余華小說(shuō)的域外傳播與中國(guó)形象的建構(gòu)

王桂平

小說(shuō)塑造中國(guó)形象，主要依靠“講故事”以及故事里塑造出的人物形象。當(dāng)然域外傳播還要看文本被翻譯到域外的水平，即“再創(chuàng)造”的水平。因此這需要一批高水平又盡可能忠于原著的漢學(xué)家。中國(guó)形象的建構(gòu)主要是看中國(guó)在異域大眾以及媒體視野里的形象。所以文學(xué)中中國(guó)形象的建構(gòu)，還要依靠域外的主流媒體及普通讀者。一篇小說(shuō)所講的故事，從本土性視角和異域性視角進(jìn)行解讀，究竟存在多大的差距和誤讀？文學(xué)到底多大程度上能夠建構(gòu)起我們所期望的中國(guó)形象，其實(shí)際效果又究竟如何？文化霸權(quán)和東方主義在其中起到了多大作用？為了考察上述問(wèn)題，我們以余華小說(shuō)在韓國(guó)和歐美的傳播為例進(jìn)行分析。之所以選擇余華，因?yàn)橛嗳A和莫言一樣，在異域具有較大的影響力；選擇韓國(guó)，因?yàn)橛嗳A是在韓國(guó)影響最大的中國(guó)作家；而歐美則是西方世界的代表，中國(guó)形象，很大程度上，主要是指西方世界如何看待中國(guó)。

一、余華小說(shuō)與韓國(guó)的“中國(guó)形象”

余華小說(shuō)進(jìn)入韓國(guó)，首先要?dú)w功于導(dǎo)演張藝謀。他在1994年把余華的小說(shuō)《活著》改編、拍攝為同名電影，并獲得了一系列國(guó)際大獎(jiǎng)，例如，法國(guó)戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、美國(guó)電影“金球獎(jiǎng)”最佳外語(yǔ)片提名、英國(guó)全國(guó)“奧斯卡獎(jiǎng)”最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)等等。由于英、法、美等西方國(guó)家都給予電影《活著》極高的評(píng)價(jià)，1995年韓國(guó)的文化部門(mén)將電影《活著》引入韓國(guó)，更名為《人生》，在韓國(guó)放映引起了很大的轟動(dòng)。小說(shuō)《活著》的銷(xiāo)量在韓國(guó)也隨之暴漲。隨后小說(shuō)《活著》和《許三觀賣(mài)血記》成為韓國(guó)讀者最喜歡的余華的作品?！对S三觀賣(mài)血記》的銷(xiāo)量據(jù)統(tǒng)計(jì)在韓國(guó)曾經(jīng)賣(mài)到了十萬(wàn)冊(cè)，而且經(jīng)常還會(huì)加印，甚至還被改編成了話(huà)劇。2015年韓版電影《許三觀》在韓國(guó)上映。余華就這樣逐漸成為韓國(guó)最熱門(mén)的中國(guó)作家。余華小說(shuō)在韓國(guó)獲得巨大成功，在韓國(guó)讀者看來(lái)，或者說(shuō)，在韓國(guó)讀者的“文學(xué)想象”中，小說(shuō)一方面敘述了“苦難”，另一方面，塑造了一位偉大父親的形象，一位“中國(guó)父親”的形象，當(dāng)然這都是中國(guó)形象的一部分。許三觀在中國(guó)讀者的眼里，是個(gè)多少有點(diǎn)幽默、滑稽，同時(shí)又帶有溫情和人道主義的父親。尤其是在小說(shuō)的最后，盡管他知道大兒子許一樂(lè)是妻子許玉蘭和前男友何小勇的孩子，但在許一樂(lè)得了重癥肝炎之后，他仍然一路賣(mài)血到上海，給孩子治病。當(dāng)然，值得一提的還有，在當(dāng)時(shí)的“大饑荒”及“文革”年代，他能夠樂(lè)觀、幽默地帶著孩子們堅(jiān)強(qiáng)而又艱難地度日，實(shí)屬不易。但這些在中國(guó)讀者眼里，都是稀松平常的事情，這樣的父親隨處可見(jiàn)。但在韓國(guó)讀者的眼里，這種幽默樂(lè)觀、具備人道主義的父愛(ài)，在脫離了中國(guó)的語(yǔ)境，進(jìn)入韓國(guó)之后，被剔除了其他的對(duì)人物形象不利的因素，并且其“父愛(ài)”被無(wú)限放大和突出，許三觀成為了一位偉大的父親，因?yàn)樗蓄B強(qiáng)的生命力，他在苦難的歲月中能夠頑強(qiáng)樂(lè)觀，像一根雜草一樣生存著，割了一茬，還會(huì)再生。而這種精神，正與韓國(guó)普通民眾的生存哲學(xué)相契合。同時(shí)也因?yàn)轫n國(guó)與中國(guó)一樣，曾經(jīng)深受儒家文化與道家文化影響，強(qiáng)調(diào)在面對(duì)苦難時(shí)，要學(xué)會(huì)樂(lè)觀、容忍、堅(jiān)韌。當(dāng)然，這種偉大父親的形象的出現(xiàn)，也正好符合了韓國(guó)的時(shí)代要求。1997年前后的韓國(guó)正需要這樣一位父親幫助韓國(guó)度過(guò)難關(guān)，這種父親更多是精神上的和象征意義的，因?yàn)?997年開(kāi)始，亞洲金融危機(jī)席卷韓國(guó)，韓國(guó)很多家庭面臨巨大的生存壓力、生存危機(jī)。同時(shí)韓國(guó)跟中國(guó)一樣，是一個(gè)父權(quán)和男權(quán)特征比較突出的社會(huì)，所以關(guān)鍵時(shí)刻、危急時(shí)刻，一位偉大父親的出現(xiàn)，就具有特別重要和不可替代的作用，“父親”可以引領(lǐng)這個(gè)家庭和家族甚至整個(gè)社會(huì)，最終走出困境，走出危機(jī)。

但是從中國(guó)本土的視野來(lái)看，余華小說(shuō)中許三觀的父愛(ài)被過(guò)度突出，其實(shí)某種程度是一種誤讀，也就是說(shuō)，韓國(guó)讀者的關(guān)注點(diǎn)與中國(guó)讀者不同，這就是文化的差異與隔膜。而且余華的《許三觀賣(mài)血記》并不是完全意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，余華依靠幽默的語(yǔ)言，半真實(shí)半虛構(gòu)的社會(huì)背景，略帶游戲化的敘事策略，支撐著整個(gè)故事的敘事。這篇小說(shuō)仍然殘留著余華先鋒敘事的特征。所以，過(guò)于關(guān)注小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)性和歷史性，意義并不大。但是，韓國(guó)讀者仍然覺(jué)得余華在小說(shuō)中將意識(shí)形態(tài)擱置了起來(lái)，為什么不去反抗，而只是一味忍受苦難。同時(shí)，韓國(guó)讀者對(duì)意識(shí)形態(tài)的表達(dá)很感興趣，因?yàn)樗麄兿胪ㄟ^(guò)小說(shuō)了解中國(guó)歷次的政治運(yùn)動(dòng)，了解中國(guó)的當(dāng)代史，但是余華的小說(shuō)畢竟只是虛構(gòu)的故事。所以當(dāng)《許三觀賣(mài)血記》被韓國(guó)拍成電影時(shí)，通過(guò)韓國(guó)導(dǎo)演的再創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)即使把故事的背景真的換成了韓國(guó)，對(duì)敘事及其效果完全沒(méi)有影響。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代史，中國(guó)讀者關(guān)心的是余華怎樣敘述當(dāng)代史，而韓國(guó)讀者關(guān)心的是余華敘述了怎樣的當(dāng)代史。因?yàn)?，在韓國(guó)讀者的期待視野中和想象中，中國(guó)當(dāng)代史是神秘的、專(zhuān)制的，所以他們充滿(mǎn)了好奇。但是如果我們仔細(xì)想來(lái)，余華最終走進(jìn)韓國(guó)讀者圈，很大程度上也正是因?yàn)橛嗳A敘述了那段讓西方世界充滿(mǎn)好奇的中國(guó)當(dāng)代史，而被西方文藝界看中，在西方的影響下，余華才又被引入韓國(guó)。所以，說(shuō)到底，余華進(jìn)入了西方需要的“中國(guó)形象”視野中，滿(mǎn)足了西方對(duì)中國(guó)的想象。在西方看來(lái)，中國(guó)人某些時(shí)期是原始的、蒙昧的、靠賣(mài)血才能生存的時(shí)代。莫言能走向世界，一開(kāi)始也是因?yàn)殡娪啊都t高粱》被西方看中，最終，小說(shuō)和作家本人才慢慢聞名世界。西方同樣看中了他電影中的原始、粗獷、蠻力，他們覺(jué)得這正是他們想象中的中國(guó)形象。那么余華及其小說(shuō)，最終如何走進(jìn)歐美世界，建構(gòu)了何種具體的中國(guó)形象？

二、余華小說(shuō)與歐美的“中國(guó)形象”

文學(xué)作品中的國(guó)家形象，是一種“他者”的鏡像，說(shuō)到底是一種文學(xué)想象。我們一貫覺(jué)得文學(xué)不像歷史，虛構(gòu)是文學(xué)的重要特征。如果我們像閱讀歷史著作一樣追究文學(xué)的真實(shí)性，那顯然不恰當(dāng)。當(dāng)然，文學(xué)作為文化的一部分，它同樣具有意識(shí)形態(tài)性。余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作《活著》 《許三觀賣(mài)血記》 《兄弟》敘述的是“苦難的中國(guó)”，或者說(shuō)“中國(guó)的苦難”，這正好符合了西方對(duì)中國(guó)形象的想象。我們不能把余華走進(jìn)西方世界只歸功于電影《活著》，電影《活著》只是開(kāi)始把余華推到西方世界面前。也不能把余華受到西方的歡迎，完全歸功于余華的敘事能力、敘事技巧。西方世界閱讀通過(guò)翻譯之后的余華小說(shuō)，再加上文化的隔膜，他們不可能像中國(guó)讀者那樣完全感受到余華語(yǔ)言的魅力，他們更多地只是在“讀”中國(guó)故事，很多人可能就像西方讀者閱讀英文版的唐朝詩(shī)歌一樣。不僅如此，即使2013年出版的《第七天》，情況也同樣如是，稍后具體展開(kāi)來(lái)談。

從《活著》開(kāi)始，余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始了一個(gè)轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，沒(méi)有轉(zhuǎn)型就沒(méi)有后來(lái)的余華。他轉(zhuǎn)型的特征是什么？余華開(kāi)始注重于講故事。他的敘事風(fēng)格變得越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí)主義，他所講的故事的背景也越來(lái)越真實(shí)可感，不像此前那樣完全注重于先鋒敘事，時(shí)代背景似乎并不重要，甚至可以忽略。這些“時(shí)代背景”，以及“時(shí)代背景”之下講述的故事，比較符合西方的期待視野，符合西方想象中的中國(guó)形象?！痘钪返谋尘爸饕?949年之前的內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期以及中華人民共和國(guó)當(dāng)代史的歷次政治運(yùn)動(dòng)時(shí)期。《許三觀賣(mài)血記》的故事背景則集中于1949年之后，主要集中于政治運(yùn)動(dòng)與大饑荒時(shí)期。小說(shuō)《兄弟》前半部分的背景主要集中在“文革”時(shí)期，后半部分是對(duì)“物欲橫流”的當(dāng)下的書(shū)寫(xiě)，盡管顯得有些夸張，但并不魔幻?！兜谄咛臁穾缀蹩梢员环Q(chēng)為一本新聞仿寫(xiě)式的小說(shuō)，但這種“仿寫(xiě)”出來(lái)的故事，盡管是中國(guó)今天社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，但是同樣符合西方對(duì)中國(guó)的想象。余華曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，作家要為讀者寫(xiě)作，確實(shí)如此，他深知今天文學(xué)發(fā)展的多元化，“盜墓”與“穿越”已經(jīng)流行很久。所以余華小說(shuō)《第七天》的第一個(gè)故事就是一個(gè)“陽(yáng)間”和“陰間”的“穿越故事”，但他在敘事的字里行間無(wú)意間“透露”出中國(guó)的諸多弊端，譬如等級(jí)制度，火葬場(chǎng)燒死尸都有優(yōu)先權(quán)和特權(quán)。后面的故事則是為了蘋(píng)果手機(jī)跳樓、“賣(mài)腎”買(mǎi)墓地等等，都是當(dāng)下新聞故事的仿寫(xiě)，但是由于故事過(guò)于接近當(dāng)下，其批判性超過(guò)了此前的幾部長(zhǎng)篇，余華在小說(shuō)中多次借小說(shuō)中的人物之口，或隱或顯地指出，在過(guò)于現(xiàn)代、后現(xiàn)代的今天，在過(guò)于追求物質(zhì)、忽略精神世界的今天，我們正面臨“死無(wú)葬身之地”的境地，不光是物質(zhì)上，也包括精神上。余華在小說(shuō)中透露出的這種人文關(guān)懷，其實(shí)不一定只是中國(guó)的，也可以輻射到全人類(lèi)。但是西方世界的想象可能并不這么認(rèn)為，他們看到更多的可能不是故事，而是這故事式的新聞，把它們想象成中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。下面要談的余華小說(shuō)如何進(jìn)入西方世界，以及西方世界對(duì)他小說(shuō)的評(píng)價(jià)更能說(shuō)明這一點(diǎn)。

余華的小說(shuō)《活著》及《許三觀賣(mài)血記》在美國(guó)出版時(shí)，一開(kāi)始是被拒絕的，因?yàn)樾≌f(shuō)的敘事仍然不符合他們的想象，具體理由是“‘只談了對(duì)家庭的責(zé)任，沒(méi)有體現(xiàn)出社會(huì)責(zé)任，這句話(huà)的深層意思，其實(shí)就是小說(shuō)不符合美國(guó)讀者的期待視野。美國(guó)人期望看到的是在中國(guó)共產(chǎn)主義的統(tǒng)治體制之下，中國(guó)普通人在當(dāng)時(shí)政治體制下，如何的無(wú)力，如何的控訴無(wú)門(mén)，甚至，他們期待故事有一個(gè)悲劇式的結(jié)尾，這樣的話(huà)，就更能達(dá)到血淋淋的控訴的效果。而余華的小說(shuō)并不是他們期待的那樣”①。張藝謀后來(lái)在將小說(shuō)拍電影時(shí)，有意加入了很多中國(guó)的傳統(tǒng)元素，例如皮影戲。另外，還突出了“文革”、“大煉鋼鐵”以及“大食堂”，這些都正好符合了歐美對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)印象，獲得了西方的接受。余華也得以從電影《活著》開(kāi)始，登陸歐美出版社。在美國(guó)出版《許三觀賣(mài)血記》之前，“美國(guó)的新聞還特自刊登了一則中國(guó)因?yàn)橘u(mài)血導(dǎo)致艾滋流行的新聞作為噱頭，吸引人們閱讀余華的小說(shuō)”②。慢慢地，西方的評(píng)論界才開(kāi)始逐漸不再完全從政治的角度，去要求和解讀余華的小說(shuō)，而是更多地從藝術(shù)的角度解讀和接受余華的小說(shuō)。例如美國(guó)的《時(shí)代周刊》就曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)小說(shuō)《活著》：“中國(guó)過(guò)去六十年所發(fā)生的一切災(zāi)難，都一一發(fā)生在福貴和他的家庭身上。接踵而至的打擊或許令讀者無(wú)從同情，但余華至真至誠(chéng)的筆墨，已將福貴塑造成了一個(gè)存在的英雄。當(dāng)這部沉重的小說(shuō)結(jié)束時(shí)，活著的意志，是福貴身上唯一不能被剝奪走的東西”。③這段評(píng)論盡管仍然突出強(qiáng)調(diào)了政治以及政治帶給民眾的災(zāi)難，但是也更多地贊揚(yáng)了余華的敘事技巧，福貴形象的成功塑造，以及小說(shuō)深層的哲學(xué)意蘊(yùn)。

三、當(dāng)代小說(shuō)與“中國(guó)形象”問(wèn)題

當(dāng)代小說(shuō)建構(gòu)中國(guó)形象的問(wèn)題，還要從現(xiàn)代小說(shuō)談起。現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)中國(guó)形象的建構(gòu)，主要有這樣幾種類(lèi)型：首先，是從魯迅到余華的創(chuàng)作。他們的小說(shuō)主要是以啟蒙為特征，從國(guó)民性的角度，批判中國(guó)人性中落后的一面，因此他們塑造出來(lái)的人物形象也大多以此為特征。例如孔乙己、華老栓、阿Q等等。還有余華小說(shuō)中嗜賭成性的福貴、滑稽幽默的許三觀、帶有戲劇夸張色彩的李光頭等等。這些作家塑造出來(lái)的人物，他們所生活的社會(huì)環(huán)境，也是需要啟蒙的。例如，阿Q生活的未莊，許三觀生活的以賣(mài)血為生的鄉(xiāng)村，都帶有原始蒙昧的色彩。其次，以受到西方以及俄蘇思想影響為代表的一類(lèi)創(chuàng)作，屬于革命及階級(jí)的話(huà)語(yǔ)模式。它們主要強(qiáng)調(diào)中國(guó)的農(nóng)村、以及農(nóng)民身上所具有的人性?xún)?yōu)勢(shì)，也包括農(nóng)民身上對(duì)中國(guó)儒家傳統(tǒng)文化的繼承。例如淳樸、友善等等。這些形象不像魯迅、余華塑造的那樣，專(zhuān)注于突出農(nóng)村、農(nóng)民身上的劣根性，而是更多地強(qiáng)調(diào)他們身上的“優(yōu)根性”、以及革命性、階級(jí)性。這一類(lèi)文學(xué)從延安文學(xué)開(kāi)始，一直延續(xù)到社會(huì)主義文學(xué)，到浩然的的《金光大道》 《艷陽(yáng)天》達(dá)到頂峰。第三類(lèi)，是以沈從文、汪曾祺為代表，沈從文以鄉(xiāng)村、城市對(duì)比的方法，以城市人的自私、荒淫等襯托古老鄉(xiāng)村的淳樸、美好，建造起一座自足的人性美好的希臘小廟。當(dāng)然，這其中也還要包括西方以及華裔世界塑造的中國(guó)形象，例如斯諾的《紅星照耀中國(guó)》、賽珍珠的《大地》，以及嚴(yán)歌苓的大量塑造中國(guó)形象的小說(shuō)。這是對(duì)中國(guó)主流文學(xué)中，中國(guó)形象塑造史的簡(jiǎn)單梳理，具體可參見(jiàn)吳秀明的《文學(xué)形象與歷史經(jīng)典的當(dāng)代境遇》④一書(shū)。當(dāng)然，上述關(guān)于中國(guó)形象建構(gòu)歷史的概括和總結(jié)，還未包括正在方興未艾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等類(lèi)型，中國(guó)形象應(yīng)該比以上描述的更為豐富、多元。周寧在他的《天朝遙遠(yuǎn)——西方的中國(guó)形象研究》等著作中，對(duì)歷史上西方的中國(guó)形象進(jìn)行了梳理，得出的結(jié)論是，西方中國(guó)形象經(jīng)歷了“烏托邦”和“意識(shí)形態(tài)”兩個(gè)時(shí)期。周寧認(rèn)為，在歐洲的的中世紀(jì)前后，跟歐洲的專(zhuān)制相比，中國(guó)的封建社會(huì)顯得較為開(kāi)明，所以在歐洲的中國(guó)想象中，帶有一種烏托邦的色彩，帶有美化的色彩。在歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)的封建社會(huì)與歐洲相比，顯得專(zhuān)制、落后，同時(shí)，由于伴隨著經(jīng)濟(jì)侵略，文化擴(kuò)張的全面展開(kāi)，西方對(duì)東方的文化霸權(quán)以及東方主義特征，也越來(lái)越明顯，中國(guó)形象的建構(gòu)，很大程度上都是為了滿(mǎn)足西方文化擴(kuò)張的需要。這就是意識(shí)形態(tài)在起作用。

通過(guò)以上梳理我們發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中中國(guó)形象的建構(gòu)，從魯迅等作家開(kāi)始，本來(lái)就是以西方為借鑒，無(wú)論是啟蒙也好，革命、階級(jí)話(huà)語(yǔ)也罷，都是如此。這里還有一個(gè)核心問(wèn)題，如何看待西方對(duì)當(dāng)代文學(xué)中啟蒙話(huà)語(yǔ)的態(tài)度，譬如說(shuō)余華、莫言的小說(shuō)對(duì)中國(guó)落后一面的描寫(xiě)。西方一直按照自己的標(biāo)準(zhǔn)建構(gòu)、宣傳中國(guó)形象，例如原始、蒙昧、愚昧、落后等因素。其實(shí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的歷史本身也確實(shí)貫穿了革命、動(dòng)蕩等過(guò)程，如果排斥這些內(nèi)容進(jìn)入文學(xué)作品，那是不可能的，因?yàn)槲膶W(xué)本就是社會(huì)生活的反映。啟蒙也是現(xiàn)代性的主要表現(xiàn)，展示落后就是開(kāi)啟蒙蔽。另外我們還要注重自身形象、自身文化的建設(shè)，譬如中國(guó)當(dāng)代史上的尋根文學(xué)就是一個(gè)例子，“尋根”要重新尋找和重建中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是其中優(yōu)秀的部分。但前提是不能排斥我們?cè)诂F(xiàn)代歷史上啟蒙時(shí)期就已經(jīng)確認(rèn)的普遍適應(yīng)的價(jià)值，譬如民主、科學(xué)和進(jìn)步，否則無(wú)論從本土還是西方出發(fā)，中國(guó)形象都無(wú)法建構(gòu)，因?yàn)槟菍⑹欠船F(xiàn)代性的。所以我們對(duì)待西方話(huà)語(yǔ)霸權(quán)、話(huà)語(yǔ)擴(kuò)張的最好辦法，就是文化重建和文化自信。最后，還有一點(diǎn)，文學(xué)在當(dāng)下已經(jīng)很難再主導(dǎo)社會(huì)思潮，這與新時(shí)期之初的情況已經(jīng)大不相同。文學(xué)的發(fā)展在當(dāng)下已經(jīng)越來(lái)越多元化，但是文學(xué)的娛樂(lè)化傾向，竭力書(shū)寫(xiě)“欲望”，贊美“欲望”的傾向也越來(lái)越明顯，高雅、崇高等經(jīng)常會(huì)缺失和被放逐，而這些對(duì)中國(guó)形象的建構(gòu)，無(wú)論從本土還是西方來(lái)看，都是不利的，都是需要引起我們注意的。

【注釋】

ab河貞美：《中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在韓國(guó)的接受情況研究》，北京大學(xué)碩士論文，2010年，第52頁(yè)。

c參見(jiàn)美國(guó)《時(shí)代周刊》，2003年11月9日。

d吳秀明：《文學(xué)形象與歷史經(jīng)典的當(dāng)代境遇》，浙江大學(xué)出版社2014年版。