而“三賢圖”則并沒有限定畫中人物動作和狀態(tài)。如果以此認(rèn)為《二祖調(diào)心圖》所畫為三賢，那么《倚虎》所畫為豐干睡虎固然顯而易見，可是面對僅有的一只虎，《獨坐》者為何人將無法解釋。因此本文接下來將從圖像的角度討論“三賢圖”與《二祖調(diào)心圖》之間的關(guān)系。

三、“三賢圖”與《二祖調(diào)心圖》

對于三賢圖式的表現(xiàn)現(xiàn)存可見另有《豐干、寒山、拾得》冊頁，藏于日本京都國立博物館，左側(cè)兩蓬頭僧人正在與右側(cè)松下倚虎老僧對話，所繪當(dāng)確是三賢一虎組合即寒山、拾得、豐干、睡虎，此處的豐干也與《二祖調(diào)心圖》中《倚虎》一畫中的形象有相似之處。

另一組《豐干、寒山、拾得圖》則提供了更多的信息。此畫為三軸一組畫像，藏于日本藤田美術(shù)館，兩側(cè)僧人一持掃帚，一持書卷，當(dāng)是寒山、拾得，而中間一幅下方題“祖漢贊”一首，透露出所繪為豐干和尚。值得注意的是，此處所畫僧人坐姿與《二祖調(diào)心圖》中《獨坐》一圖完全一致，甚至衣紋也可吻合，但作者卻在其身后安排了一只睡虎。于是這里就制造了一個將《二祖調(diào)心圖》中《獨坐》和《倚虎》兩軸畫相結(jié)合的圖像，那么問題就產(chǎn)生了——如果如吳斌所說，《二祖調(diào)心圖》所繪為豐干和拾得，那么此處畫的是誰？如果《二祖調(diào)心圖》所繪并非豐干、拾得，或降龍、伏虎，那么又會是誰？

在解答這些問題之前不妨先來看看另一組畫，《布袋、寒山、拾得圖》也是一組三軸畫像，藏于日本長崎縣立美術(shù)博物館，左右無疑是寒山、拾得，而中間的人物則換成了布袋和尚。宋代《景德傳燈錄》等文獻(xiàn)均對布袋和尚有所記載，其與寒山、拾得、豐干應(yīng)本不相關(guān)，那么他們是如何被組合到一起的？

將這一新的問題先行擱置，妙心寺藏有一組《觀音、寒山、拾得圖》，為三軸一組，中央觀音坐于石臺，兩側(cè)配寒山、拾得。目前所見觀音像多作獨坐石臺狀，未見其與寒山、拾得組合，這樣的搭配不免令人生疑。

妙心寺另藏有一組《臨濟(jì)、寒山、拾得圖》，中間一軸為臨濟(jì)和尚坐像，兩側(cè)有寒山、拾得。臨濟(jì)何以同寒山、拾得并置？這樣的圖式雖然在典故上難尋出處，但其用筆本身已可令人很容易地辨認(rèn)出《臨濟(jì)和尚像》與兩側(cè)的《寒山、拾得像》本非一體。

與之類似的還有妙心寺的《達(dá)摩、朝陽、對月圖》，中央為達(dá)摩半身像，根據(jù)題詩可知兩側(cè)所畫為朝陽、對月。拋開文獻(xiàn)暫且不談，此畫同樣單從用筆和墨色就可以發(fā)現(xiàn)《達(dá)摩像》與《朝陽、對月像》非一人所作。事實上《達(dá)摩、朝陽、對月圖》和《臨濟(jì)、寒山、拾得圖》均是經(jīng)過后世重新裁切裝裱制成的組畫。

以上這些畫作透露出了一條重要的信息，即這類圖像有可能在某種模式下重新組合，其原因或許在于對某位菩薩或某位高僧的信仰。實際上從這些畫中已經(jīng)可以發(fā)現(xiàn)其大致遵循這樣一個規(guī)律：左右兩側(cè)為寒山、拾得，或朝陽、對月，或猿、鶴，中間角色可以更換。那么被換下來的畫作去了哪早？

先回到《二祖調(diào)心圖》，當(dāng)再次將它與《豐干、寒山、拾得圖》并置觀看時，可以發(fā)現(xiàn)其不僅形象與《獨坐》來自同一稿本，且一旁睡虎的角度姿勢和面部表情均與《倚虎》中的睡虎極其相似，同時畫法同《二祖調(diào)心圖》兩軸如出一轍，更重要的是，從人物尺寸上來看二者也非常相近。雖然沒有明確的文獻(xiàn)記載，但目前已經(jīng)可以根據(jù)來自圖像的信息做出推斷，現(xiàn)存石恪款《二祖調(diào)心圖》縱使不是與《豐干、寒山、拾得圖》出自同一人之手，其所繪也是同一內(nèi)容，即豐干像，《獨坐》圖左側(cè)曾遭裁切，而被裁掉的部分應(yīng)當(dāng)正是能證明其是豐干的另一只虎——作偽者為了迎合他不解其意的“二祖調(diào)心”，將兩個豐干放在了一起，而為了避免觀者的懷疑和困惑，將其中一幅畫中的老虎裁去。那么為什么會有兩個豐干分別單獨出現(xiàn)的可能呢？

MOA美術(shù)館藏有一幅《寒山像》，就目前可見的材料來看，寒山、拾得共同出現(xiàn)的作品并不少見，但是單獨出現(xiàn)其中之一的情況就非常吊詭了。

進(jìn)一步將《二祖調(diào)心圖》和《寒山像》與眾多按照“寒山、拾得居于兩側(cè)，中間人物可以更換”的規(guī)律組合聯(lián)系起來，“兩個豐干”和“一個寒山”會分別單獨出現(xiàn)的問題也就迎刃而解了：原本與它們相配套的寒山、拾得、豐干像被拿去組合成了另外的組畫，至于此舉目的在于信仰、個人崇拜，還是盈利，就未可知了。

如此看來，《二祖調(diào)心圖》所繪或皆非豐干和尚，亦或皆是豐干和尚。

將《倚虎》和《獨坐》放在一起并認(rèn)為其表現(xiàn)的是“二祖調(diào)心”題材，其實并不合理，因為“二祖調(diào)心”是偽款造成的習(xí)慣稱呼使然，而它本身則是兩個本不應(yīng)該被并置的、有著固定模式的畫作，縱使《倚虎》可以辨認(rèn)為豐干，可是當(dāng)它與《獨坐》被共同觀看的時候就變得十分可疑一因為對于觀者而言毫無典故可循。而當(dāng)《倚虎》與寒山、拾得像懸掛在一起時，就成了一組《三賢圖》，如果《獨坐》尚來滲遭裁切，那么當(dāng)它與另一對寒山、拾得放在一起時，這就又是一組《三賢圖》了。

也就是說所謂的《二祖調(diào)心圖》實際上是兩組《三賢圖》拆分挖補(bǔ)的結(jié)果。有趣的是《倚虎》和《獨坐》都有成為豐干的可能性，究竟是不是《三賢圖》，決定權(quán)卻不在于他們自身，而在于是否有虎相伴，以及是否與寒山、拾得像并置，或者說在于觀者是否相信它是。

四、類似情況的探索

關(guān)于石恪款《二祖調(diào)心圖》畫題的討論似乎到此可以告一段落了，然而在這一過程中發(fā)現(xiàn)的若干圖像，以及這些圖像的組合方式牽扯出了一個新的問題，即這類畫作是如何形成的？

除了寒山、拾得、豐干這類組合之外，《圖錄》還收錄了兩幅有趣的作品。

其一為日本新知恩院藏《李白觀瀑、觀音、淵明探梅》三對軸，中間一軸繪觀音渡海，由于《圖錄》印刷條件有限，僅可見一白衣觀音腳踏蓮花立于海上，海面可見水紋勾勒，顏色較深，似以墨染；左側(cè)立軸為高士立于松下，有兩童子相伴，遠(yuǎn)景以氤氳霧氣隔開，畫遠(yuǎn)山樓閣；右側(cè)立軸為高士臨溪坐于梅樹下，旁有一童子，遠(yuǎn)景為遠(yuǎn)山瀑布，中有霧氣。

其二為日本本法寺藏《觀音、許由、巢父》，亦是一組三對軸，中間為觀音獨坐；左側(cè)為老者拱手向一騎牛童子；右側(cè)為一老者立瀑布下，旁有童子牽牛。從畫面來看，后者三對軸風(fēng)格相對一致，樹石均頗為簡率，且可能不是用普通毛筆繪成，人物則以釘頭鼠尾及螞蟥描繪制，相對較為工整。前者則大為不同，左右兩圖風(fēng)格相近且構(gòu)圖類似，畫面頂端也均明顯不完整，特別是左圖上部松樹似遭到裁切，而中間觀音人物水面線條和造型具有水陸畫的特征。

也就是說前者可能是三軸一套的原裝品，而后者情況應(yīng)當(dāng)更為復(fù)雜。

從后者左右兩圖的內(nèi)容看，“高士觀瀑”和“松下行吟”這種題材并不具有佛教意義，事實上正相反，這種隱居避世的高士形象在中國傳統(tǒng)語境下常常象征著以陶淵明為代表的儒者或以葛洪為代表的道士，無論儒道，其與佛教觀音之間應(yīng)當(dāng)并無直接聯(lián)系。

然而當(dāng)將這三個本無聯(lián)系，被后人裝配收藏起來的立軸并置時可以發(fā)現(xiàn)一些頗有趣的現(xiàn)象：

單獨觀看左側(cè)畫中的高士，會發(fā)現(xiàn)他在遙望著遠(yuǎn)處云氣中的樓閣，正如單獨觀看右側(cè)畫中的高士，會發(fā)現(xiàn)他在觀看眼前的瀑布或梅花。然而當(dāng)將它們放在兩側(cè)而中間放置這幅渡海觀音時，原本看著樓閣和瀑布的高土的目光，卻集中在了觀音的臉上。

能夠達(dá)到這一效果，一方面是由于兩立軸中高士均有微揚起的頭和向上看的目光，另一方面則歸功于對兩軸“精巧”的裝裱。前文已經(jīng)提到，這兩幅立軸曾經(jīng)遭到裁切，而從這組畫來看，裁切不僅讓這兩軸“新進(jìn)的畫”與觀音軸的尺寸相適應(yīng)，更令它們看起來“相得益彰”。

《李白觀瀑、觀音、淵明探梅》提供了一個可以對這類畫作的產(chǎn)生做出些許解答的很好的例證?，F(xiàn)在再反過來重新觀看此畫，一些新的、更加難以解決的問題產(chǎn)生了：

這樣一組畫風(fēng)接近的作品是否意味著另有一些在制作之初就被成組售賣的畫作存在？它們產(chǎn)生于中國還是日本的語境下？此外，這類組畫又不同于前文提到的“三賢圖式”，它們內(nèi)部之間的聯(lián)系似乎并沒有非常嚴(yán)密，老者、童子、牛，那么它們又是怎樣在觀念上與觀音產(chǎn)生聯(lián)系的？這種聯(lián)系的產(chǎn)生是否與《李白觀瀑、觀音、淵明探梅》等裝配組畫的流行有關(guān)？更有趣的是，這些圖像組合的“進(jìn)化”是否會反過來影響與之相關(guān)的信仰及其文本？

這些問題并非一朝一夕即可回答，但卻為觀看這類畫作提供了一個新的角度和視野。