淺析印象主義莫奈藝術(shù)作品的背后故事

陳淑敏

摘 要：贊助人總是眼望過去，希望獲得經(jīng)典的復(fù)制品；而藝術(shù)家在眺望將來，想開辟一些未經(jīng)發(fā)現(xiàn)的天地。。風(fēng)格如天性，只在畫里自然而然地流露。但在19世紀(jì)藝術(shù)家那里，“風(fēng)格”是倜儻的個(gè)性，是激烈的宣言。這是第一次，圍繞著“藝術(shù)風(fēng)格”，戰(zhàn)爭(zhēng)開始了。

關(guān)鍵詞：莫奈 印象主義

在1870年莫奈到了英國倫敦，英國風(fēng)景畫家透納和康斯泰勃爾的作品對(duì)其產(chǎn)生了影響。在1871年因父親病逝回國途徑荷蘭的途中，發(fā)現(xiàn)并買下日本浮世繪。1872年在家鄉(xiāng)勒阿弗爾港創(chuàng)作的《印象·日出》，在1 974年第一屆印象主義畫展上被記者借用諷刺，成為印象主義畫派名稱的由來。

莫奈一生堅(jiān)持印象主義繪畫，擅長光與色的表現(xiàn)技法，找到了最適于表現(xiàn)光與色的明度差別變化的形式，改變了陰影和輪廓線的畫法。他有一雙天才般的眼睛，即使晚年患了白內(nèi)障，仍然堅(jiān)持作畫，在風(fēng)格上更加簡潔、抽象，呈現(xiàn)給我們的是永恒的、跳躍的筆觸和閃爍的色彩。

畫家是在戶外對(duì)景畫的，當(dāng)時(shí)陽光明媚，光線穿過樹葉間的縫隙灑落在人們的身上和草地上，透明燦爛，令人耳目一新。 前景中的水果以純度不高的黃色和綠色為主，為了體現(xiàn)色塊的亮度對(duì)比，水果的造型比較抽象。在中景中，以大面積的白裙和白餐布為主，在水果的旁邊投下一塊大光斑，是畫面的最亮處，光影肆無忌憚地跳躍在餐布中，就像歲月爬過的辰光。亮白與彩色的水果形成鮮明對(duì)比。而人們頭上的樹葉用的是鮮綠和鮮黃，斑斑駁駁，展現(xiàn)著青春的氣息。他們是畫家的朋友巴齊耶和戀人凱米莉。上面這幅畫名叫《草地上的午餐之習(xí)作》或《散步者：巴齊耶和凱米莉》，看上去是《草地上的午餐》畫面的左側(cè)部分，說明這幅畫和《草地上的午餐》有密切的關(guān)系。背景中的藍(lán)色調(diào)和站著的男士的衣服顏色為同色系，同時(shí)畫面下方的餐布是帶點(diǎn)藍(lán)的冷白色，這樣打破了傳統(tǒng)繪畫中強(qiáng)烈的透視景深，使畫面呈現(xiàn)出平面的狀態(tài)。

莫奈在1862年到格萊爾畫室學(xué)畫，認(rèn)識(shí)了雷諾阿、巴齊耶、西斯萊，他們常被稱為“四好友集團(tuán)”。雷諾阿是莫奈的終生摯友，他的創(chuàng)作題材主要是以描繪青年婦女為主，其中人體創(chuàng)作占了很大的比例。在他走投無路的時(shí)候還投奔了莫奈，跟隨去戶外寫生。

西斯萊是印象主義畫派中最優(yōu)雅的一位畫家，主要是畫風(fēng)景畫。他對(duì)色彩非常敏銳，善于表現(xiàn)光線色彩變化下富有詩意的自然景色。巴齊耶 就是《草地上的午餐》里的那位男士。他非常勤奮地創(chuàng)作，并且對(duì)光、色彩和空氣變化更為醉心。巴齊耶是一位熱心的人，雖然他自己在經(jīng)濟(jì)上也不是非常的富裕，但是常常幫助莫奈他們解決生活困難，做他們的模特兒或者買他們的畫。

在15到16世紀(jì)，藝術(shù)史上那些如雷貫耳的名字——達(dá)·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾——過著這樣的日子：他們有委托人，有任務(wù)，一手交錢，一手交貨。《蒙娜麗莎》是達(dá)·芬奇為富商約稿所繪，米開朗琪羅獨(dú)挑西斯廷教堂天頂畫，系教皇逼迫而成。到17世紀(jì)，北方畫家如魯本斯、凡代克、倫勃朗們，也多是依委托作畫；18世紀(jì)名家如布歇、弗拉戈納爾這些人，多是為宮廷貴族畫畫而成名。雖然17世紀(jì)西班牙大名家委拉斯凱茲常說，他愿意為西班牙平民畫像，但那時(shí)節(jié)，能支撐他們生活的，依然是高官貴族。美術(shù)史家會(huì)舉出荷蘭名手老勃魯蓋爾的例子：他不是個(gè)扎根土地的農(nóng)民畫家嗎？事實(shí)上，勃魯蓋爾們所做的農(nóng)村風(fēng)俗畫，最后兌現(xiàn)為金幣，還是賣給荷蘭的市民階層。 歐洲藝術(shù)家需要委托人和貴族階層的供養(yǎng)，這是19世紀(jì)之前的通例，又非止畫家如此。偉大的巴赫1750年死去時(shí)，音樂家依然不過是顯貴家的仆人；莫扎特名氣最盛時(shí)，也得投托著維也納的宮廷和貴人。18世紀(jì)法國大靜物畫家夏爾丹曾經(jīng)自嘲：要不是太太家有錢，供得起他畫自家廚房玩兒，他可能也得去到處拍富人馬屁呢。

然而19世紀(jì)的到來，令藝術(shù)家們的生活天翻地覆。法國大革命后，歐洲王室權(quán)威漸落，藝術(shù)家們也愿意為自己尋一條驕傲的道路。貝多芬在年滿三十時(shí)，就曾慷慨激昂地宣稱：“只要我隨意寫幾首曲子，就能夠解救我朋友的危急！”這是新一代藝術(shù)家們的理想，他們可以擺脫仆人的地位，不必依附教皇、領(lǐng)主、爵爺們。世界廣闊無邊，他們盡可以橫刀縱馬，創(chuàng)造自己的藝術(shù)——至少他們是這么認(rèn)為的。 因?yàn)橄氇?dú)立，因?yàn)橄胗懈嗟淖约?，于是?9世紀(jì)，“風(fēng)格”變得至關(guān)緊要。在提香和拉斐爾的時(shí)代，固然大師們風(fēng)格卓異、一目了然，但他們的目的，依然是“完成委托的作品” 你可以這么說：在19世紀(jì)，歐洲藝術(shù)家真正開始叩問自己，到底為什么來到人間？企圖留下什么樣的姿態(tài)？他們不再像17世紀(jì)，有堆積如山的祭壇畫、肖像畫等他們完成，會(huì)忙著為貴族們完成肖像，描繪客廳，裝飾別墅。19世紀(jì)的畫家相信自己可以畫一切的事物，范圍無邊無際。米開朗琪羅時(shí)代對(duì)風(fēng)景畫的鄙夷——米開朗琪羅的原話是：“風(fēng)景畫是給那些無力畫人物的人準(zhǔn)備的?！薄呀?jīng)隨尼古拉斯·普桑、康斯特布爾、透納們的作品，逐漸消散了。古典題材、宗教題材、現(xiàn)實(shí)題材，題材越是寬泛自由，藝術(shù)家們的趣味就越無法去投合公眾了。實(shí)際上，19世紀(jì)的心態(tài)可以如是歸結(jié)： 買畫者：“好啦好啦，我只想要一幅很像拉斐爾的，嗯，或者很像魯本斯的作品，你給我畫吧！” 藝術(shù)家：“拜托，都19世紀(jì)了，為什么我們還要亦步亦趨呢？為什么我還要做米開朗琪羅的奴隸呢？為什么我不能畫點(diǎn)自己的東西呢……” 傳統(tǒng)的中斷、無限的自由、風(fēng)格的張揚(yáng)、獨(dú)立的重要，藝術(shù)家和贊助人之間開始出現(xiàn)了無可彌補(bǔ)的鴻溝。當(dāng)19世紀(jì)的藝術(shù)家被迫篡改自己的風(fēng)格來完成作品，他會(huì)覺得自己在讓步，因而丟失了自尊。但如果藝術(shù)家決意只聽從內(nèi)心的呼聲，拒絕約稿的要求，他就沒面包吃。

參考文獻(xiàn)：

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