淺論蘇軾詩(shī)詞中的音樂(lè)藝術(shù)

陳徽

摘 要：詩(shī)詞是音樂(lè)的藝術(shù)，通過(guò)平仄、對(duì)偶等體現(xiàn)音樂(lè)性，因而對(duì)于詩(shī)詞的審美體驗(yàn)，不能脫離其中的音樂(lè)元素。蘇軾，作為宋代著名文學(xué)家，其在音樂(lè)領(lǐng)域也頗有造詣，一生聽(tīng)樂(lè)、品樂(lè)、鑒樂(lè)、入樂(lè)。本文深入探討了蘇軾詩(shī)詞中的風(fēng)格特色以及音樂(lè)藝術(shù)，引導(dǎo)讀者感受蘇軾營(yíng)造的音樂(lè)世界。

關(guān)鍵詞：蘇軾；聲樂(lè)；器樂(lè)；精神；美學(xué)

蘇軾；字子瞻，號(hào)“東坡居士”，宋代文學(xué)家、思想家、音樂(lè)家等。與其父蘇洵、弟蘇澈合稱“眉山三蘇”，“唐宋八大家”之一。其文豪邁不羈，且擅長(zhǎng)多種體裁，著有《東坡七集》《東坡易傳》《東坡樂(lè)府》等。

縱觀北宋前期的詩(shī)詞創(chuàng)作，以柳永為代表的婉約派，仍處于“詞為艷科”的桎梏之中。蘇軾的重大貢獻(xiàn)就在于帶來(lái)思想的解放，一改之前文壇的靡靡之音，開(kāi)創(chuàng)了新的內(nèi)容，將人之言志、諷刺、暗喻等現(xiàn)實(shí)主義題材通通寫(xiě)入，提高了詩(shī)詞意境。

從廣義上來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是詩(shī)詞的一部分，無(wú)論詩(shī)詞本身嚴(yán)格要求的對(duì)仗工整、平仄押韻，又或者說(shuō)“詩(shī)詞入樂(lè)”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，都使音樂(lè)成為詩(shī)詞文化中不可分割的子結(jié)構(gòu)，同時(shí)音樂(lè)也成為詩(shī)詞傳遞、深化和提升的重要手段。對(duì)于音樂(lè)與詩(shī)詞的文化交叉性，蘇軾曾在《尚書(shū)·舜典》后注云：“言之不足故長(zhǎng)言之，吟詠其言而樂(lè)生焉，是謂歌永言......夫樂(lè)固成于此二者歟”，他認(rèn)為以節(jié)奏旋律來(lái)制約詩(shī)詞的旋律走向，配合吟詠之人聲，可借歌唱吟誦的形式，讓詩(shī)顯示出更強(qiáng)的感性藝術(shù)魅力。下面筆者就從蘇軾詩(shī)詞中的音樂(lè)元素來(lái)淺析其藝術(shù)特征。

一、聲樂(lè)歌唱藝術(shù)

宋代文人于樽前宴邊之作頗多，聽(tīng)樂(lè)、賞樂(lè)等社會(huì)活動(dòng)頻繁。蘇軾也不例外，寫(xiě)了很多作品贈(zèng)予樂(lè)工，例如《減字木蘭花三首·贈(zèng)徐君猷三侍人》、《定風(fēng)波·贈(zèng)王定國(guó)侍兒寓娘》等，但在描寫(xiě)佳人高超的聲樂(lè)演唱技術(shù)的同時(shí)，他更注意強(qiáng)調(diào)的是不俗的氣節(jié)和高雅氣質(zhì)，凸顯出審美者的品性與情感。例如在《減字花木蘭三首》中《慶姬》一詞中：

天真雅麗。容態(tài)溫柔心性慧。響亮歌喉。遏住行云翠不收。

妙詞佳曲。囀出新聲能斷續(xù)。重客多情。滿勸金卮玉手擎。

詞贈(zèng)徐君猷的侍女慶姬，不寫(xiě)其面容姣好，而通過(guò)“天真雅麗”且“溫柔心性慧”勾勒出侍女善解人意的爛漫形象，又以“遏住行云”贊頌慶姬的“響亮歌喉”，聲音高聳入云，阻擋了天上流云的飄動(dòng)?！皣省焙汀皵嗬m(xù)”兩詞，不僅體現(xiàn)了“妙詞佳句”的宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，而且形象地描繪出侍女淺淺吟唱的多情景象。整首詞文字與音樂(lè)美的相互兼濟(jì)，如果不是兼具文字與音樂(lè)的雙重功底，是難以通過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)為讀者創(chuàng)設(shè)出一個(gè)完整的音樂(lè)情境的。

《陌上花開(kāi)三首》是蘇軾詩(shī)詞中少數(shù)描寫(xiě)民間音樂(lè)的作品，作于蘇軾任杭州通判之時(shí)，聽(tīng)到吳地民歌，但“其詞鄙野”，遂加以改編。運(yùn)用疊字“垂垂、緩緩、堂堂，遲遲”、增加了節(jié)奏感和韻律感。又或者如《醉翁操并引》這樣的觀景之作，“醉翁嘯詠，聲和流泉”，將醉翁（即歐陽(yáng)修）吟詠之聲與山間流泉之聲相和，“嘯”與“和”二字闡述了“聲”與“景”對(duì)比與統(tǒng)一的發(fā)展過(guò)程，聲景合一、情景交融，是聲、景、情三位一體的自然音樂(lè)藝術(shù)。

二、器樂(lè)演奏鑒賞

蘇軾受父親的影響，自小學(xué)習(xí)古琴，一生與眾多優(yōu)秀的樂(lè)器演奏家交好。他本人也非常重視音樂(lè)理論的學(xué)習(xí)，關(guān)于樂(lè)器的發(fā)聲原理，蘇軾作有一首著名的哲理詩(shī)—《琴詩(shī)》：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)？

詩(shī)以琴、指、聲進(jìn)行了兩次提問(wèn)，“如果琴聲來(lái)自琴本身，那么放在琴盒之中怎么就不發(fā)聲了呢；如果琴聲來(lái)自手指，那么為什么人們的手指上聽(tīng)不到琴聲呢？”旨在使人了解，只有人的情感與演奏技法的完美配合才能演奏出悠揚(yáng)的琴聲。其觀點(diǎn)與嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》不謀而合，這種觀念也滲透于他的文學(xué)創(chuàng)作中，產(chǎn)生了很大的影響。

由于蘇軾對(duì)于音樂(lè)強(qiáng)烈的感知能力，因而他對(duì)樂(lè)器演奏的評(píng)價(jià)也顯得入木三分，寫(xiě)下很多關(guān)于鼓、琴、琵琶等詩(shī)詞。例如《李韋吹笛并引》中的“下界何人也吹笛，可憐時(shí)復(fù)犯龜茲”，詞前小序交代了蘇軾被貶黃州的境遇，進(jìn)士李韋吹笛為其賀壽，感動(dòng)之余還能聽(tīng)出笛聲中的換調(diào)轉(zhuǎn)西域曲調(diào)“龜茲”，可見(jiàn)蘇軾精通音樂(lè)。又例如《聽(tīng)賢者詩(shī)》中的“平生未識(shí)宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木”，利用通感手法，將琴聲和家禽相比擬，用“牛鳴盎中”和“雉登木”來(lái)形容“宮”音與“角”音的演奏效果，此引語(yǔ)出自《管子·地員篇》：“凡聽(tīng)宮，如牛鳴窌中。凡聽(tīng)商，如離群羊。凡聽(tīng)角，如雉登木以鳴......”又見(jiàn)蘇軾才華之博學(xué)。

三、音樂(lè)精神世界

音樂(lè)，其實(shí)質(zhì)就是一個(gè)感知的過(guò)程，德國(guó)哲學(xué)家雅斯貝爾斯在《什么是教育》中曾說(shuō)過(guò)：“一朵云推動(dòng)另一朵云，一棵樹(shù)搖動(dòng)另一個(gè)樹(shù)，一個(gè)靈魂喚醒另一個(gè)靈魂?！惫P者認(rèn)為這句話在音樂(lè)領(lǐng)域也同樣適用，音樂(lè)的感染力是不可低估的。在蘇軾的詩(shī)詞創(chuàng)作中，他豐富的情感世界潛藏?zé)o限能量，用文字展現(xiàn)自己的音樂(lè)造詣和審美需求，可謂是文字作曲家。例如他的《采桑子·潤(rùn)州多景樓與孫巨源相遇》：

多情多感仍多病，多景樓中。尊酒相逢。樂(lè)事回頭一笑空。

停杯且聽(tīng)琵琶語(yǔ)，細(xì)捻輕攏。醉臉春融。斜照江天一抹紅。

這首詞寫(xiě)于多景樓宴會(huì)故友時(shí)，上闕首句以“多情多感仍多病”為整首詞鋪墊了悲傷抑郁的感情基調(diào)，后又以“樂(lè)事回頭一笑空”一掃作者與友人心中的陰霾，下闕通過(guò)“細(xì)捻輕攏”一詞，集中凝練，為讀者描繪出樂(lè)工演奏時(shí)的精彩場(chǎng)面，“細(xì)”與“輕”暗藏著“捻”與“攏”之意，琵琶神韻盡收眼底。整首詞闡明了蘇軾的人生準(zhǔn)則“曠達(dá)樂(lè)觀”，是一種極高的人生精神境界。由演奏的指法談及內(nèi)心的體驗(yàn)，展現(xiàn)了蘇軾一貫的“發(fā)纖濃于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”的藝術(shù)追求。詞中含蓄雋永的音樂(lè)境界與白居易的“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”有著異曲同工之妙。給人以一種言之盡而意無(wú)窮的音樂(lè)精神享受。

他的很多作品中都流露出個(gè)人的音樂(lè)情感追求，例如：《舟中聽(tīng)大人彈琴》中的“微音淡弄忽變轉(zhuǎn)，數(shù)聲浮脆如笙簧”，琴聲的變化莫測(cè)也是寫(xiě)自己的人世顛簸。《水龍吟·贈(zèng)趙晦之吹笛侍兒》中的“嚼徵含宮，泛商流羽，一聲云杉”，笛韻婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)也表露了自己的淡泊明志。蘇軾將自己所要傳達(dá)的音樂(lè)情感通過(guò)精煉的文字表露無(wú)遺，讀者可以通過(guò)誦讀被其感染，與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的精神共鳴。但其直接描寫(xiě)音樂(lè)文字的比重不多，因而傳達(dá)出一種“不顯山不顯水”無(wú)欲無(wú)求的審美精神。

四、音樂(lè)美學(xué)思想

作為“豪放派”的代表人物，蘇軾對(duì)于詩(shī)詞創(chuàng)作的貢獻(xiàn)，部分學(xué)者認(rèn)為其打破了“曲為詞先”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，繼而詩(shī)詞中的音樂(lè)性被大大減弱，李清照也曾對(duì)其評(píng)價(jià)“然皆句讀不葺之詩(shī)耳，又往往不協(xié)音律”。而筆者認(rèn)為縱情處“不協(xié)音律”是蘇軾創(chuàng)新精神的一種體現(xiàn)，我們不能忽視蘇軾詩(shī)詞中嚴(yán)謹(jǐn)對(duì)仗的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，例如他的《水調(diào)歌頭》中，全文以“天”“年”“寒”“間”“眠”“圓”“全”“娟”押“an”，通體壓平韻。平聲的使用頻率牽制了詞作的句讀節(jié)奏，從而在誦讀之中自然而然地具有音樂(lè)美。再者，為了合樂(lè)歌唱，蘇軾首次使用隱括體。出于使歌詞轉(zhuǎn)雅、為原作入樂(lè)或使聲樂(lè)相協(xié)等目的，突破了賦、詩(shī)、詞等形式束縛，將這些體裁合理剪裁。例如：《水調(diào)歌頭》（昵昵兒女聲）、《浣溪沙》（漁父）、《定風(fēng)波》（詠紅梅）等。小序都提示了“歌者”具體的表現(xiàn)形象，使得這些詩(shī)詞與音樂(lè)達(dá)到更加契合的高度。

蘇詞之音樂(lè)美突破了平仄、對(duì)偶之間，將簡(jiǎn)單意義上的音樂(lè)美發(fā)展成為一種詞之內(nèi)在音樂(lè)美，是一種更自然、更天籟、更尊重真實(shí)的音樂(lè)美。其思想初期受儒家影響頗深，提倡“中和”，崇尚雅樂(lè)，排斥胡樂(lè)。例如《舟中聽(tīng)大人彈琴》一詞中，就用“自從鄭、衛(wèi)亂雅樂(lè)，古器殘缺世已忘”表達(dá)了他對(duì)七弦琴的欣賞和琴學(xué)沒(méi)落的惋惜之情，可看出其早期的音樂(lè)思想仍具有保守性。但成熟后開(kāi)始呈現(xiàn)多元化審美趨向，他的《聽(tīng)僧昭素琴》中“至和無(wú)攫醳，至平無(wú)按抑”，則與道家思想“大音希聲”如出一轍，崇尚道法自然和天籟。末句又以“此心知有在，尚復(fù)此微吟”彰顯了蘇軾超塵脫俗的音樂(lè)境界，通過(guò)個(gè)體情感與琴聲的共鳴，使整體意象又帶有些許佛家色彩。在蘇軾后期的文集中，我們可以發(fā)現(xiàn)其儒、道、釋雜糅的音樂(lè)美學(xué)思想。

五、結(jié)語(yǔ)

恰如《詩(shī)經(jīng)》所云：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音......”詩(shī)詞與音樂(lè)表達(dá)感情的方式是相同的，都是用富有感染性的審美體驗(yàn)去陶冶讀者，是一種造化之樂(lè)。每個(gè)人從中所獲得審美體驗(yàn)也是不盡相同的。蘇軾的音樂(lè)與文學(xué)修養(yǎng)，是將其宏偉曠達(dá)的世界觀融入悠揚(yáng)的旋律與精巧的文字之中而表達(dá)出一種精神意象，是抽象的，又是具體而生動(dòng)的，值得后人反復(fù)推敲。

[參考文獻(xiàn)]

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