歷史上的正歌劇

歐南

十多年前，當(dāng)我在寫《歌劇經(jīng)典》一書時，亨德爾的歌劇唱片極為少見，DVD更是難得一見，這使我下意識地判斷亨德爾的歌劇現(xiàn)在大概已經(jīng)很少演了。但讓我驚訝的是，沒過多久，市場上突然冒出很多亨德爾的歌劇碟片，讓我既詫異又新鮮。其實，亨德爾歌劇碟片的出版量，事實上比巴洛克時期的很多作曲家的都要多，但在國內(nèi)的我們卻是茫然不知。

亨德爾無疑是歌劇史上最重要的作曲家之一，但他卻生活在不愛意大利歌劇的英國，最終只能放棄歌劇的創(chuàng)作，改為寫清唱劇，這是幸抑或是不幸！不過，對于亨德爾這種既是天才又很實惠的作曲家來說，只要有銀子落袋，這世上就沒有什么不能做的事。

在亨德爾出生的德國，雖然有著自己可以傲視歐洲的音樂文化，但在17、18世紀(jì)時，德國處于神圣羅馬帝國的統(tǒng)治之下，國土還處于分裂狀態(tài)，德國真正出現(xiàn)自己的民族歌劇，是在韋伯的《自由射手》以后的事情了。而在這一時期，德國的歌劇主要還是意大利風(fēng)格的。是許茨將歌劇帶入了德國，由于新教而引起的三十年戰(zhàn)爭，使得德國歌劇一直處于停滯狀態(tài)。1644年，紐倫堡的管風(fēng)琴師施塔登寫了一部田園風(fēng)格的歌劇《澤勒維格》，這也是德國最早的歌劇之一。雖然后來也有一些本國音樂家寫的歌劇作品，但影響都不是很大。

一直到了1678年，漢堡建立了德國第一家劇院后，德國才算是有了自己比較像樣的歌劇生活。這也是在威尼斯以外的歐洲第一家公開的、公眾性的歌劇院，雖然用德語演唱歌劇，但歌劇的樣式依然是意大利風(fēng)格的。有所不同的是，德國人把歌劇理解成“歌唱劇”，也就是說：他們把意大利歌劇中的“宣敘調(diào)”換成念白——這在后來的莫扎特歌劇中也得以保留——成為一種“帶音樂的戲劇”，在19世紀(jì)一般的“輕歌劇”多采用這種念白的形式。

德國最早出現(xiàn)的歌劇被稱為“漢堡樂派”，它的兩個主要代表是W.弗蘭克和萊茵哈特·凱塞。弗蘭克是最早為漢堡的歌劇院寫作的作曲家，他一共寫過14部歌劇，但這些歌劇由于劇本質(zhì)量太差，漸漸地也就被人遺忘了。而凱塞是漢堡歌劇院最重要的作曲家，且創(chuàng)作數(shù)量驚人，超過百部。他的歌劇主要是受法國影響，有人甚至認(rèn)為，如果凱塞的創(chuàng)作能再深刻一點的話，他簡直可以和莫扎特、舒伯特等相提并論。但凱塞的音樂更多的是輕快的、取悅?cè)说模男擅烂顒勇?，結(jié)構(gòu)流暢自然，不失為一個及時行樂的天才作曲家。

在巴洛克時期，德國最出色的歌劇作曲家就是亨德爾?？上?，他的絕大部分歌劇作品都是在英國完成的，且是具有意大利風(fēng)格的正歌劇，并非具有本民族風(fēng)格的德國歌劇。

亨德爾和巴赫同年，生于1685年，但他們兩人的遭遇卻截然不同：亨德爾在世時已是享譽歐洲的作曲家，巴赫只是一個小有名氣的管風(fēng)琴師；而兩人的音樂風(fēng)格也不盡相同：亨德爾的音樂雄渾外向、氣勢壯麗輝煌，巴赫則沉斂、內(nèi)省，這似乎注定他的價值會被同時代人所疏忽。

亨德爾的父親是一個外科醫(yī)生兼理發(fā)師，由于家族中并沒有音樂家，出于通常的考慮，父親希望亨德爾能學(xué)習(xí)法律，但亨德爾從小就表現(xiàn)出卓越的音樂天賦。果然，亨德爾在18歲時即被任命為大教堂的管風(fēng)琴師，但一心想作曲的他并不滿足于這一職業(yè)，為了實現(xiàn)寫歌劇的理想，亨德爾去了當(dāng)時德國的歌劇中心——漢堡歌劇院，旋即于第二年創(chuàng)作了第一部歌劇《阿爾米拉》（Almira），并于1705年在漢堡歌劇院首演，僅僅過了一個月，他的第二部歌劇《尼祿》又上演了。

亨德爾似乎天生是個不安分、好走動的人。在漢堡待了幾年以后，他來到了歌劇發(fā)源地意大利，這對他作品風(fēng)格的形成產(chǎn)生了重要的影響：亨德爾一生所寫的四十余部歌劇都是意大利風(fēng)格的歌劇，這和他早年游歷佛羅倫薩、那不勒斯、羅馬等意大利歌劇重鎮(zhèn)不無關(guān)系。

在意大利生活了五年以后，1710年亨德爾離開意大利出任漢諾威宮廷樂師，但這僅僅是一個過程，亨德爾私下早已心儀音樂生活更豐富于漢諾威的英國首都倫敦。當(dāng)時，意大利的歌劇在倫敦正風(fēng)靡一時，亨德爾在征得雇主的同意后，請假前往倫敦。1711年，亨德爾的正歌劇《里納爾多》（Rinaldo）在倫敦上演時引起轟動，這使他更加樂不思蜀、流連于倫敦了。1714年，亨德爾在漢諾威時的“舊主人”繼位成為喬治一世，雖然他惱怒亨德爾“喜新厭舊”，但由于生性喜好音樂，也就不計前嫌，赦免了亨德爾，這使得亨德爾得以在倫敦定居，開創(chuàng)了他一生事業(yè)的頂峰。有意思的是，亨德爾在倫敦雖然也寫了不少歌劇，但使他流芳百世的卻是那些膾炙人口的清唱劇?？梢哉f，是清唱劇使亨德爾得以成為和巴赫比肩的巴洛克音樂巨匠。

亨德爾大多數(shù)歌劇都是在英國寫的，這是他除了清唱劇之外，創(chuàng)作生涯中最重要的部分?，F(xiàn)在一般人都以為亨德爾只是一個清唱劇作曲家，其實不然，亨德爾不但是巴洛克時代最重要的歌劇作曲家，也是最出色的作曲家之一，和那個時代很多堪稱偉大的歌劇作曲家，如：呂利、斯卡拉蒂等一樣，他們都曾經(jīng)是音樂史上顯赫一時的風(fēng)云人物。

由于正歌劇有些過于的嚴(yán)肅和刻意的崇高、悲壯，使莎士比亞故鄉(xiāng)的人對比有些煩悶。世俗的人們想及時行樂，這是每一個時代的通病。1728年，倫敦上演了蓋伊的《乞丐歌劇》（The Beggars Opera），引起強烈的轟動，這使得意大利風(fēng)格的正歌劇顯得岌岌可危。《乞丐歌劇》中濃郁的生活氣息和插科打諢的諷刺、幽默和搞笑，比那些嚴(yán)肅的正歌劇更能打動人們的心。人們來劇院就是為了娛樂的，不是來受教育的，觀眾的口味就是音樂家的墳?zāi)?，亨德爾的歌劇甚至成了《乞丐歌劇》諷刺挖苦的對象。

或許在英國用意大利語演唱歌劇多少有些滑稽，英國人并不喜歡意大利風(fēng)格的歌劇似乎也情有可原，畢竟他們有著自己悠久的文化傳統(tǒng)，這點和高傲的法國人一樣。而亨德爾后來致力于清唱劇的創(chuàng)作也正是懂得迎合觀眾喜好的心理，和通常用拉丁文寫的清唱劇不同，亨德爾的作品都用英語寫成。所以，亨德爾的清唱劇被后人認(rèn)為其實并無多少宗教感情，純粹是一種市場謀略是不無道理的。他原本就不是個理想主義者，音樂對于他來說只是謀生的工具，是打開名譽富貴的敲門磚。令人欣喜的是，亨德爾總是能找到滿足觀眾需要的突破口，他的清唱劇《掃羅》《以色列人在埃及》《彌賽亞》等，不但征服了英國的聽眾，也征服了全世界。

亨德爾是個有著旺盛精力的作曲家，且有著堅韌不服輸?shù)男愿?，光歌劇就寫了將?0部，雖然當(dāng)時的歌劇在整體水平上都很粗糙，沒什么情節(jié)，且有著大量的抄襲痕跡——這種現(xiàn)象在當(dāng)時也司空見慣，不足為奇。從劇情角度上來說，巴洛克時代的歌劇基本上都是類型化、套路化的作品，遠不是我們后來聽到的威爾第筆下那種成熟的意大利歌劇。而觀眾也不像現(xiàn)在看歌劇時那么文明，仿佛像是去教堂領(lǐng)圣餐，而不是去享受音樂似的。當(dāng)時的音樂廳沒有座位，像個大農(nóng)貿(mào)市場，觀眾可以在劇場隨意走動，甚至扔?xùn)|西，吐痰；可以大聲捧角，也可以大聲呵斥，扔爛蘋果、臭雞蛋?？傊茉獾囊磺卸际浅吵臭[鬧的，而演唱者往往也只重炫技，對歌劇本身的內(nèi)容并不關(guān)心。

亨德爾在倫敦寫的第一部歌劇是《里納爾多》，這是一部專為英國的舞臺而寫的意大利歌劇。當(dāng)時有評論認(rèn)為，以前的意大利歌劇多是為達官貴人寫的，不太注重舞美和布景，而亨德爾改變了這種面貌，且以豐富的音樂變化、富有創(chuàng)意的木管和色彩斑斕的配器，給舞臺營造出多姿的色彩。在這部歌劇之后，亨德爾接著推出了《忒修斯》（Teseo）、《西拉》（Silla）、《朱里奧·愷撒》（Giulio Cesare）等多部歌劇，在倫敦算是站穩(wěn)了腳跟，也賺到了大把的銀子。不到40歲，亨德爾就在倫敦的布魯克大街買下了屬于自己的房子，可以說混得風(fēng)生水起。

三幕歌劇《羅德琳達》上演于1825年，在亨德爾的歌劇中，這部歌劇并不是太重要，但寫得卻是非常緊湊，人物性格也非常鮮明，和一般巴洛克時期多是陳詞濫調(diào)的歌劇相比，這部歌劇顯得簡潔、生動而充滿感情。尤其重要的是，這部歌劇改變了人們覺得巴洛克歌劇啰唆煩悶的印象。亨德爾在這部歌劇中的音樂，有一種堅定而優(yōu)美的旋律色彩，尤其是器樂和木管，顯示了一種充滿質(zhì)感的華麗情調(diào)，充滿著亨德爾高度個人化的器樂風(fēng)格，讓人聯(lián)想起他的《水上音樂》《焰火音樂》。

這部歌劇的內(nèi)容簡單，格里莫阿爾多篡奪了米蘭國王貝爾塔里多的王位，并想娶王后羅德琳達，沉浸在悲痛中的羅德琳達以為自己的丈夫已經(jīng)去世，并拒絕了格里莫阿爾多的求婚。而心懷不軌的佞臣都靈公爵加利巴爾多，為了自己的利益也竭力撮合格里莫阿爾多和羅德琳達的婚姻。最終貝爾塔里多回來，揭穿了整個事件的陰謀，夫妻終于團圓，加利巴爾多因事情敗露被處死，貝爾塔里多赦免了格里莫阿爾多的不忠，后者也如愿以償?shù)厝⒘素悹査锒嗟拿妹冒６乓两堋?/p>

情節(jié)當(dāng)然也有些陳詞濫調(diào)，尤其是突出了國王的大度，頗符合當(dāng)時的歷史語境。而劇中除了以上五個角色之外，還有一個貝爾塔里多的友人烏努爾夫。該劇可以說是亨德爾優(yōu)美詠嘆調(diào)的輪番轟炸，劇中六個人物逐一出場，每個角色都奉獻出具有人物性格特征的優(yōu)美唱段，可以說是一道云集了巴洛克時代富有裝飾特征的旋律大餐。其中，格里莫阿爾多、羅德琳達、埃杜伊杰公主三人的演唱都充滿激烈的情緒，反映了他們彼此不同的心理狀態(tài)。都靈公爵加利巴爾多的音調(diào)則是舒緩、輕悠的，風(fēng)格器樂化，顯示了一種奸人坦蕩的氣象。而國王貝爾塔里多和烏努爾夫在當(dāng)時用的閹伶女中音（現(xiàn)在用假聲男高音），更能顯示出巴洛克歌劇特有的華麗風(fēng)貌，其裝飾技巧之華麗，演唱之婉轉(zhuǎn)流暢，也是讓人嘆為觀止！

亨德爾的這部歌劇可以用自始至終華麗的動感、殿堂般的燦爛，和掛滿月桂花的、金燦燦的裝飾物來形容。難怪后來貝多芬在聽了亨德爾的音樂后，會如此激動地說：“亨德爾是有史以來最偉大的作曲家。我愿意砍下我的頭顱獻在他的墓前?！睆呢惗喾宜非蟮囊魳繁憩F(xiàn)來看，這話并非言過其實，亨德爾多姿的音樂色彩的確能喚醒你聽覺的疲乏。

值得一提的是，早期的歌劇沒有后來的那么復(fù)雜。在當(dāng)時，歌劇的功能只是簡單的娛樂，人們對一個故事或者對于閹伶歌手美妙歌喉的期待勝于去思考歌劇的意義。美國音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼在評論巴洛克時期的歌劇時說過：“那時的詠嘆調(diào)僅僅是精雕細鑿的、高度修飾的、過分考究而外表光滑，窮盡一切潛能，但也使人精疲力竭。感情遭到稀釋，以至摧毀了戲劇。”這或許也是現(xiàn)代聽眾不再喜歡巴洛克歌劇的原因，仿佛像看到當(dāng)時貴族戴的假發(fā)一樣，總覺得有些假模假樣的做作。然而亨德爾的這部《羅德琳達》不是，它雖然也有程式化、套路化的成分，但絕對不會讓你煩悶。